Чем отличается стиль ампир от классицизма?

Архитектура периода эклектизма и модерна В 30-е годы XIX в. классицизм с его обязательным ордером и однообразным обликом построек постепенно вытесняется в России более гибким и демократичным стилем – историзмом (или эклектикой (от греч. eklektikos – способный выбирать, выбирающий)). Термин «историзм» для определения архитектурного стиля был принят у нас недавно. Он не несет в себе оттенка оценочного, осуждающего, как это было с термином «эклектика», гораздо более принятым для определения стиля архитектуры и декоративно-прикладного искусства 1830–1880 гг. «Историзм» говорит лишь о том, что искусство этого периода обратилось за темами и образами к истории. Но ведь и классицизм обращался за тем же к античному искусству или к эпохе Возрождения, черпая там и образы, и формы, и мотивы. Разница лишь в том, что историзм допустил обращение не только к классике. Любой исторический период или стиль могли отныне стать прообразом для будущей постройки, в том числе и классика, но наравне со всеми. В этом и заключалось историческое значение этого стиля и его «революционная» сила. Ордер перестает быть единственным и обязательным инструментом архитектора. Различные художественные (а иногда антихудожественные) вкусы заказчика начинают играть определяющую роль в сложении архитектурного образа здания. Свобода выбора касается пока только облика здания. Конструктивный каркас практически одинаков при любой внешней декорации.

Характерным примером подобной сознательной попытки возвести точную копию древнего памятника – афинского Парфенона – было сооружение немецким архитектором и знатоком древностей Лео фон Кленце своеобразного монумента в память о погибших героях Германии – Валхаллы (слайд 80). И место для здания выбрано эффектное – на вершине холма (напоминая Акрополь, оформленного искусственными террасами, и формы Парфенона воспроизведены с предельной точностью, ставшей возможной благодаря тщательным обмерам великого памятника), а результат получился совершенно не такой, как у зодчих Парфенона Иктина и Калликрата. От Валхаллы веет рассудочностью, сухостью. Здание это впечатляет лишь как модель Парфенона.

Этим же свойством, к сожалению, «грешит» и большинство псевдоисторических построек США, хотя идеи, которыми они были вызваны к жизни, вполне ясны: при отсутствии исторических корней на новом континенте оставалось только их создать искусственно или попросту создать иллюзию присутствия истории с помощью архитектурных сооружений в формах, позаимствованных из античности, классики, готики, Возрождения и т. д. Чего стоит хотя бы готический» собор в Вашингтоне, совершенно новенький муляж, в точности воспроизводящий набор всех необходимых готических форм, но лишенный самого главного – ощущения высочайшего парения духа, которое испытываешь в настоящем готическом соборе. По таким памятникам легко изучать формальный язык архитектуры определенных эпох, но не архитектуру как искусство, точно так же, как по наглядным пособиям и макетам в кабинете биологии невозможно понять человеческую душу, хотя в них совершенно точно представлено все строение человеческого тела.

В России и в других странах, уставших от надоевших однообразных «римлян и греков», новый демократичный стиль, предлагавший свободу выбора, оказался очень популярным. В его утверждении большую роль сыграл дух национального романтизма, принимавший в разных странах разную форму. Как правило, они сводились к двум вариантам обращения к источникам вдохновения – к выдающимся периодам из национальной истории и архитектуры или к экзотическим стилям Востока, привлекавшим интерес зодчих и декораторов еще с XVIII в.

С созданием огромных европейских колониальных держав восточные мотивы (мавританские, китайские, индийские, египетские) стали особенно модны.

Правда, сейчас с ними стало модно играть, не воспроизводя точные фрагменты или детали, а воссоздавая ощущение, навеваемое загадочными культурами Востока, пытаясь передать разнообразные нюансы восточного колорита, но средствами европейской архитектуры.

Самой любопытной постройкой в этом духе, в которой архитектор Джон Нэш виртуозно играет восточными мотивами, является Королевский павильон в Брайтоне (слайд 81). Построенный для отдыха на берегу моря в этом популярном курортном городе на юге Англии, павильон не претендует на серьезность. Архитектурные формы этого павильона напоминали его критически настроенным современникам то тыкву и перечницу, то Кремль, о котором они имели слабое представление. Действительно, никаких конкретных стилей Нэш не воспроизводит. Здесь встречаются арки и купола, напоминающие мавританские или индийские мусульманские формы, башенки, похожи на минареты, а окна в нижнем этаже – типичные «французские окна», открывающиеся в сад на уровне земли. Это павильон-сказка, дворец-фантазия, легкая и жизнерадостная, призванная доставлять удовольствие.

Но основным проявлением романтических идей в Англии было так называемое «готическое возрождение» – движение, начавшееся еще в конце XVIII в.

и оформившееся в начале XIX в. в целую национальную программу «Gothic Revival», в соответствии с которой было построено множество зданий как церковных, так и светских. В них воспроизводились формы готической архитектуры Англии, которая была объявлена настоящим «национальным стилем». В этом духе Чарльзом Барри при участии Пьюджина были построены ставшие знаменитым символом Англии здание парламента с башней Биг Бен (слайд 82).

Внутренняя декоративная отделка этих зданий выполнена в том же «готическом» стиле. Обилие мелких архитектурных деталей, столь характерное для готики, здесь превышает все мыслимые масштабы. Правда, в отличие от настоящей готики, где все выполнялось вручную, и именно этот момент рукотворчества был особенно важен, хотя из-за этого строительство затягивалось на века, детали неоготических построек отливались из бетона или цемента, а применение современных технических средств резко сокращало сроки строительства.

Готические формы стали очень популярными и в других странах со своей средневековой традицией. В Вене таким примером археологически точного следования готическим образцам является замечательная Вотив кирхе. А в Будапеште – столице Венгрии, получившей в 1867 г. независимость от Австрии с правом иметь собственный Парламент (но с общим с Австрией императором Францом Иосифом), было построено новое здание парламента, раскинувшееся на берегу Дуная (слайд 83). Строительство его было поручено архитектору Имре Штайндлю в 1884 г. и завершилось только в 1902 г. Величественное здание Парламента должно было олицетворять возвышенные надежды и чаяния, связанные с обретением Венгрией независимости, а также демонстрировать богатство молодого государства. Здание Парламента имеет прямоугольную форму со сторонами 268 и 118 м. В нем десять внутренних дворов, 691 помещение и 29 лестниц. Его центральная часть увенчана мощным куполом, высота которого 96 м. Среди обилия неоготических башен и башенок с острыми шпилями спокойный, величественный купол звучит мощным аккордом, завершающим всю симфонию.

В баварских Альпах недалеко от австрийской границы находятся многочисленные странные постройки, своей архитектурой напоминающие то сказочные замки из далекого средневековья, то великолепные дворцы эпохи Людовика XIV. Это все свидетельства архитектурного «безумия» баварского короля Людвига II, так и прозванного – Безумным. Самым известным и любимым замком короля был замок Нойшванштайн, построенный в 1869–1886 гг. под руководством театрального художника Кристиана Янка высоко в баварских Альпах недалеко от города Фюссена (слайд 84). В нем воплотились романтические идеи Людвига об идеальном немецком средневековье, воспринятые им через призму театра. Это замок-сказка, замок-фантазия на тему национального немецкого прошлого. Архитектурные формы романских замков, во множестве представленные в этой громадной постройке, спокойно уживаются в одном здании с самыми совершенными по тем временам инженерными коммуникациями.

Обращение к тем или иным архитектурным формам из прошлых эпох не всегда было связано с общенациональными программами. Так обстояло дело со строительством церкви Сакре-Кёр (Святого Сердца) в Париже, возведенной на высоком холме Монмартр в 1874–1919 гг. по проекту архитектора Поля Абади (слайд 85). В свое время он руководил реставрационными работами в своеобразном романском соборе Сен-Фрон в Перигё. Этот собор отличался от типичных романских соборов близостью своих форм архитектуре Византии, воспринятой через собор Сан-Марко в Венеции. При строительстве собора Сакре-Кёр Абади использовал многое из того, что он исследовал в Сен-Фрон. Новый храм строили из красивого камня, давшего ему столь неповторимый молочнорозовый оттенок. Высота основного купола 83 м, высота колокольни около 100 м. Один из колоколов базилики – «Савояр» – самый большой колокол Парижа, он весит 19 т с языком в 850 кг, отлит в Анси в 1891 г. Большой главный купол и маленькие купола по сторонам напоминают не ренессансные прообразы (хотя здесь тоже все купола имеют фонарики), а нечто из восточной архитектуры. Главный купол имеет каменную облицовку в виде чешуек, на облицовке боковых куполов – менее изощренный рисунок. Отдельные формы собора напоминают о романике, другие (как, например, карнизы) – о классике, окнарозы – о готике, а две конные статуи при входе – о Древнем Риме или Возрождении.

Верхом безвкусицы считали этот собор некоторые современники. Слишком много разностильных элементов здесь перемешано. Все это так, однако собор прекрасно вписался в окружающий ландшафт, став великолепным завершением холма. Он парит над Парижем, сделавшись одним из его главных символов, вполне в соответствии с его первоначальным замыслом – сталь символом национального французского возрождения после страшного поражения от немцев в тяжелой войне 1870–1871 гг.

Со сложением в России новой государственной доктрины, определяющей национальную идею, появилось целое направление в официальной архитектуре, называемое «русский стиль». К славянофильскому пониманию «народности» в 50-е годы добавилось еще и обращение к византийскому прошлому, связанному с реабилитацией византийской архитектуры и работой Императорской археологической комиссии по изучению, обмерам и зарисовкам памятников древнерусского искусства. Именно к археологической точности деталей и форм стремились архитекторы историзма. Их не очень занимал образный строй исторических прототипов.

Самым признанным и продуктивным архитектором этого направления был К. Тон (1794–1881). Именно по его проекту был построен храм, имевший сколь скандальную, столь и трагическую судьбу – храм Христа Спасителя в Москве (1837–1883) (слайд 86). Он строился невдалеке от Кремля как памятник героической победе русского народа над Наполеоном, которая теперь уже понималась как победа православия. Для выражения большой общей идеи были выбраны формы, напоминавшие византийскую архитектуру.

Основание храма представляет собой квадрат, имеющий с каждой стороны выступ и образующий равноконечный крест. Фасады одинаковы со всех сторон. Здание имеет традиционную пятикупольную систему с главенствующим центральным куполом, барабан купола лежит на восьмигранном основании и украшен аркатурным пояском, имеющим световые проемы. Подкупольное пространство освещается 16 окнами в главном куполе и 36 под хорами. Внутри четыре колоссальных столпа поддерживают здание.

Фасады храма украшены двойным рядом мраморных горельефов, 12 входных дверей выполнены из бронзы и украшающие их изображения святых отлиты по моделям известного скульптора графа Толстого. Внутренняя облицовка выполнена из двух сортов русских камней – лабрадора и порфира и пяти сортов разноцветных итальянских мраморов. Интерьеры расписывали более 30 лучших художников России – Верещагин, Суриков, Крамской.

Храм имел трагическую судьбу: его дольше строили, чем он простоял.

В 1931 г. нашего века по распоряжению Сталина он был взорван, и на его месте планировали построить огромный монумент советской эпохе – Дворец советов со статуей Ленина наверху. Но зыбкий грунт на берегу реки оказался непреодолимой преградой для строителей XX в., и на месте храма устроили открытый бассейн. Бассейну было отведено судьбой примерно столько же лет, сколько и храму, и сейчас на его месте вновь построен храм Христа Спасителя – своеобразного «великомученика» века. Это точная копия старого храма, с включением тех фрагментов, которые удалось спасти.

Классические формы стали использоваться наравне с другими, архитекторы обращались к ним, как к историческим архитектурным формам классических эпох. Примером такого обращения к архитектурным образам Ренессанса и французского классицизма стал Исаакиевский собор в Петербурге, построенный по проекту Огюста Монферрана (1786–1858), первоначально (в 1817 г.) созданному вполне в ампирном духе (слайд 87). Однако в процессе сорокалетнего строительства (собор был закончен в 1857 г.) и его стиль, и отдельные архитектурные детали, и внутренняя отделка претерпели определенные изменения в соответствии с изменившимися вкусами и стилем эпохи.

Архитектура историзма сыграла в истории архитектуры огромную положительную роль. Она освободила зодчих от тяжелых пут ордера, сковывавших их фантазию и ограничивавших их возможности. Она продемонстрировала необыкновенное богатство раскрепощенной фантазии и то, что исторические формы могут вполне уживаться и между собой, и с современными планировочными решениями. Большинство жилых построек этого времени в своей внутренней структуре никак не связаны с решением фасадов. Больше того, был найден довольно удачный компромисс между потребностями большого города в массовом жилищном строительстве с простой одинаковой поэтажной планировкой и сеткой каркаса внутри и разнообразными фасадами, вписывающимися в окружающую историческую архитектурную среду. Формальный язык практически всех архитектурных стилей и эпох был введен в строительную практику.

Во всех странах было реабилитировано принижаемое ранее национальное наследие и велись поиски национального языка архитектуры как протест против универсального и наднационального языка классических архитектурных форм.

Одним из направлений в русской архитектуре конца XIX в. стало подражание в декоре фасадов и интерьеров современных зданий убранству крестьянских изб. Поборники такой «народной» архитектуры применяли стилизацию орнаментов народного прикладного искусства, вышивок (центральная часть фасада московского Политехнического музея, 1875–1877 гг., И. Монигетти, Н. Шохин). Очень часто использовались деревянные срубовые конструкции с применением богатой деревянной резьбы. Лучшие образцы этого направления эклектики – павильоны на ряде выставок в России и за границей, построенные И. П. Ропетом (слайд 88).

Другое направление было основано на подражании нарядному московскому зодчеству середины XVII в., но создавало сухую, вычурную архитектуру.

К ним относятся: здание Московской городской думы (1890–1892), здание Исторического музея в Москве (1873–1883, В. Шервуд, А. Семенов) (слайд 89).

Архитектура этих зданий имеет симметричную усложненную композицию фасадов, в архитектурном членении которых механически введены мотивы декора XVII в.

Крупнейшее здание, построенное в духе древнерусского романтизма – Казанский вокзал в Москве архитектором А. В. Щусевым (1914–1917 гг.) (слайд 90). В этом сооружении А. В. Щусев сделал редкую попытку придать зданию современного назначения живописные формы русской архитектуры конца XVII в.

Оригинально архитектурное зодчество «романтизма» В. М. Васнецова, создавшего сказочные мотивы древнерусского зодчества в проекте Третьяковской галереи (1906 г.) (слайд 91).

На рубеже веков создается разновидность эклектики «ретроспективизм», приверженцами которого являлись И. А. Фомин, А. И. Таманян, И. В. Жолтовский, В. А. Щуко, продолжавшие линии классицизма. Они шли от русской классической архитектуры XVIII – нач. XIX в. к или от архитектуры итальянского Возрождения, в которых ценили гармонию, законченность и ясность художественного образа.

Произведения В. А. Щуко (1878–1939), автора доходных домов Маркова в Петербурге и выставочных павильонов в Турине и Риме, обладают большими художественными достоинствами, шедшими, однако, от форм прошлого.

Последний этап развития эклектики прошел под знаком «рациональной»

архитектуры или «кирпичного» стиля, который получил развитие в провинции.

Глубинная противоречивость эклектики заключается в том, что архитекторы отрицают старое, изжившее, средствами того же старого. Это привело в конце столетия к появлению нового стиля.

Стиль модерн (фр. moderne – «новейший, современный») – стиль в европейском искусстве конца XIX – нач. XX в. В различных странах приняты иные названия стиля модерн («ар нуво» во Франции, Бельгии; «югендстиль» в Германии, «сецессион» в Австрии, «либерти» в Италии и др.). Модерн сложился в условиях бурно развивающегося индустриального общества. Наиболее ярко модерн выразился в архитектуре частных домов – особняков, в строительстве промышленных и торговых зданий, вокзалов, доходных домов. Принципиально новым в архитектуре модерна был отказ от ордерной или эклектически заимствованной из других стилей системы украшения фасада и интерьера. В модерне было невозможно разделение на конструктивные и декоративные элементы здания. Фасады зданий модерна обладают в большинстве случаев динамичностью и текучестью форм. Орнаментальное начало объединяет все виды искусства модерн. В интерьерах изящные линейные плетения, подвижные растительные узоры рассыпаны по стенам, полу, потолку, концентрируются в местах их сопряжения, объединяют архитектурные плоскости. Линии декора несут духовно-эмоциональный и символический смысл, сочетая изобразительное с отвлеченным, живое с неживым.

Родоначальником модерна считают бельгийского художника-архитектора Виктора Орта. Тип нового здания, возникший во времена формирования модерна как стиля, – универсальный магазин – наиболее интересен. Он требовал применения больших остекленных поверхностей. Новаторским с этой точки зрения можно назвать магазин «Инновассион», построенный Орта в Брюсселе в 1901 г. Сплошь остекленный, с металлическими переплетами, фасад этого здания освещал общий торговый зал первого этажа, торговые галереи верхних этажей и объединяющую лестницу.

Знаменитый дом Эмиля Тасселя (1892–1893), профессора Брюссельского университета, стал своеобразным манифестом нового стиля (слайд 92). В этом же стиле были построены еще два особняка – Эйтвельд и Сольвейг. Современников, которые совершали специальное паломничество в Брюссель для знакомства с творчеством Орта, поражали безордерность фасада особняка Тасселя, металлические переплеты больших окон эркера, словно слившихся с фасадом.

Орта показал себя мастером интерьера. Он радикально меняет внутреннее пространство – открывает его, заменяя перегородки хорошо выполненными металлическими конструкциями. Комбинируя стекло и металл так, что образуются как будто прозрачные пленки, он достигает того, что свет проникает повсюду и лестничная клетка превращается в озаренный центр жилого помещения.

Комнаты особняка залиты светом – Орта отвел половину площади первого этажа особняка со стороны двора под зимний сад, а непроходные комнаты верхних этажей расположил вокруг центрального холла и внутренней лестницы, освещенной стеклянным световым фонарем.

Виктор Орта не только стремился использовать металл и стекло, но и, выявляя их органические качества, придать им новую архитектурно-художественную выразительность. На фасаде, который иначе выглядел бы почти классическим, каменные углы железных оконных «фонарей» выполнены так, чтобы подчеркнуть наличие внутреннего металлического каркаса. Он искал и нашел новый стиль, который по существу стал выражением материального благополучия нарождающегося класса буржуазии, индивидуальности и утонченности.

В особняке Тасселя Орта впервые применил линию, названную «удар бича». Она явилась образным выражением напряжения металла, воплощением нервного, напряженного духа эпохи, его эмблемой. Изящество ее изгиба стало образцом графического искусства и стилизации в окнах и витражах зданий стиля модерн.

В Германии новый стиль распространился несколько позже, чем в других странах Европы. Он получил название «югендстиль» («Югенд» – художественный журнал, вокруг которого группировались сторонники этого течения).

Программной постройкой немецкого модерна можно по праву считать фотоателье «Эльвира» (1897–1898) архитектора Августа Энделя (слайд 93).

Как и в других странах, с появлением железобетона получило развитие строительство крытых рынков, выставочных павильонов, залов для празднеств.

Были созданы оригинальные пространственные решения фасадов и интерьеров с широким применением стекла и металла. Наиболее интересным в этом отношении является немецкий архитектор Бруно Таут (1880–1938). Его «Железный дом» – выставочный павильон – был сооружен на строительной выставке в Лейпциге в 1913 г. в виде поставленных друг на друга, постепенно уменьшающихся объемов, увенчанных куполом. Каждая грань павильона отделена широкой полосой металла и со стороны воспринималась как гигантская остекленная клетка. Другой павильон, сооруженный Таутом для выставки Веркбунда в Кельне и получивший название «Стеклянный дом», представлял собой прозрачный двенадцатигранный объем с большим куполом, состоящим из стеклянных пластин ромбовидной формы.

В творчестве архитектора Ганса Пельцига (1869–1936) заметна подчеркнутая экспрессивность. Это вертикали больших окон в построенном им конторском здании (1911) в Бреслау, ритмически разнообразные по размеру и очертаниям окна промышленной химической фабрики в Леобане, близ Познани.

Архитектурное течение ар-нуво внесло в архитектуру Франции свежую струю поиска и, что было особенно существенным, оказалось первым стилистическим течением, порвавшим с подражательскими стилями. Первый салон под название «Ар-нуво» открылся в Париже в 1895 г. Здесь соседствовали живопись и скульптура (Роден), прикладное искусство, стекло Галле и Тиффани, ювелирные изделия Лолика, графика Бодслея, Брэдли, Макинтоша.

Главным представителем модерна в архитектуре Франции был Гектор Гимар. В 1899 г. он получил заказ на строительство станций парижского метрополитена. В этих необыкновенно легких, повторяющих органические формы павильонах из стекла и металла, сочетание конструктивных и декоративных элементов было особенно удачным.

Стиль модерн оказал свое влияние также на строительство Венского метрополитена. Отто Вагнер, выразитель идей «сецессиона», руководитель кафедры архитектуры в Академии пластических искусств, стремился к созданию нового стиля, который избавился бы от повторений прошлого и был созвучен времени. Станции метро, спроектированные и построенные Вагнером, отличаются простотой и чистотой линий модерна, изящно очерченными линиями оконных и дверных проемов, большими плоскостями остекления, использованием металла.

При обращении к модерну расхожая фраза – «окна – глаза зданий» – приобретает особый смысл. Причудливые окна и витражи модерна смотрят на мир загадочным взглядом экзотической красавицы.

Антонио Гауди-и-Корнет – самый необычный и своеобразный архитектор стиля модерн. Его творчество одно из самых противоречивых явлений в европейской архитектуре. Своеобразие стиля знаменитого испанца в том, что появившийся железобетон он использовал для имитации в своих сооружениях сложных органических форм природы, подражая сложным конфигурациям и линиям, свойственным скалам, деревьям, раковин. Окна плавно очерченных линий несмело выглядывают из-под железобетонных «надбровий», увитых сложными лепными украшениями. Одно из самых известных построек Гауди – дом Мила (слайд 94), в народе прозванный «Ла Педрера», что означало «каменный». Этот расположенный на угловом участке шестиэтажный доходный дом напоминает огромную скалу, его оконные и дверные проемы похожи на гроты, а металлические детали балконных ограждений – на причудливые вьющиеся растения.

Стоящий практически напротив Каза Баттло (кат. Casa Batll; иногда транслитерируется в русский, как «Батло» или «Батльо», также известен как «Дом Костей») – жилой дом, построенный в 1877 г. для текстильного магната Жозепа Бальо-и-Касановаса)) – дом Батло – проектировался в условиях, ограниченных сплошной фасадной застройкой этой стороны улицы и зажатостью между соседними домами (слайд 95). Тем не менее Гауди создает совершенно фантастическое органическое сооружение, крыша которого изгибается как спина дракона, а ее цветные черепицы напоминают переливающуюся чешую. Стены этого дома будто вылеплены из живой пластической массы, сквозь которую прорываются оконные проемы с переплетами, напоминающими кости. Балконы – это часть взволнованной массы, вырвавшейся за пределы тесных рамок стены. Их опоры тоже имеют причудливую органическую форму, вызывающую ассоциации со скелетом.

Творцы модерна свободно прибегают к асимметричным формам и композициям. Оконные и дверные проемы их заполнения причудливыми изгибами органично вплетаются в живую пластику зданий нового стиля.

В России ведущими архитекторами модерна были Ф. О. Шехтель, А. В. Щусев, Л. Н. Кекушев, работавшие в Москве и создавшие великолепные особняки, каждый из которых – яркое, индивидуальное произведение искусства.

Самыми интересными образцами московского модерна, безусловно, считаются особняк Рябушинского (слайд 96) и особняк Дерожинской, построенные Ф. Шехтелем. Все в этих зданиях, до последней лампы и дверной ручки, создано по проекту гениального архитектора. Огромной выразительной силой обладает чугунная решетка, которая готовит к восприятию беспокойных живых масс здания. Все признаки модерна здесь налицо – это развитие свободной внутренней планировки наружу, выявление ее на фасадах, отсутствие симметрии, активное включение живописных фрагментов (знаменитая мозаика «Ирисы»), использование цвета на поверхности стен. Особенно интересны интерьеры этих особняков, каждое помещение которых спроектировано гениально точно в соответствии с их назначением и до сих пор может служить образцом для современных дизайнеров, ничуть не утратив со временем своей художественной ценности. Образно-символический язык форм модерна здесь особенно ярок. Чего стоит хотя бы лестница особняка Рябушинского и ее перила, заканчивающиеся бурным всплеском с торшером-медузой на конце.

Трепетное отношение архитекторов к природным качествам материалов и их «правдивой» демонстрации особенно хорошо чувствуется в постройках северного модерна, в Петербурге, в Финляндии. Использование местного строительного материала – пудожского камня – придало этим постройкам неповторимый суровый северный колорит.

В своем романтическом порыве архитекторы модерна часто обращались за вдохновением и формами к своему национальному прошлому, черпая оттуда не столько конкретные архитектурные формы и детали, как это было в историзме, а пытаясь воспроизвести дух народной или древней архитектуры, создавая яркие архитектурные образы. Характерными примерами подобного подхода может служить доходный дом Перцовой З. А., построенный по проекту художника С. Малютина.

Модерн в своей поздней стадии немного «успокоился». Архитекторы стали создавать более рациональные и функциональные сооружения, иногда обращаясь за формами к элементам классической архитектуры.

Модерн закончился с началом Первой мировой войны в 1914 г. Крах всех положительных основ старого мира и всех надежд означал и конец этого стиля – последней попытки спасти мир с помощью красоты.