Флакончик стеклянный ,с золотой фольгой.

Санкт-Петербург. Эрмитаж

Кружка синего стекла с желтыми и белыми пятнами. Санкт-Петербург. Эрмитаж

Стеклянная амфора аз Керчи мастера Энниоиа. Санкт-Петербург. Эрмитаж

смягчают декоративные завитки белого стекла. Чаша выполнена, оче­видно, методом прессовки в форме.

Примером использования другой техники может служить стеклянная одноручная кружка из некрополя Пантикапея из собрания Государ­ственного Эрмитажа. Всю поверхность ее синего стекла с внешней стороны покрывают желтые и белые пятна произвольной формы. Подоб­но тому, как в пиксиде, грушевидном сосудике и чаше с реберчатыми стенками, стекло здесь кажется не стеклом, а красивым камнем или цветным мрамором с определенными природой прихотливыми узорами. Для искусства августовского классицизма с его любовью к аллегорично­сти и символике, с тяготением выдавать одно за другое характерна эта имитация стекла под драгоценный камень или цветной мрамор.

Очевидно, в то время работали многие выдающиеся мастера по про­изводству художественных стеклянных сосудов. Сохранилось имя проис­ходившего из Сирии Энниона, продукцию которого, часто подписанную «Эннион сделал», обнаруживают в различных областях античного мира. В некрополе древнего Пантикапея (современной Керчи) найдена амфора желтовато-янтарного стекла с рельефными узорами на внешней поверх­ности и с рельефно исполненной на специально для нее предназначен-

Чашечка стеклянная с накладной живописью из Ольвии. Санкт-Петербург. Эрмитаж

Амфора стеклянная с накладной живописью из Пантикапея.

Санкт-Петербург. Эрмитаж

ном прямоугольном клейме лаконичной надписью «Эннион сделал». Можно сказать, что продукция мастера не только славилась, но и цени­лась, если он находил возможным помещать свое имя (своеобразную марку производства) на самом видном месте изделия.

Нашел отражение в декоре стеклянных сосудов и жанр пейзажа, интерес к которому в эпоху августовского классицизма заметен в раз­личных видах искусства и прежде всего в живописи. Рельефные растительные орнаменты покрывают не только амфору мастера Энниона, но и поверхность многих стеклянных чаш. Для нанесения на стекло таких часто красочных украшений, как растения, листья, цветы, животные, использовалась довольно прочно державшаяся эмалевая кра­ска. По-видимому, эта манера возникла в мастерских Александрии и от­туда распространилась в годы августовского правления в другие горо­да и провинции Римской империи. В собрании Эрмитажа хранятся два памятника такого рода, обнаруженные в Северном Причерноморье.

На поверхности найденной в Ольвии небольшой (высота 0,07 м, диа­метр 0,09 м) зеленоватого прозрачного стекла чашечки нарисована красно-коричневая лань, ступающая между растениями с крупными зелеными листьями. Фигурка лани начертана довольно бегло, скорее не-

умело, рукой, как видно, не очень хорошего живописца. Штрихи на спине лани должны, возможно, передавать объемность ее тела. Однако расположены они однообразно, почти на равном расстоянии один от другого. По-видимому, автор росписи чашечки стремился скопировать какое-нибудь известное ему изображение.

По обе стороны от лани нарисованы плохо сохранившиеся пти­цы: одна сидит на ветке, а две убитые висят вниз головами. По другую сторону от лани помещены три гирлянды — желтая, красная и белая. В цвете гирлянд повторены краски, использованные в роспи­си птиц. Две гирлянды — красная и белая — имеют ряд белых точек по центру; желтая — без точек. Трудно сказать, существует ли какая-нибудь связь трех гирлянд и трех птиц, двух гирлянд с точками и двух убитых птиц... Мастера августовского классицизма любили вкладывать в свои произведения глубинный смысл, прибегать к иноска­зательности, не всегда понятной, которую затем довольно широко на­чали применять мастера раннехристианского искусства с его символи­кой и аллегорией.

Другой памятник того же рода, но из Пантикапея — небольшая (0,90 м) амфора темно-зеленого стекла, поверхность которой также покрыта эмалевыми красками. Виноградная лоза с сидящими на ней птицами обвивает всю амфору, а на плечах лежит гирлянда желтых листьев лавра. Виноградные листья здесь крупные, усики, может быть, плюща, завиваются в спирали, птицы раскрашены желтой и красной, а стебли растений красной и белой красками. Амфора слегка дефор­мирована — не вполне симметричны ручки — одно плечо выше друго­го. В росписи ощущается рука не вполне квалифицированного мастера, который, как и художник, расписывавший чашечку с ланью, возможно, копировал другой, более совершенный образец. Нет оснований утвер­ждать, что и чашечка и амфора происходят из местных мастерских, возможно, их привезли из Александрии. Однако в цветочно-декоратив­ном характере росписи амфоры есть нечто общее с манерой росписей боспорских склепов того же времени, в частности склепа Деметры, по стенам которого художник показал будто разбросанными лепестки цветов.

Уже в конце августовского правления давали о себе знать симптомы изменения художественного стиля в сторону большей определенности содержания, намечался отход от изысканной аллегоричности выраже­ний, свойственной эпохе Августа, когда вслед за принцепсом, «рядив­шемся в одежды республики», и все остальные предпочитали изыскан­ную лесть грубой правде. В годы поздних Юлиев — Клавдиев, и особенно Флавиев, сущность образа стала выступать более определен­но, подчас грубо и жестко, но правдиво и откровенно. Изменялся и ха­рактер художественных форм, начинавших тяготеть к большей объемно­сти, живописности и пространственности. Хронологическую границу между этими периодами четко провести нельзя, но она приходится примерно на последние годы правления Августа и первые годы правле­ния Тиберия.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Хотя скульпторы и художники Древне­го Рима во многом уступали своим эллин­ским предшественникам в поэтическом ос­мыслении и воспроизведении явлений мира, значение древнего римского искусства исключительно высоко и роль его для раз­вития всего европейского искусства трудно переоценить. Оно было основой всего дальнейшего искусства Европы. Как и вся ан­тичная культура, включая философию, ре­лигиозные воззрения, литературу, древне­римское искусство формировалось в слож­ных условиях.

Стилевые изменения в искусстве време­ни Августа свидетельствовали о переходе художественных форм от старых, республи­канских к новым, имперским. Перемены затрагивали основные компоненты образов. Если в позднереспубликанских неких формах, тесно связанных с этрусскими и грече­скими, преобладала римская основа, то в годы Августа в искусство сильнее проника­ли эллинистическо-греческие черты, кото­рые, несмотря на внешнюю пропаганду принцепсом республиканских обычаев, им же самим не только приветствовались, но и поощрялись.

Искусство принципата отразило новые взаимоотношения людей Древнего Рима. В художественных образах человек высту­пал уже скорее придворным, нежели граж­данином. Все более усиливались элементы придворной изысканности в формах, а в сю­жетах — льстивые элементы восхваления принцепса и его власти.

Изобразительное искусство ранней им­перии развивалось в тесной связи с литера­турой и театральным действием, которые также сделали большие успехи по сравне­нию с республиканским периодом.

Размах искусства, ставшего в годы принципата Августа государственной дея­тельностью, подчиненной вкусам цезаря, приобрел характер имперский, широкий, что во многом способствовало развитию от­дельных его видов и жанров. В то же вре­мя в искусстве большую роль стала играть

придворная официозность; устранялись на­родные традиции, исчезала искренность, свойственная республиканской эпохе. При­обретение римским искусством времени Августа одних качеств влекло за собой утрату других.

Древнеримское искусство обращалось, особенно в годы империи, к несоизмеримо большей, чем греческое, «аудитории». По­добно новой христианской религии, новые принципы искусства воспринимались гро­мадным количеством подданных империи, включая императоров, влиятельных чинов­ников, рядовых римлян, вольноотпущенни­ков, рабов. В пределах империи возникало то объединявшее людей самых различных сословий, рас, общественных положений от­ношение к искусству, которое проявило себя со всей силой позднее в искусстве евро­пейского средневековья, Ренессанса и ново­го времени. Уже тогда искусство теряло не­которые свои черты идеологии привилеги­рованных слоев. Этот процесс проходил особенно интенсивно в период расцвета и упадка римского искусства, отражаясь в памятниках. Тем самым намечались даль­нейшие пути развития искусства средневе­ковья и Возрождения.

В пределах Древнего Рима формиро­вались не только общие эстетические каче­ства, определившие характер европейского искусства. В практической деятельности зодчих, скульпторов, живописцев выраба­тывались приемы, которым следовали ху­дожники позднейших времен и стран. Труд­но представить себе архитектурный облик многих европейских городов, если бы у воз­водивших их строителей не было опыта древнеримских зодчих, живо в свою очередь воспринимавших и практически использо­вавших великое наследие эллинских и эт­русских предшественников.

Огромное воздействие оказала архитек­тура Древнего Рима на европейские круп­ные общественные сооружения, предназна­ченные для собраний большого числа лю­дей,— соборы, театры, дворцы.

Особенно же важным для всей поздней­шей европейской архитектуры был вырабо­танный древнеримскими зодчими конструк­тивный принцип, полно выразившийся в таких памятниках, как театр Марцелла, и нашедший свое воплощение позднее в систе­мах готических построек и в других более поздних сооружениях.

Опыт древнеримских зодчих определил не только тектонико-конструктивную осно­ву многих европейских зданий, но и прин­ципы их декора. Свободное использование ордерной системы не для опор, а для деко­рации вошло в строительную практику позднейших времен. Применение колонн и пилястров различных сложных и смешан­ных ордеров для украшения как интерье­ров, так и экстерьеров зданий восходит к древнеримской архитектуре. В историю древнеримского зодчества уходят истоки широко распространившегося метода скры­вать декорационными средствами грубую поверхность материала. Пример древнерим­ских зодчих, впервые применивших бетон, использовался позднее, когда архитекторам понадобились строительные материалы, от­личавшиеся прочностью и дешевизной, для создания сложных конструкций.

Древний Рим и в самих формах постро­ек был образцом для позднейших эпох. Триумфальные арки, возводившиеся во многих городах Европы, мемориальные ко­лонны, увенчанные статуями и украшенные рельефами, большие торговые ряды, стадио­ны, цирки, театры, имеют свои древнерим­ские прототипы.

Велика роль древнеримского искусства и в развитии европейской скульптуры. Создание исторического рельефа в империи привело к возникновению таких же форм в эпоху Ренессанса и нового времени. Особен­но же большое значение имели успехи древ­неримских портретистов, обратившихся к женским и детским образам. В таких про­изведениях передавались индивидуальные черты человека и воплощались сложные от­тенки его характера. Древнеримские масте­ра подошли вплотную к проблеме психоло­гического портрета и начали решать ее

своими средствами античной пластики.

Для искусства Древнего Рима характер­но и развитие живописи — фресок на стене дома и мозаик, украшавших полы, а затем стены и своды помещений. Эллинские ху­дожники только нащупывали те возможно­сти монументального красочного декора, к которым затем обратились римские живо­писцы, открывшие широкое поле деятельно­сти мастерам декоративных росписей эпохи Ренессанса и нового времени. Художники Древнего Рима не вполне обосновали ту перспективную систему, которая позже бы­ла теоретически и практически освоена жи­вописцами итальянского Возрождения, но они уже чувствовали ее и старались в сво­их росписях ее передать. Иллюзорное вос­произведение реальности в живописных об­разах все сильнее и активнее вытесняло пластические принципы из художественно­го осмысления мира человеком антично­сти.

Древнеримские живописцы первые до­вольно четко начали различать специфику жанров: пейзажа, батальных или бытовых сцен, натюрморта, портрета. В пределах древнеримского искусства эти жанры еще не обрели своих окончательных форм и гра­ниц, но их особенности были уже намечены. Мастера Древнего Рима создавали монумен­тальные батальные композиции, начинали наделять элементы природы человеческими чувствами, стремились их одухотворить, в то время как в искусстве эллинов, напро­тив, природа выступала в облике человека. Этот исключительный по значению пере­лом в отношении художников к трактов­ке природы и человека происходил в пре­делах искусства Древнего Рима.

Важную роль сыграло древнеримское искусство в повторении и сохранении эл­линских произведений скульптуры и жи­вописи. Копирование шедевров пластики древних греков и фресковых композиций, дошедших до нас в помпеянеких домах, способствовало тому, что европейские ху­дожники и историки получили представле­ние о многих не сохранившихся, но упомя­нутых в письменных источниках памятни-

ках эллинского искусства. Древнеримские мастера выступали в этом отношении и как копиисты и как толкователи греческих ори­гиналов. Это привело к тому, что западно­европейские художники, да и такие круп­ные исследователи XVIII в., как Винкельман, постигали греческую античность прежде всего через римские памятники, значение которых в связи с этим трудно переоценить.

Некоторые принципы римского искус­ства давали о себе знать и в творчестве древнерусских мастеров, в особенности ху­дожников-иконописцев, хотя им была бли­же манера эллинская, воздействовавшая на них преимущественно византийскими путя­ми. К римскому наследию обращались мно­гие русские архитекторы и скульпторы XVIII—XIX вв., особенно при постройке дворцов и усадебных сооружений Москвы, Петербурга, их окрестностей. Художники-декораторы нередко брали древнеримские

образцы для украшения интерьеров цвет­ными мраморными плитками, фресковыми росписями, мозаиками.

В европейском искусстве Ренессанса и нового времени, как русском, так и зару­бежном, древнеримские произведения часто служили своеобразными эталонами, которым подражали архитекторы, скульп­торы, живописцы, мастера прикладного ис­кусства — модельеры и чеканщики монет, стеклодувы и керамисты, изготовители гемм и декораторы садов и парков. Древне­римское искусство, несмотря на то что его произведения создавались почти два тыся­челетия назад, может во многом быть об­разцом и для современных строителей, вая­телей, декораторов. Бесценное художествен­ное наследие, оставленное Древним Римом, многими своими чертами продолжает оста­ваться школой классического мастерства для искусства современности.

КРАТКИЙ СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ

Абак — верхняя плита капители ко­лонны, полуколонны, пилястры.

Абсида (апсида) — выступ здания, по­лукруглый, перекрытый полукуполом или сомкнутым пол усводом.

Антаблемент — верхняя часть соору­жения, обычно лежащая на колоннах, со­ставной элемент архитектурного ордера; делится на архитрав, фриз, карниз.

Архивольт — обрамление арочного про­ема, выделяющее дугу арки из плоскости стены.

Архитрав —нижняя из трех горизон­тальных частей антаблемента, лежащая на капителях колонн.

Астрагал — 1) облом архитектурный, сложного профиля (сочетание валика с по­лочкой); 2) игральная кость.

Аттик — стенка над венчающим архи­тектурное сооружение карнизом, часто украшенная рельефами и надписями. Обыч­но завершает триумфальную арку.

Волюта — архитектурный мотив в фор-

ме спиралевидного завитка с «глазком» в центре.

Гемма — резной камень с изображени­ями, выпуклыми (камея) или углубленны­ми (инталия).

Глиптика — искусство резного камня.

Каннелюры — вертикальные желобки на стволе колонны или пилястры.

Канфар — древнегреческий кубок для вина.

Капитель — венчающая часть колонны, столба или пилястры.

Квадр — камень для кладки стен, оте­санный в виде правильного параллелепи­педа.

Килик — древнегреческий глиняный, реже металлический сосуд для питья вина.

Консоль — выступ в стене или заделан­ная одним концом в стену балка, поддержи­вающая карниз, балкон, фигуру, вазу и т. п.

Крестчатый меандр — орнаментальные узоры античной эпохи.

Маскарон — скульптурное украшение в виде человеческого лица или головы жи­вотного, срезанных сзади (как маска).

Метопы — прямоугольные, почти квад­ратные плиты, часто украшенные скульпту­рой, составляющие в чередовании с три­глифами фриз дорического ордера.

Модульон —- архитектурная деталь ти­па кронштейна, которая поддерживает вы­носную плиту венчающего карниза.

Ордер — архитектурная композиция, состоящая из вертикальных несущих час­тей — опор в виде колонн, столбов или пилястр и горизонтальных несомых час­тей — антаблемента.

Орхестра — в древнегреческом театре— круглая площадка, на которой выступали хор и актеры.

Периптер — основной тип древнегрече­ского храма периода архаики и классики, прямоугольное здание, с четырех сторон обрамленное колоннадой.

Циксида — сосуд в виде небольшой ко­робочки.

Пилястра — вертикальный выступ в стене в виде части встроенного в нее четы­рехгранного столба.

Подий — высокая прямоугольная плат­форма с лестницей, на которой возводились храмы.

Портик — галерея на колоннах или столбах, обычно перед входом в здание, за­вершенная фронтоном и аттиком.

Псевдопериптер — тип античного хра­ма: колонны боковых и заднего фасадов, в отличие от периптера, не имеют полно­го объема и лишь наполовину выступают из стены.

Раскреповка — небольшой выступ или углубление плоскости фасада, антаблемен­та (участок над колонной).

Ростра — в Древнем Риме ораторская трибуна на форуме, украшенная носами трофейных кораблей.

Софит — одно из углублений обращен­ной книзу поверхности потолочной балки, арки, выносного карниза.

Тектоника, или архитектоника,— худо­жественное выражение закономерностей строения, соотношения нагрузки и опоры, присущих конструктивной системе соору­жения или произведений скульптуры.

Тондо — картина или рельеф, круглые по форме.

Торевтика — искусство изготовления предметов из драгоценных металлов.

Травертин — известковый туф.

Триглиф — прямоугольная каменная плита с вертикальными врезами. Чередуясь с метопами, они составляют фриз дориче­ского ордера.

Фасций — 1) пучки прутьев, перевязан­ные ремнями с воткнутыми в них топори­ками; 2) полоска в архитраве ионийского ордера.

Фриз — в архитектурных ордерах сред­няя горизонтальная часть антаблемента, между архитравом и карнизом.

Фронтон — завершение (обычно тре­угольное) фасада здания, портика, колон­нады, ограниченное двумя скатами крыши по бокам и карнизом у основания.

Цел л а — главное помещение (святили­ще) античного храма, где находилось скульптурное изображение божества.

Экседра — полукруглая ниша с распо­ложенными вдоль стены сиденьями для со­браний и бесед.

Эхин — часть капители дорической ко­лонны в виде круглой подушки с выпук­лым криволинейным профилем. Служит пе­реходом от ствола колонны к абаку.

ЛИТЕРАТУРА

Мифологический словарь.— М., 1985.

Античная лирика.— М., 1968.

Катулл, Тибулл, Проперций.— М., 1963.

Овидий. Скорбные элегии: Письма с Понта,— М., 1979.

Страбон. География в 17 книгах.— М., 1964.

Тит Ливии. Римская история от основа­ния города.— М., 1981.

Бритова Н. Н., Лосева Н. М., Сидоро­ва Н. А. Римский скульптурный порт­рет.—М., 1975.

Вощинина А. И. Римский портрет.— Л., 1974.

Гаталина Л. И. Античные статуэтки детей.— Л., 1959.

Казаманова Л. Н. Введение в античную нумизматику.— М., 1969.

КолпинскиЙ Ю. Д., Бритова Н. Н. Искусство этрусков и Древнего Рима.— М., 1982.

К у н и н а Н. 3. Художественное стекло: Альбом.— Л., 1967.

Лесницкая М. М. Статуя Августа.— Л., 1962.

Машкин Н. А, Принципат Августа.— М., 1949.

Полонская К. П. Римские поэты прин­ципата Августа.— М., 1963.

Сергеенко М. Е. Жизнь Древнего Рима:

Очерки быта.— М.; Л., 1964.

Соколов Г. И. Античная скульптура: Рим.— М., 1965.

Федорова Е. В. Императорский Рим в ли­цах.—М., 1979.

Чубова А. П., Иванова А. П. Античная живопись.— М., 1966.

Штаерман Е. М. Религия и мораль угне­тенных классов Римской империи.—

М., 196

Стр-133-134