Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Детский портрет внука Августа — Гая Цезаря. Мрамор.↑ Стр 1 из 6Следующая ⇒ Содержание книги Поиск на нашем сайте
Санкт-Петербург. Эрмитаж индивидуальных черт. И если этим первым скульпторам-портретистам и не удалось, подобно мастерам более поздних эпох, передать в своих работах все очарование детской непосредственности, то многие их находки определили развитие этого жанра в будущем. В собрании Государственного Эрмитажа имеется детский портрет, очевидно, внука Августа, сына Агриппы, Гая Цезаря. Сохранилась лишь головка, возможно, отбитая от бюста или статуи. Внешне все представлено очень искусно — полнота щечек, наивность широко открытых глаз, чистота лба, пухленькие губки. Заметна непропорциональность формы головы: она велика вверху, вытянута в затылке, как обычно бывает у маленьких детей,— и в этом скульптор, очевидно, близок к реальности. Но есть в этом образе ребенка что-то безжизненное, застывшее. Нет подвижности, детской непосредственности. Может быть, именно поэтому скульптура воспринимается не как изображение простого мальчишки, а как исполненный цезарианской холодности и величавости портрет внука императора. Мастер исключил живость образа, придав классицистическую строгость композиции, чинность, жесткую неповоротливость в постановке головы. К тому же здесь выявились качества классицизма того времени — стиля, по своей специфике чуждого воплощению таких тем, как изображение детей в раннем возрасте. Разумеется, цветные зрачки и тонированные краской губы помогали восприятию, делали облик ребенка живее, но и при этом чувствовались застыл ость, чопорность, официальность. Лишь пряди перебивающих ДРУГ Друга волос с чисто детской непосредственностью показаны живо. Изменения, происшедшие в жизни римлян после того, как бурные события позднереспубликанских гражданских войн сменились твердой, принесшей мир властью императора, несомненно сказались на деятельности художников, и прежде всего портретистов. Восприимчивость римлян к новому — будь то этрусские, эллинские или египетские явления, острая реакция на события, затрагивавшие их интересы,— обусловливала отзывчивость римских архитекторов, скульпторов, художников и определяла быструю смену стилей, вкусов, художественных методов и приемов, свойственную римскому искусству на протяжении всех веков его истории. В памятниках, созданных древнеримскими мастерами, несмотря на зависимость от официальных идей, с исключительной чуткостью нашли отражение настроения и мысли, которыми жила империя. После завоевания Греции и знакомства с классическими и эллинистическими памятниками латиняне, ощутившие прелесть этого живительного искусства, по-иному стали воспринимать действительность и обратились к новым методам. Пластические формы эллинизма с их динамикой объемов и композиционной пространственностью были близки настроениям римлян поздней республики и созвучны идеям молодой огромной империи. Имевшие к тому времени большой опыт соприкосновения с чуждыми им, но более высокоразвитыми культурами, в особенности этрусской, римляне разборчиво заимствовали из них все нужное для укрепления и обогащения своего искусства. Одновременно они ревниво оберегали те художественные принципы, какие считали исконно римскими, самобытными и древними. В результате возникали весьма сложные образы, в которых трудно отделить собственно римские черты от чужеземных — этрусских, эллинистических, италийских, египетских и прочих. Смысл и художественные формы классицизма как нельзя лучше соответствовали потребностям римлян ранней империи. Его расцвету способствовали не только склонности Августа, старавшегося поощрять стиль, смягчавший резкости реальной жизни, но и вкусы большей части римлян. Осознавшее преимущества принципата в житейском смысле, население ранней империи, включая архитекторов, скульпторов, художников, все острее ощущало утрату республиканских свобод. Подобная двойственность восприятия действительности приводила римлян и в художественных областях к использованию компромиссных форм, гармоничных, но скрывавших за внешней уравновешенностью элементов глубокие внутренние конфликты. Именно поэтому классицизм был так созвучен социальной обстановке в ранней Римской империи. Августовский классицизм являлся, таким образом, своеобразным покровом, гармоничность которого строилась на отказе от ярких, резких проявлений, несмотря на реальный драматизм внутренних чувств. В художественной же ткани греческого классического произведения эти жизненные проявления, выражавшие суть внутренних переживаваний образа, были так гармонично уравновешены, что не нарушали эстетического впечатления. Композиция и форма художественных произведений августовского классицизма более непосредственно и поэтому более обнаженно и прямолинейно, нежели в произведениях греческой классики, связаны с чувственными настроениями и идеями, которые они были призваны выразить. Причина этого не в примитивности мышления римлян и не в случайных недоработках скульпторов, а скорее в характере развития античного искусства. С быстрым ростом эллинистических государств, с огромным по силе рывком в культурном движении римлян, жаждавших осмыслить происходившее, все сильнее ощущалась потребность как можно проще и доходчивее выразить ту или иную идею, чувство. Ради понятности и для быстроты восприятия многое упрощалось, в том числе и процесс художественного творчества. В искусстве скульптурного портрета ранней империи мастера оставили далеко позади своих республиканских предшественников. Они значительно расширили поле деятельности, обратившись к женским и детским портретам. Их внимание к личности, индивидуальным особенностям лица, характеру человека стало глубже, может быть, в связи с возросшей требовательностью знатных заказчиков. Даже несмотря на классицистическую идеализацию, во многих портретах времени Августа проступают черты неповторимые, своеобразные. Ваятели ранней империи тщательно обрабатывали портреты с боков и с тыльной стороны. По-видимому, здесь сказывалось присущее эллинизму чувство пространственности. Позднее, особенно во II в. до н. э„ появятся портреты с весьма грубой обработкой тыльной стороны. Под покровом классицизма в годы правления Августа продолжали развиваться выразившиеся впервые в республиканских портретах принципы пластического воспроизведения реального человеческого облика и характера, хотя внешне они вуалировались и идеализировались и в других видах искусства ранней империи. Живопись Античная живопись дошла до наших дней в очень немногих своих образцах. Большая часть росписей, украшавших стены домов и общественных зданий древних греков и римлян, погибла вместе с архитектурой. Особенно печальна участь древнегреческой живописи, о которой часто приходится судить лишь по письменным источникам, свидетельствам античных авторов. Несколько больше сохранилось оригиналов древнеримской живописи. Богатый материал дают Помпеи, известны и некоторые образцы римской столичной живописи, найденные в городской черте Рима. При Августе деятельность не только скульпторов и архитекторов, но и художников стала особенно оживленной. Прекращение гражданских войн, как уже упоминалось, способствовало развитию зодчества, а следовательно, и искусства декора. Стены жилых помещений все чаще украшались всевозможными живописными композициями, покрывались рельефами с их тонким кружевом узоров и фигурных сцен. В годы, предшествовавшие приходу Августа к власти, в римских городах — провинциальных центрах типа Помпеи, Стабий и Геркуланума, и в столице распространилась система декоративной настенной живописи так называемого второго помпеянского стиля, прошедшего с 80-х годов до н. э. ряд последовательных фаз своего развития. Второй помпеянский стиль сменил первый, иногда называемый инкрустационным или структурным, который был лишен сюжетных и декоративных изображений и прежде всего воспроизводил в цвете и невысоком рельефе квадровую кладку стены. Помещение со стенами, украшенными в манере первого помпеянского стиля, казалось строгим, отделенным от окружающего пространства прочными квадрами. Это была обитель римской семьи — ячейки древнего рода. Стена в интерьере римского дома того времени отличалась от внешней стены дома лишь цветом. Первый живописный стиль, заимствованный римлянами из декора жилых помещений эллинистических городов (в частности, домов на острове Делос), был созвучен суровому времени начала завоевательных войн. Второй стиль появился в годы военных побед. Римляне, пожиная плоды своих успехов, начали пристальнее всматриваться в художественные произведения, привезенные из завоеванных стран, и у них возникало желание украсить свои дома яркими и сложными композициями. Возвратившиеся из далеких походов римские воины — ветераны — получили большие земельные наделы, занялись обычной хозяйственной деятельностью, но продолжали жить воспоминаниями о победных странствиях. Они рассказывали о заморских землях своим женам и детям, читали сочинения эллинских и египетских поэтов, писателей. Тогда в сознании римского общества границы мира значительно расширились. У художников появилась потребность воплотить ощущение безграничных просторов, в то время уже знакомых и обжитых, в живописном жанре так же полно, как в архитектуре и пластике. Вместе с расширением границ познания мира как бы раздвигались и стены домов. Появилось желание прорвать плоскость стены, ввести пространство внутрь дома, открыть интерьер широким пейзажам. Так постепенно разрушалась древняя замкнутость родового очага, бывшего основой республиканских обычаев, и рождались новые художественные потребности и вкусы римлян ранней императорской эпохи.
Пространственная архитектурная декорация, составлявшая основу второго живописного стиля, возникала постепенно. Гирлянды и маски, характерные для росписей первой фазы второго стиля (например, в доме Серебряной свадьбы из Помпеи), сменились во второй фазе перспективным изображением цоколя и колоннами. Образец подобной росписи можно видеть в доме Грифов из Рима, на стене комнаты «Д». (Сейчас фреска находится в Антиквариуме Палатина.) В красочном отношении художник значительно раздробил стену, нарисовав шашечные, кажущиеся выпуклыми панно и на многих участках показав мраморные плиты с прожилками, а на цоколе — чешуйчатый орнамент. Массив стены, таким образом, оказался как бы измельченным с помощью росписей, пестрящих красными, желтыми, серыми пятнами. Шашечные поля в виде наклонных кубиков по существу уже нарушали цельность стены, но плоскость ее еще чувствовалась. Живописно воспроизведены цоколь с чешуйчатыми узорами и стоящие на нем, тянущиеся на всю высоту стены будто бы каннелированные полуколонны с коринфскими капителями В третьей фазе второго стиля уже допускался прорыв в верхней трети плоскости стены, где обычно виднелись верхние части портиков и храмов, как, например, в доме Обелия в Помпеях.
Роспись первой фазы второго стиля. Дом Серебряной свадьбы. Помпеи Роспись второй фазы второго стиля. Дом грифов (комната Д). Рим. Аптиквариум на Палатине
В четвертой фазе второго стиля допускаются заметные архитектурные усложнения в росписях стен. Даже в квадрах художники показывали то очень сильно выступающие, то углубленные части в плоскости стен — этим создавалось впечатление сложных пространственных сокращений в композиции. Стены в вилле Боскореале и в вилле Фарнезина в Риме расписаны уже в поздней манере второго стиля. В этой его фазе создавались глубокие иллюзорные прорывы на поверхности стен, пышные пространственные композиции. Причем архитектурные элементы здесь воспринимались как театральные декорации. Росписи стен пятой фазы второго стиля, приходящейся, очевидно, на первые годы правления Августа, характеризуются несколько менее перспективными углублениями и размещением пейзажей или композиций на мифологические темы. На стенах виллы Фарнезины вводятся монохромные пейзажи. В помпеянском доме Криптопортика, римском доме Ливии, а также доме Августа на Палатине располагаются крупные фресковые пейзажные и мифологические композиции. В последней фазе второго стиля, захватившей первые десятилетия ранней империи, наметилось стремление к некоторой успокоенности пространственной динамики живописных композиций, обозначился постепенный переход к более сдержанному третьему стилю. Стена зала масок из дома Августа на Палатине, датирующаяся 30 г. н. э., расписана в манере позднего второго стиля. Композиция ее имитирует декорации, которые в те годы, в связи с развитием театральных представлений, создавались в больших количествах. Заметно возвращение к системе росписей второй фазы второго стиля, а именно — к сохранению в нижних частях стен довольно крупных плоскостей, на которых красками изображены будто бы выдвинутые наружу из пространства комнаты большие, высоко огражденные террасы. В центре стены нарисован крупный двухколонный ионического ордера перекрытый фронтоном сквозной портик. Сквозь него открывается вид на пейзаж с сельским святилищем. В центре композиции — увенчанная крупной вазой колонна, поставленная рядом с ветвистым деревом, крона которого занимает почти всю верхнюю часть пролета портика. На ветвях дерева висят корзины с гирляндами, венки, а около него лежит большая свирель — сиринга. В этой композиции своеобразно переплелись городские и сельские мотивы. Ощущается постепенность перехода от дальнего плана со святилищем и колонной к пространству комнаты. По обе стороны от открытого сквозного портика показаны по четыре желтых столба: они отделяют проход в комнату от слегка выдвинутых двух боковых террас, над невысокими стенами которых виднеются огромные театральные маски. Подобные колонные портики, открывающие в пролетах пейзажные виды, не придуманы декоратором — они воспроизводили реальные, существовавшие в богатых домах Рима и Помпеи постройки, сквозь которые можно было видеть сад, небо, статуи. В помпеянском доме Лорея Тибуртина сохранился похожий портик с видом на нимфей' и сад. Нимфей — павильон с фонтаном. Примечательно, что художник, создавший в доме Августа на Палатине архитектурную композицию из колонн, портиков, стен, не стремился уверить зрителя в ее подлинности, скорее наоборот. В некоторых местах он допустил архитектурные построения, свидетельствующие о том, что его произведение — декорация, иллюзия, а не реально существующее сооружение. Достаточно взглянуть на помещение, расположенное слева от портика. План нижней его части совершенно не совпадает с планом верхней; нижняя часть переднего столба желтого цвета нарисована на том же расстоянии от зрителя, что и низ рельефной коричневой колонны, их базы находятся на одном плане. В верхней же части росписи они оказываются на разных планах. Создается иллюзия, что капитель переднего столба утоплена до глубины задней стенки.
Наивно предполагать, что это недосмотр художника или его стереометрическая неграмотность. В годы, когда инженерия в римском зодчестве достигла очень высокого уровня, подобные архитектурные построения вряд ли представляли для художников сложность. Налицо сознательное отступление от абсолютно точного воспроизведения архитектурных построек в живописной декорации; своего рода стремление быть и близким к реальности, и в то же время не уподобляться ей с непогрешимой достоверностью. Перспективные сокращения правильны, но при таком сознательном искажении и взаимопроникновении планов образуется несколько точек схода, определявших как бы необходимость не статического, а динамического, подвижного созерцания изображенной декорации, когда с иных точек зрения открывались бы новые глубинные планы. Большое внимание живописец уделил украшению фризов и колонн мелкими фигурками, поместил по краям верхних частей фронтона изваяния грифонов, а в центре — крупную вазу с цветами; украсил стволы некоторых колонн рельефными фигурками и узорами. Разнообразно трактуя поверхности архитектурных деталей, он делал декорации еще более богатыми в художественном отношении. Отдельные колонны коринфского ордера он изображал со стволами, имеющими, как было сказано выше, рельефные узоры. Причем живописное воспроизведение этих рельефов и самих колонн настолько совершенно, что создает впечатление реальных объемов. Другие — ионические — колонны показаны с каннелированными стволами. У четырехгранных в сечении стволов имеются на каждой стороне углубления, обрамленные по краям бортиками. Исключительно богата и в то же время гармонично цветовое решение. Центральный портик, сквозь который виднеется пейзаж с колонной, выдержан в сине-серых тонах; того же цвета колонны, антаблемент, фронтон. Причем плоскости, лежащие в глубине и затененные другими частями портика, представлены в густом синем тоне; колонны же, стоящие как бы ближе к поверхности,— в более светлом. Цветовая моделировка продумана, согласована с иллюзорной объемностью сооружений. Художник оживляет сине-серую тональность портика тем, что показывает детали разными красками: вазу с цветами на вершине фронтона — зеленой, фигурки грифонов по краям фронтона — коричневой, капители каннелированных колонн — голубой. Богата в цветовом отношении расположенная по бокам портика архитектура. Фантастические помещения имеют стены, нарисованные только до высоты двух третей реальной стены. Четырехгранные в плане столбы здесь желтые, рельефные колонны архитрав и карниз коричневые, а фриз с белыми узорами зеленый. Боковые, не доходящие до верха слева и справа стенки фиолетовые, а задние — красные, с белыми фигурками на нежно-фиолетовом фоне фриза, ограниченного сверху ярко-желтой полосой. Цветовая композиция декорации позднего второго стиля обычно очень продумана. Архитектурные элементы боковых, выступающих вперед сооружений ярко окрашены. Глубже расположенный портик расцвечен однотонно сине-серой краской. Все в пейзажной композиции имеет размытые в цветовом отношении тональности — светло-серую, бледно-зеленую, что предвосхищает элементы цветовой перспективы в живописи последующих веков. Декоративные росписи в годы расцвета второго стиля, предшествовавшие правлению Августа и захватившие начало ранней империи, нередко превращали стену в сложную архитектурную композицию, состоящую из построек, размещавшихся на различных глубинных планах. Все сооружения воспринимаются здесь как некие нереальные конструкции, не обладающие тектоничностью действительных построек и даже единством планов, а перспектива к тому же имеет несколько точек схода. Подобные иллюзорные архитектурные композиции разрушали плоскости, создавая видимость прорывов сквозь стену в окружавшее дом пространство и как бы допуская его внутрь помещения. Нетектоничность живописных сооружений второго стиля вызывала у человека ощущение того, что все эти постройки — только видимость, а настоящей реальностью является то пространство, которое находится за ними. Именно в таких живописных композициях находили художественное воплощение чувства людей позднего эллинизма, остро ощущавших двойственность бытия, сочетавшего реальную жизнь и потустороннюю, телесную и духовную. В мышление человека все сильнее проникали идеи, воплотившиеся через несколько десятилетий в христианстве, исключительно сильном, религиозном учении, обладавшем огромной взрывной способностью и разрушавшем веками устоявшиеся представления. Классицизм времени Августа, так же как и спокойный плоскостной третий стиль (возникший и распространившийся в зрелые годы правления Августа), может восприниматься своеобразной попыткой противостоять бурному процессу ломки всего «здания» языческого мышления. Художники стремились восстановить плоскость стен, упорядочить ощущение естествености внутреннего пространства помещения в декорациях позднего второго стиля, и особенно в росписях третьего стиля. Их намерения вполне соответствуют попыткам сохранить статичность внешних форм в пластических памятниках августовского классицизма и прежде всего в скульптурных образах неоаттической школы.
В композициях второго стиля все слабее ощущались перспективные прорывы во внешнее пространство и сильнее давали себя почувствовать большие плоскости стены, хотя архитектурные сооружения, изображавшиеся на стенах, были еще грандиозными, сложными, поражавшими великолепием и красочностью. Одна из подобных поздних росписей второго стиля — декорации стены залы Исиака на Палатине — хранится теперь в Антиквариуме Палатина. В ней заметно сильное влияние египетских культов Исиды и Сераписа. Верхнюю часть стен занимает фриз со светлым фоном и изображениями цветов лотоса, плодов растений, связанных с поклонением Исиде и Серапису; имеются и другие предметы этих культов. Стены залы разделены на две части (верхнюю и нижнюю) широкими полосами: желтой на одной стене и синей на другой. Углы отмечены коричневыми с коринфскими капителями пилястрами, объединяющими оба яруса. В нижнем ярусе над цоколем фиолетового цвета расположены квадратные панели с нарисованными фигурами. Выше желтой и синей полос художник представил прорыв пространства, виднеющийся за стеной. Статуи на постаментах в углах комнаты, вытянутые, с маленькими головками, показаны зеленой краской в одном и желтой в другом случае, очень обобщенно, без какой-либо детализации. В зале Исиака сводчатый потолок красочно расписан прямоугольными панно с культовыми изображениями и гибкими желтыми лентами на синем фоне. В отличие от прямых линий, господствующих в росписях стен, в рисунках и живописи сводчатого потолка преобладают гибкие очертания и формы. К образцам позднего второго стиля относятся росписи дома на правом берегу Тибра в Риме. Стена здесь обрела плоскость, но нарисованные архитектурные элементы еще сохраняют массивность и объем. Мощными и тяжеловесными кажутся колонны эдикулы, в центре которой показана живописная сцена воспитания Диониса. Пластически прочными воспринимаются и панели цоколя. Несколько более легки, но трактованы с особенной роскошью части архитектурных сооружений, виднеющихся из-за верха стены, будто не доходящей до потолка. Как и в доме Августа на Палатине, фронтон портика эдикулы украшен по обеим сторонам фигурами. Тела нарисованных персонажей вытянуты, с маленькими головками. Мужские и женские фигуры в росписях становились все более грациозными и утонченными. Порой они кажутся невесомыми и тающими в воздухе, особенно рядом с некоторыми, еще массивными архитектурными деталями. Однако и среди них все меньше появлялось крупных, пластически мощных элементов. По мере утверждения классицизма постепенно исчезают пространственные, перспективные сокращения. Архитектурные детали реже показывались в сложных ракурсах или уходящими в глубь стены. Декорация уплотнялась. Зритель воспринимал теперь живописную композицию, представленную в эдикуле, уже не как действие, происходящее где-то за пределами стены, а как красочное панно или большую картину, обладающую не только собственной перспективой, но имеющую и свое плоскостное решение. Характер глухой поверхности стен усиливали и квадратные, очевидно, воспроизводившие станковые картины панно, укреплявшиеся на фигурных подставках по обе стороны эдикулы. В фресках дома на правом берегу Тибра художник четко следует принципам классицизма. Среди обычных для подобных росписей изящных фигур привлекает внимание изображение девушки, переливающей духи. Пропорции ее тела удлиненные: головка укладывается в высоте туловища около десяти раз. Даже в изображении сидящего человека мастер придерживается тех же принципов, что и скульпторы, показывающие стоящие фигуры. Девушка сидит строго в профиль, отчего усиливается ощущение плоскостности композиции: силуэт ее как бы распластан на гладкой поверхности фона. Основное внимание мастер уделяет не объемным перспективным сокращениям пластических элементов изображения, а красоте силуэта, грации движений, гибким контурам рисунка. На первый план выступает стремление к графичности, отмеченное выше 1 Эдикула — здесь: небольшая декоративная постройка.
|
|||||||||||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-04-19; просмотров: 263; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 18.117.156.26 (0.019 с.) |