А. Белый. Личность. Творчество.

Борис Николаевич Бусаев (1880 – 1934 гг.)

Родился в семье московского профессора, математика. Отец был старше матери. Она была очень музыкальна. Сложные отношения в семье. Поступает на математический факультет (1899 – 1903 гг.). 1904 г.- поступает на историко-филологический факультет.

Псевдоним посоветовали взять в семье друга С. Соловьева. Упрочили в нем увлечение литературой и творчеством.

1 период: 1900 – 1904 гг.

Период увлечения Вл. Соловьевым, затем Ницше.

4 симфонии – особый вид лит. изложения, особый жанр, созданный Соловьевым.

1900 г. – 1-ая «Северная героическая».

1901 г. – 2-ая «Драматическая».

1901 (2) г. – 3-яя «Возврат».

1902 г. – 4-ая «Кубок метелей» (опубл. в 1908 г.).

Нет единой ритмической системы.

Общая музыкальная тема, которую автор развивает.

1904 г. – сборник стихов «Золото глазури».

Эссе, статьи, символические сказки («Сетовая сказка»), прозаические наброски, поэма «Дитя солнца» (незакончена).

Корпус «аргонавтических текстов»: единые мотивы, символы; выработка мифов.

Художник В. Владимиров, химик Петровский, Эллис (Кобылинский).

Наглядно видно как символизм порывался стать не только лит. методом, но и жизнетворчеством.

«Миф о героях Эллады «Аргонавты»

- Свои пророки (Ницше, Соловьев).

- Общие мотивы: плаванья (лодка, корабль…); руно (золото, солнце…).

М. К. Морозова – Подруга Белого. Писал ей письма 2 года. Она не знала, кто ей пишет. Поняла по 2-ой симфонии.

- Стремление преодолеть физические путы.

Стих Солнце»: посвятил Бальмонту.

Стих «Душа мира»: она воплощена во всей природной красоте, растворена.

Кризисный период: 1904 – 1908 гг.

Крушение соловьевского идеала.

Формируется миф о самом Белом: его называют мессией, пророком, новым Христом.

Н. Петровская – новое увлечение. Любовный треугольник: Петровская, Брюсов, Белый. Реальные страсти. Разрыв.

1904 г. – знакомство с Блоком. Любовь к Менделеевой.

1906 г. – получает отказ. Уезжает за границу.

Пишет стихи, где появляются образы Арлекина, балагана, мотивы шутовства.

Стихотворение «Вспомни»: пытается разорвать со своим прошлым, любовный мотив.

Стихотворение «Все забыл»: тема забвения, похорон.

Стихотворение «Отпевание»: отпевание самого себя.

Период вторых зорь: 1908 – 1911 гг.

Главное тема России, тема народа – неонародничество Белого.

1908 г. – цикл «Пепел».

Сжигает все прошлое, чтобы возродиться к будущему.

Система кругов сжимается по мере акцента:

1. Пространство России, пустыня, голод, нищета. Стих-ия «Отчаяние», «Из окна вагона». Темы: хаоса, смерти.

2. Пространство – деревня. Кровь, тоска смертная. Сквозной цвет – красный.

3. Город. Маскарад с шутовством, безумие. Образ «вина из колючей крапивы».

4. Просветы. Тема поэта.

1909 г. – роман «Серебряный голубь».

Первый роман из трилогии «Восток или запад».

Гротескно-сатирический + лирический.

Сектантская тема (скопцы).

1911 г. – знакомство с Штейнером – антропософ.

=> Антропософский период.

С 1913 г. живет за границей, в Швейцарии, рядом с Штейнером. Рвутся связи с аргонавтами.

1916 г. – возвращается в Россию.

Никогда не рвал с символизмом. 1928 г. – «Почему я стал символистом…».

Пишет много статей, брошюр, включен в культурную деятельность.

1917 г. – «Глогеолалия»: поэма о звуке. Снабжена его рисунками: танцовщица – язык. Задача поэта: восстановить исконное значение каждого звука. [а] – белый, летящий, открытый. [б] – форма животных.

1918 г. – поэма «Христос воскрес».

Просветительская работа, учит советскую молодежь.

«Солнечный град – беседа об Интернационале»: символико-социалистический синтез.

Иногда выезжает за границу.

1922 г. – роман «Котик Метаев».

1920-ые гг. – пишет воспоминания: «Начало века», «На рубеже двух столетий», «Между двух революций».

1925 г. – пьеса по мотивам «Петербурга».

1932 г. – «Мастерство Гоголя», роман «Москва».

Январь 1934 г. – умер от последствий солнечного удара.

 

18. Роман А. Белого "Петербург".

Замысел трилогии: 1 ч- «Серебр. Голубь», 2 ч. – «Петербург», 3 ч. – «Ретивый град». Общение со Штейнером. 13-14 гг – в журналах публикуются..Идея призрачности – Гоголь. Город на болоте- нечистый. Роман- историософский. Желтая тема- дьявольская- восток. Зелено- серый- цвет Петербурга, цвет мундиров, цвет позеленевшей меди. Медный всадник => Болото. Глаза окружены темно- зеленым провалом. Красный цвет- революция. Великий Монгол- Дух тьмы. Образ пса – антихрист - старый мир (12). Восточный халат Н. Полов…Ксеркс (Каркс? J)) – противоположн. Христа. Софья Петровна- София.

1911 г. – начало

1916 г. – издает, затем перерабатывает до 1927 г.

Второй роман трилогии «Восток или Запад».

Революционно-политическая тема переплетается с темой личной, семейной.

Есть ли Петербург? Это только точка на карте. Город, построенный на болоте. Зеленый – цвет болот, сукна, медного всадника, мундира… Красный – цвет революции, цвет бунта.

Аблеухов: важны восточные корни.

Структура. 8 глав + пролог + эпилог. Названия – цитаты из текста. Главы разделены на подглавы, которые тоже имеют названия (133 шт.)

Сюжет и система персонажей. 10 дней: 31 сентября – 9 октября 1905 г. – революция. Но! Это не роман о революции. Для Белого: революция – не пол. событие, а космическое.

Действие происходит и в сознании людей, и в космосе.

Петербург – ось, мировая, космическая. И пространство и время расширяются.

Фабула: пол. события пересекаются с событиями из жизни семьи А. А. Аблеухова (прототипы: Победоносцев, Плеве, старик Каренин). С ним ассоциируется образ льда, пустоты, цвета – черный, синий, зеленый (цвет гос-ва), хочет видеть любое пространство сжатым его идеал – замкнутые сферы (гл. «Квадраты. Параллелепипеды. Кубы»). Упорядочить все + идея замораживания, даже в снах космос превращается в кристаллизированные квадраты. Он приговорен к смерти революционерами. С одной стороны.

Они его противники, с другой – это тоже зло.

Революционеры: Дудкин, Липанченко (и террорист, и провокатор).

В выборе Н.А. Аблеухова переплетаются личные и пол. мотивы: меть к отцу.

А.А. Аблеухову изменяет жена – автобиографическая подоплека.

Бомба знаменует движение сюжетом. Это символ того взрыва, который должен произойти. Когда это будет, Белый не знал.

Все персонажи – представители сил зла.

Родовое древо Аблеухова связано с монгольской страной – желтые монголы. Но и тема Запада связана с темой зла. России не нужно ориентироваться ни туда, ни туда.

Роман пропущен сквозь призму гротескного смещения.

По жанру – философский, историологический. Пронизан аллюзиями, ассоциациями.

Концепция русской истории за последние 200 лет. Негативное отношение к политике Петра I, который разрушил Россию. Мифы о Петре I: положительная интерпретация (писатели-классицисты); революционеры – потомки разночинцев (Дудкин – потомок Евгения из «Медного всадника»). Медный всадник символизирует и образ Петра I, и образ антихриста.

Литературные источники:

- Поэма Пушкина «Медный всадник»: Евгений – Дудкин, погоня кумира на бронзовом коне за Дудкиным НЕ = антомогония; как друзья. Стирается граница между действительностью и субъективным сознанием героя.

- «Пиковая дама»: Софья – пародия на Лизу.

- «Записки сумасшедшего»: Лихутин = Паприщев.

- Достоевский: Николай Апполонович; герой – пленник города, у Белого – через СПб он включен в космос. Петербург – сон («Подросток»).

- Эдгар По «Маска красной смерти»: костюм домино.

- «Фауст»: пес, собачий лай связан с демонической стороной.

Все герои – воплощение мировой пустоты, разрушительного начала.

Ритмика, язык, стиль очень необычны. Читать нужно как поэзию, музыку, эмоционально. Стиховая ритмизация прозы.

 

Одним из самых сложных и художественно со­вершенных явлений прозы русского символизма является роман А. Белого (1880—1934) «Петербург» (1912—1913; новая редакция — 1922).

Событийный сюжет «Петербурга» несложен. 1905 год. Террорист Дудкин дает Николаю Аполлоновичу Аблеухову бомбу («сардиницу ужасного содер­жания»), а более важное в партии лицо — Липпанченко — требует, чтобы Николай Аполлонович подло жил эту бомбу своему отцу, сенатору Аполлону Аполлоновичу Аблеухову. Бомба с часовым механиз­мом попадает к сенатору, и тот оставляет «сардиницу» в своем кабинете. Сын не может найти бомбу, не может от нее избавиться... Ночью в пустом кабинете раздается взрыв. Отец решил, что сын хотел его убить, сын не может доказать обратного. Еще до взры­ва террорист Дудкин, сойдя с ума, убивает провокато­ра Липпанченко.

Однако событийный сюжет — не главное в романе писателя-символиста.

Обращаясь к теме города, А. Белый, по сути, обра­щается к осмыслению соотношения прогресса, циви­лизации и культуры. Заметим, что тема эта волновала и писателей-реалистов, она проходит через творчество И.А.Бунина («Господин из Сан-Франциско», «Лег­кое дыхание»), А. И. Куприна (повесть «Олеся») и др.

Впрочем, истоки этой темы нужно искать уже в XIX веке, когда обобщенный «город» персонифициро­вался в образе Петербурга.

Перечитайте «Медный всадник» А. С. Пушкина, «Невский проспект» Н. В. Гоголя, вспомните «Пре­ступление и наказание» Ф. Достоевского и найдите общность в изображении Петербурга.

А. Белый, как и другие символисты, воспринял «Медного всадника» и «Пиковую даму» А. С. Пуш­кина; «Нос», «Двойника» и «Невский проспект» Н. В. Гоголя; «Преступление и наказание» и «Подро­стка» Ф. М. Достоевского как традицию видеть в Пе­тербурге призрачный роковой город, воздвигнутый некогда волей Петра. (Заметим, что данная традиция восходит к фольклору, народным преданиям, соглас­но которым основатель Петербурга — Антихрист, а сам город построен на крови и поэтому обречен на ги­бель.) Противоположная традиция Петербурга как олицетворения новой России, северного Рима (Ломо­носов, Сумароков) уже с XIX века перестала привле­кать внимание писателей.

Символисты, разделяя в основном гоголевско-достоевскую традицию, соединили ее с пушкинским не­однозначным восприятием Петербурга. Петербург символистов — город дисгармоничный, отталкиваю­щий, но и пленяющий одновременно. Соединение этих двух полярных начал выразительно формулиру­ет А. Блок в стихотворении «Ты смотришь в очи яс­ным зорям» (1906): «Здесь ресторан, как храмы, све­тел, и храм открыт, как ресторан».

Двухбытиен Петербург и в романе Андрея Белого. С одной стороны, это не русский город: он по-за­падному чрезмерно рационалистичен, бездуховен. Центральный — Невский — проспект, — настойчиво подчеркивает А. Белый, — «обладает разительным свойством: он состоит из пространства для циркуля­ции публики;...Невский Проспект прямолинеен, по­тому что он — европейский проспект...»

По мнению А. Белого, воплощенное в России и су­ществовавшее на протяжении многих столетий един­ство Востока и Запада разрушается и, возможно, ис­чезнет вообще. Передние копыта Медного всадника уже занесены над бездной, в пустоту; только два зад­них еще держатся в гранитной почве. В будущем Мед­ный всадник — Петр оторвется от земли, а с этим прыжком исчезнет и сам город — Петербург, город ев­ропейский, западный.

В соответствии с этим представлением писателя Петербург показан то как «столица Российской импе­рии», то как апокалиптическое видение, как город, принадлежащий «загробному миру», — фантом, пре­следующий человека и «заражающий» его «праздной мозговой игрой». Это город, где мосты «упираются в бесконечность», «двери квартир распахиваются в бездну», который населен «тенями», бесконечно «циркулирующими» по проспекту, и где дома и ули­цы фантастическим образом переносятся с места на место».

Столь же «реальны — ирреальны» и герои. Апол­лон Аполлонович Аблеухов — сенатор, государствен­ный деятель, с одной стороны; и «упырь», «фантасти­ческое виденье» — с другой. Все герои «Петербурга» ведут свою «мозговую игру», что в конечном счете лишь отдаляет их от некой истины (неизвестной, впрочем, и самому писателю). Попытка проникнуть через героев в ирреальный, бытийный мир заканчива­ется неудачей. Следовательно, неразгаданным остает­ся этот мир и в отношении Петербурга, и в отношении России.

Вместе с тем можно говорить и об определенном оп­тимизме писателя. «Как бы то ни было, — пишет А. Белый, — Петербург не только нам кажется...» Не­даром Николай Аполлонович в финале читает филосо­фа Сковороду, который видел путь к идеальному обществу через моральное самосовершенствование личности, ее самопознание. Но в соответствии с прин­ципом многозначности символа этот эпизод можно трактовать и как начало нового круга истории, не ме­нее безуспешного в достижении истины, чем предыду­щие опыты.

Двузначна и роль музыкального оформления рома­на. С одной стороны, музыка слова А. Белого, фонети­ческое оформление текста зловеще, усиливает эсхато­логический пафос романа. С другой — музыка поэти­ческих построений, музыка ритма и слова — это последнее прибежище поэта, это та хрупкая стена, за которой он еще может попытаться укрыться.

Как мы видим, общность бытийно-философской концепции, предполагающая поиск литературных способов и приемов перевода реального плана в симво­лический и наоборот, находила различную, глубоко индивидуальную художественную реализацию в твор­честве писателей-символистов.

 

19. Основные особенности русской прозы "рубежа веков". "Обновленный реализм" в русской литературе.

Реализм на рубеже веков оставался масштабным и влиятельным литературным направлением. Достаточ­но сказать, что в 1900-е годы еще жили и творили Л. Толстой и А. Чехов.

Наиболее яркими дарованиями среди новых ре­алистов обладали писатели, объединившиеся в 1890-е годы в московском кружке «Среда», а в начале 1900-х составившие круг постоянных авторов издательства «Знание» (одним из его владельцев и фактическим руководителем был М. Горький). Помимо лидера объединения в него в разные годы входили Л. Андре­ев, И. Бунин, В. Вересаев, Н. Гарин-Михайловский, А. Куприн, И. Шмелев и другие писатели. За исклю­чением И. Бунина среди реалистов не было крупных поэтов, они проявили себя прежде всего в прозе и — менее заметно — в драматургии.

Влияние этой группы писателей во многом объ­яснялось тем, что именно она унаследовала тради­ции великой русской литературы XIX века. Одна­ко непосредственные предшественники нового по­коления реалистов уже в 1880-е годы серьезно обно­вили облик направления. Творческие поиски поздне­го Л. Толстого, В. Короленко, А. Чехова внесли в ху­дожественную практику много непривычного по меркам классического реализма. Особенно важным для следующего поколения реалистов оказался опыт А. Чехова.

Поколение писателей-реалистов на­чала XX века получило от него в наследство новые принципы письма — с гораздо большей, чем прежде, авторской свободой; со значительно более широким арсеналом художественной выразительности; с обязательным для художника чувством меры, которое обес­печивалось возросшей внутренней самокритичностью и авторефлексией.

Щедро пользуясь частью чеховских находок, ре­алисты рубежа веков далеко не всегда обладали послед­ним из упомянутых качеств художника. Там, где Че­хов видел разнообразие и относительную равноцен­ность вариантов жизненного поведения, его молодые последователи увлекались одним из них. Если Чехов, скажем, показывает, насколько сильна жизненная инерция, часто сводящая на нет первоначальное стрем­ление героя измениться, то реалист горьковского поко­ления порой абсолютизирует сам волевой импульс че­ловека, не проверяя его на прочность и потому подме­няя реальную сложность человека мечтой о «сильных людях». Там, где Чехов предсказывал длительную перспективу, призывая по капле «выдавливать из себя раба», писатель-«знаньевец» давал гораздо более опти­мистический прогноз «рождения человека».

Тем не менее чрезвычайно важно, что поколение реалистов начала XX века унаследовало от Чехова по­стоянное внимание к личности человека, его индивидуальности. В чем же главные особенности реализма конца XIX — начала XX века?

Темы и герои реалистической литературы. Те­матический спектр произведений реалистов рубежа веков шире, чем у их предшественников; для боль­шинства писателей в это время нехарактерно темати­ческое постоянство. Быстрые перемены в России за­ставляли их варьировать тематику, вторгаться в прежде заповедные тематические пласты. В горьковском писательском окружении в это время был силен дух артельности: совместными усилиями «знаньевцы» создали широкую панораму переживающей об­новление страны. Масштабный тематический захват был ощутим в заголовках произведений, составляв­ших сборники «Знание» (именно этот тип изданий — сборники и альманахи — распространился в литера­туре начала века). Так, например, оглавление 12-го сборника «Знание» напоминало разделы некоего со­циологического исследования: однотипные названия «В городе», «В семье», «В тюрьме», «В деревне» обо­значали обследуемые сферы жизни.

Элементы социологической описательности в ре­ализме — еще не преодоленное наследие социаль­но-очерковой прозы 60—80-х годов, в которой сильна была установка на эмпирическое исследование дейст­вительности. Однако проза «знаньевцев» отличалась более острой художественной проблематикой. Кри­зис всех форм жизни — к такому итогу подводило чи­тателей большинство их произведений. Важным было изменившееся отношение реалистов к возможности преобразования жизни. В литературе 60—80-х годов жизненная среда изображалась малоподвижной, об­ладавшей страшной силой инерции. Теперь обсто­ятельства существования человека интерпретируются как лишенные стабильности и подвластные его воле. В отношениях человека и среды реалисты рубежа ве­ков делали акцент на способности человека не только противостоять неблагоприятному воздействию среды, но и активно перестраивать жизнь.

Заметно обновилась в реализме и типология харак­теров. Внешне писатели следовали традиции: в их произведениях можно было найти узнаваемые типы «маленького человека» или пережившего духовную драму интеллигента. Одной из центральных фигур оставался в их прозе крестьянин. Но даже традицион­ная «крестьянская» характерология изменилась: все чаще в рассказах и повестях появлялся новый тип «задумавшегося» мужика. Характеры избавлялись от социологической усредненности, становились разно­образнее по психологическим особенностям и мироощущению. «Пестрота души» русского человека — постоянный мотив прозы И. Бунина. Он одним из пер­вых в реализме стал широко использовать в своих произведениях иностранный материал («Братья», «Сны Чанга», «Господин из Сан-Франциско»). При­влечение такого материала стало характерным и для других писателей (М. Горький, Е. Замятин).

Необычайно широким по разнообразию тематики и человеческих характеров было творчество А. И. Куп­рина (1870—1938). Солдаты, рыбаки, шпионы, груз­чики, конокрады, провинциальные музыканты, акте­ры, циркачи, телеграфисты — вся эта разноголосая людская масса заполняла страницы его повестей и рассказов. В самой личности А. Куприна проявилась новизна отношения писателей-реалистов к жизни. Его отличали тяга к перемене мест и жизненным испытаниям, нелюбовь к оседлости, постоянству обра­за жизни. Жанры и стилевые особенности реалистиче­ской прозы. Существенно обновились в начале XX ве­ка жанровая система и стилистика реалистической прозы.

Центральное место в жанровой иерархии заняли в это время наиболее мобильные рассказ и очерк. Роман практически исчез из жанрового репертуара реализ­ма: самым крупным эпическим жанром стала по­весть. Ни одного романа в точном значении этого тер­мина не написали самые значительные реалисты на­чала XX века — И. Бунин и М. Горький.

Начиная с творчества А. Чехова, в реалистической прозе заметно выросла значимость формальной орга­низации текста. Отдельные приемы и элементы фор­мы получили в художественном строе произведения большую, чем прежде, самостоятельность. Так, на­пример, разнообразнее использовалась художествен­ная деталь, в то же время сюжет все чаще утрачивал значение главного композиционного средства и начи­нал играть подчиненную роль. Углубилась вырази­тельность в передаче подробностей зримого и слыши­мого мира. В этом отношении особенно выделялись И. Бунин, Б. Зайцев, И. Шмелев. Специфической осо­бенностью бунинского стиля, например, была удивительная слитность зрительных и слуховых, обоня­тельных и осязательных характеристик при передаче окружающего мира. Большее значение писатели-ре­алисты придавали использованию ритмических и фо­нетических эффектов художественной речи, передаче индивидуальных особенностей устной речи персона­жей.

Утратив по сравнению с классиками XIX века эпи­ческую масштабность и цельность видения мира, ре­алисты начала века компенсировали эти потери обо­стренностью восприятия жизни и большей экспресси­ей в выражении авторской позиции. Общая логика развития реализма в начале века заключалась в уси­лении роли повышенно-экспрессивных форм. Писате­лю была важна теперь не столько соразмерность про­порций воспроизводимого фрагмента жизни, сколько «сила крика», интенсивность выражения авторских эмоций. Это достигалось заострением сюжетных ситу­аций, когда крупным планом описывались предельно драматические, «пограничные» состояния в жизни персонажей. Образный ряд произведений выстраивал­ся на контрастах, подчас предельно острых, «крича­щих»; активно использовались лейтмотивные прин­ципы повествования: увеличивалась частота образ­ных и лексических повторов.

Стилевая экспрессия была особенно характерна для Л. Андреева, А. Серафимовича. Она заметна и в неко­торых произведениях М. Горького. В творчестве этих писателей немало публицистических элементов — «монтажная» стыковка высказываний, афористичность, риторические повторы; автор часто комментиру­ет происходящее, вторгается в сюжет с пространными публицистическими отступлениями (в повестях М. Горького «Дет­ство» и «В людях»). В рассказах и драмах Л. Андреева сюжет и компоновка персонажей часто бывали наме­ренно схематичными: писателя влекли универсальные, «вечные» типы и жизненные ситуации.

Однако в пределах творчества одного писателя редко выдерживалась единая стилевая манера: чаще художники слова сочетали несколько стилевых вари­антов. Например, в творчестве А. Куприна, М. Горь­кого, Л. Андреева точная изобразительность сосед­ствовала с обобщенно-романтической образностью, элементы жизнеподобия — с художественными услов­ностями.

Стилевая двусоставность, элемент художественной эклектичности — характерная примета реализма на­чала XX века. Из крупных писателей той поры только И. Бунин избежал в своем творчестве разностильносьти: и поэтические, и прозаические его произведения сохраняли гармонию точной описательности и автор­ского лиризма. Стилевая нестабильность реализма была следствием переходности и известной художест­венной компромиссности направления. С одной сторо­ны, реализм оставался верен завещанным прежним веком традициям, с другой — начинал взаимодейст­вовать с новыми течениями в искусстве.

Писатели-реалисты постепенно адаптировались к новым формам художественного поиска, хотя этот про­цесс проходил не всегда мирно. Дальше других по пути сближения с модернистской эстетикой пошли Л. Анд­реев, Б. Зайцев, С. Сергеев-Ценский, несколько по­зднее — Е. Замятин. В адрес большинства из них со стороны критиков — приверженцев прежних традиций нередко раздавались упреки в художественном отступ­ничестве, а то и в идеологическом дезертирстве. Однако процесс обновления реализма в целом был художест­венно плодотворным, а его суммарные достижения в эпоху рубежа веков оказались значительными.

 

20. Стилевое разнообразие русской прозы "рубежа веков".