Главные трезвучия в мажоре и миноре. Соединения главных трезвучий.

На всех ступенях мажора и минора можно построить трезвучия. Если построить эти трезвучия на всех ступенях гаммы натурального мажора и используя ТОЛЬКО ноты этой гаммы, мы видим, что три из них (на главных ступенях I, IV и V) - окажутся мажорными трезвучия. Каждое трезвучие имеет самостоятельное название (происходящее от названия ступени, на которой оно построено).

Трезвучие I ступени называется тоническим,
трезвучие IV ступени - субдоминантовым,
трезвучие V ступени - доминантовым.

Эти трезвучия ярче всех других выражают ладовые функции (то есть взаимоотношения устойчивых и неустойчивых звуков), поэтому они называются главными трезвучиями и обозначаются так же, как и главные ступени, T, S, D:

Построив трезвучия на всех ступенях натурального минора, мы видим, что в противоположность мажору, главными трезвучиями минора оказываются минорные трезвучия. Они обозначаются как и главные трезвучия мажора, но малыми буквами t, s, d:

Как видим, мажорное или минорное наклонение трех главных трезвучий ладу СОВПАДАЮТ с наклонением самого лада.

Строение главных трезвучий в гармонических видах мажора и минора отличается от натуральных видов. В мажоре от понижения VI ступени образуется минорное субдоминантовое трезвучие, придающее гармоническому мажору более мягкий характер, а в миноре от повышения VII ступени образуется мажорное доминантовое трезвучие, приносящее собою в минор некоторые черты мажорного лада:

Вследствие того, что главные трезвучия являются гармонической основой лада, они широко применяются в музыке, поэтому необходимо знать их простейшие соединения.

Соединением аккордов называется последовательность их при плавном движении голосов (голосоведении). Под "голосом" мы подразумеваем один звук аккорда. При восприятии музыки любой человек подсознательно отслеживает горизонтальные связи между этими голосами. То есть, оценивает, как соединяется верхний звук одного аккорда с верхним - другого; средний - со средним и т.д. То есть, музыка рефлекторно воспринимается как подобие некоего хора, где каждый голос исполняется живым человеком. Так вот, "голосоведением" называется манера композитора в обращении с каждым голосом в отдельности. При хорошем голосоведении ВЫ можете прямо-таки извлечь любой голос из недр аккорда и исполнить его как самостоятельную мелодию. Если голосоведение было продумано хорошо, то любой голос звучит гладко, поется легко, не содержит резких скачков.

Последовательность, образованная несколькими аккордами, называтся гармоническим оборотом.

Рассмотрим примеры простейших соединений главных трезвучий и их обращений:

Здесь показано соединение аккордов лишь в их простейшем, "лабораторном" виде. В реальной музыке, конечно, композитор имеет дело чаще всего с намного б о льшим числом голосов, но принцип соединения все-таки продолжает работать и здесь. Сколько бы голосов ни участвовало в аккорде, при соединении следует стремиться к плавному, без скачков, движению КАЖДОГО голоса в отдельности.

Позже мы познакомимся с побочными трезвучиями мажора и минора.

ПОБОЧНЫЕ ТРЕЗВУЧИЯ
ТРЕЗВУЧИЯ НА СТУПЕНЯХ НАТУРАЛЬНОГО И ГАРМОНИЧЕСКОГО ЛАДА

Дмитрий Низяев

Трезвучия всех остальных ступеней (кроме главных), а именно; II, III, VI и VII - называются побочными, потому что "имеют в ладу второстепенное значение" (это цитата из официального учебника. Объяснение это вызывает определенный скепсис, но наберитесь терпения - в свое время вы получите намного более глубинное и основательное объяснение. Пока позвольте остановиться на этом, упрощенноем определении). Итак, на всех ступенях, кроме I, IV и V, мы можем построить те самые трезвучия, которые именуются "побочными".

Если вы добросовестны, попробуйте проделать такое построение в четырех различных ладах от всех ступеней. Напоминаем, что при этом в трезвучие можно включать звуки ТОЛЬКО данного лада. Например, в гармониеском миноре ЛЮБАЯ VII ступень, под каким бы предлогом она ни оказалась в составе трезвучия, обязана быть повышенной, и т.п. Проделав эту работу (то есть, потратив минут десять), можно сделать такие выводы:

В натуральных ладах трезвучия III и VI ступеней имеют противоположную ладовую окраску - то есть, получаются минорными в условиях мажора, и наоборот.
В натуральных ладах на вводных ступенях (II и VII) строятся два трезвучия - одно, так же, с противоположным ладом, а второе - уменьшенное. Причем, в мажоре и миноре ситуация зеркально обратная: мажоре на II ступени имеем минорное трезвучие, а на VII - уменьшенное. В миноре наоборот - на II ступени - уменьшенное, а на VII - мажорное. Занятная симметрия, не так ли?

Что происходит в гармонических ладах? Там картина пестрее: имеются уже по ДВА уменьшенных трезвучия, и появляется одно увеличенное. Уменьшенные находятся как в мажоре, так и в миноре на II и VII ступенях; а увеличенное оказывается в мажоре на VII, а в миноре - на III ступени.

Попробуйте оформить эти наблюдения на схеме или в виде таблицы, чтобы воочию увидеть симметрию поведения трезвучий в разных ладах - заодно и запомнить это поведение будет намного легче.

УСТОЙЧИВОСТЬ

Мы уже знакомились с этим понятием на предыдущих уроках, но повторить никогда не бывает вредно. В любом ладу различные звуки в разной степени имеют свойство "тяготения" и "устойчивости". Например, I ступень, тоника, - самый устойчивый звук лада, следовательно, обладает самым слабым (нулевым) тяготением. Это означает, что встречаясь в музыкальном произведении, этот звук порождает в слушателе ощущение надежной опоры, удовлетворенности. II ступень - звук неустойчивый и, при звучании в музыке определенной тональности, порождает в слушателе неудовлетворенность и желание какого-то продолжения, завершения. Это желание находит свое удовлетворение, если звук II ступени сменяется звуком тоники, переходит в него. Это называет "разрешением". И так далее - все звуки лада имеют свойство устойчивости и тяготения в различной степени.

Приблизительно можно расположить их по степени устойчивости так:
I ступень - самый устойчивый звук, тяготение отсутствует;
V ступень - также очень устойчива, тяготение пренебрежимо мало;
III ступень - устойчивость еще слабее, тяготение также почти отсутствует;
IV ступени - неустойчивая, тяготеет вниз, с умеренной силой.
VI ступень - неустойчива и мягко тяготеетv вниз, к V ступени
II ступень очень неустойчива и тяготеет вниз, к тонике.
VII - самый неустойчивый звук, непреодолимо сильно тяготеет вверх, к тонике.

Эта классификация довольно субъективна, и может оказаться немного иной в ощущениях разных людей, и разумеется, в условиях разных ладов. Но общие ее контуры все же именно таковы. Во всяком случае, совершенно определенная устойчивость I, III и V ступеней не вызывает споров ни у кого, и этому есть вполне объективные физические причины, узнать о которых Вы можете в статьях "О консонансе" в нашем колледже.

Вернемся к сегодняшней теме. Понятие устойчивости имеет смысл не только для отдельных звуков лада, но и для созвучий в нем. Это естественно - ведь созвучия состоят из тех же самых ступеней лада, тяготения которых не исчезают при этом. Окраска и устойчивость созвучия попросту складывается из устойчивостей всех звуков его состава. Примерно таким же образом Ваше сиюминутное душевное состояние, Ваше настроение является суммой десятков мельчайших ощущений, впечатлений и желаний, испытываемых Вами в этот момент. Достаточно изменить одну любую составляющую Вашего настроения - и все настроение целиком становится немного иным, верно? Например, когда Вы гуляете по парку аттракционов, вы впитываете в себя и шум, и жару, и обрывки музыки и гомон толпы - все это "строит" Ваше настроение. Но одна из его составляющих, скажем - солнце слишком сильно бъет по глазам, и хочется пить. Согласитесь, достаточно Вам надеть кепку с козырьком - и Ваше настроение от прогулки сразу меняется. Или выпить стаканчик газировки - сразу же и все остальные впечатления окрашиваются немного иначе...

Так же складывается и окраска - уникальная, неповторимая! - любого созвучия. От окрасок каждого его звука в отдельности. Поэтому Вы теперь уже сами понимаете, что устойчивость любого трезвучия напрямую зависит от того, сколько в его составе будет устойчивых и сколько - неустойчивых звуков. Поэтому тоническое трезвучие, целиком состоящее из одних только устойчивых звуков - устойчиво и целиком. Причем, это трезвучие - САМОЕ устойчивое в ладу. Теперь Вы можете таким же образом расположить по степени устойчивости семь трезвучий лада. Например, почему трезвучие III ступени БОЛЕЕ устойчиво, нежели VI ступени, Вы можете угадать прямо сейчас, не так ли?

Поскольку неустойчивость - это не что иное как эмоциональная необходимость, нужда в разрешении звука в ближайший устойчивый, постольку неустойчивые трезвучия могут (и стремятся) разешиться в устойчивые. Делается это несложно - достаточно просто позволить каждому отдельному звуку аккорда переместиться по его тяготению. Например, если мы возьмем трезвучие III ступени, то увидим, что два нижних его звука устойчивы и сами по себе, и только верхний - требует разрешения. Куда? На одну ступень вверх, к тонике. позволим ему сделать это - и в результате получаем тонический секстаккорд - созвучие, безусловно, устойчивое. Вот таков механизм поведения вообще всех аккордов на свете:

И процесс сочинения музыки - как ее мелодии, так и гармонии - в принципе сводится к двум началам: Вы создаете напряженность (неустойчивость) и Вы ее разрешаете. Вы строите контрастную цепочку напряжений и разрешений, которая возбуждает в слушателе множество желаний и удовлетворений в секунду. И именно поэтому слушатель оказывается "пленен", ему становится интересно слушать Вашу музыку, и он ищет возможности ее услышать снова и снова...

СЕПТАККОРД. ДОМИНАНТСЕПТАККОРД И ЕГО ОБРАЩЕНИЯ.
РАЗРЕШЕНИЕ ДОМИНАНТСЕПТАККОРДА И ЕГО ОБРАЩЕНИЙ

Дмитрий Низяев

Аккорд, состоящий из четырех звуков, расположенных по терциям, называется септаккордом. Крайние звуки септаккорда образуют интервал септимы, откуда и происходит название аккорда.

В тональности септаккорд может быть построен на любой ступени гаммы. Как и при построении трезвучий, при этом нужно использовать те звуки, которые входят в состав данной тональности. Поскольку интервалы между ступенями в гамме неравны, то септаккорды, построенные на различных ступенях, могут оказаться различными по строению - точно так же, как это происходит и при построении простых трезвучий. Названия и свойства разных септаккордов мы рассмотрим в свое время, а сегодня познакомимся лишь с одним из них, используемым чаще всего.

Этот септаккорд строится на V ступени лада, и назван по ее имени - "доминантсептаккорд". Попробуйте построить его сами: взяв любую тональность, найдите V ступень, и расположите четыре звука, начиная от нее и вверх, соблюдая интервалы терции, и используя ТОЛЬКО звуки выбранной тональности. Например, в до-мажоре:

или в си-бемоль-мажоре:

(не забывайте обращать внимание на знаки при ключе).

Если все делать безошибочно, то Вы получите в любой тональности, какую бы ни выбрали, септаккорд одной и той же структуры. А именно: нижние три звука аккорда образуют собой обычное мажорное трезвучие, а верхний звук добавляет к трезвучию малую терцию. Между крайними звуками аккорда образуется интервал малой септимы.

Септаккорд вот такой структуры - мажорное трезвучие и малая септима по краям - носит название "малого мажорного". Запомнить несложно! Так он будет называться, от какой бы ноты Вы его ни построили.

Когда же Вы используете это созвучие в условиях определенной тональности, на ее V ступени, то аккорд получает еще одно устоявшееся название - "доминантсептаккорд". Таким образом, Вы можете запомнить на всю жизнь: доминантсептаккорд - это септаккорд V ступени, и по строению он - "малый мажорный".

Этот аккорд Вы можете почти в любой ситуации использовать вместо трезвучия V ступени. В тональности он выполняет ту же функцию - доминантовую, неустойчивую, требующую разрешения в тонику. Но септаккорд имеет значительно более сильно выраженное тяготение, чем трезвучие, а следовательно, он более силен, красочен в качестве доминанты. Объясняется это несложно: по сравнению с трезвучием, в септаккорде появляется еще одна неустойчивая нота, вместе со своим тяготением. Кроме того, эта новая нота вносит в звучание самого аккорда довольно мощный диссонанс (как известно, интервалы септимы, и тритона, которые отсутствуют в трезвучии, но появляются в септаккорде, являются диссонансами) - поэтому аккорд приобретает немалую напряженность, и еще сильнее требует разрешения.

При разрешении доминантсептаккорда, следует поступать так же, как и обычно: вести каждый голос, каждую ноту аккорда сообразно ее собственному тяготению. Рассмотрим подробнее, на первом примере, в тональности до-мажор. Аккорд состоит из четырех нот: " соль ", " си ", " ре " и " фа ". Нота " соль " устойчива и сама по себе, поскольку она входит в состав тонического трезвучия. Поэтому при разрешении эта нота остается неподвижна. Нота " си " - это вводный тон, который тяготеет к тонике очень сильно. (обратите внимание, что тяготение неустойчивых звуков зависит от расстояния до ближайшего устоя. Чем ближе к устою - тем сильнее тяготение - в точности, как ведет себя магнитное поле). Такми образом, нота " си " должна переместиться вверх, к " до ". Нота " ре " также тяготеет к этой же тонике, но сверху вниз. Сила тяготения, возможно, и меньше, чем у " си ", но здесь срабатывает еще один эффект, похожий на гравитацию. А именно, передвинуться вниз музыкальному звуку "легче", чем вверх, ему как бы помогает сила тяжести. Условно, конечно - но что в этом мире не условно! Благодаря "гравитации" нота " ре " тяготеет к тонике практически так же сильно, как снизу - нота " си ". Наконец, нота " фа " - неустойчива, но до тоники ей все же далеко. Намного ближе другой устойчивый звук - " ми ". Очень близко! И снизу! Поэтому, несмотря на то, что " ми " все же не тоника, не настолько фундаментальна как тоника, тяготение к ней мы имеем очень мощное. Вот и получается такая картина:

Из четырех звуков септаккорда в тонику разрешаются два звука, а в другие устойчивые ступени - по одному. Вполне логично и справедливо распределилось, как Вы находите?

В записи доминантсептаккорд обозначается двояко: либо римской цифрой V и маленькой "7" в нижнем/верхнем индексе, либо большой буквой "D" - с тем же индексом. Обозначение универсально, и имеет смысл в любой тональности, из каких бы нот ни состоял сам аккорд.

Тоны септаккорда (то есть, отдельные его звуки, голоса) получают наименования по тому же принципу, как и в трезвучиях. Основной звук, на котором весь септаккорд строится изначально, называется "примой". Остальные звуки снизу вверх называются "терцией", квинтой" и "септимой" - и эти имена также универсальны и применимы к любому септаккорду на любой ступени любой тональности. Имена эти остаются закреплены за каждой нотой аккорда, независимо от взаимного расположения этих нот по высоте.

ОБРАЩЕНИЕ СЕПТАККОРДОВ

Этот прием работает здесь так же, Как и с трезвучиями: обращение можно получить, перенеся нижний звук аккорда на октаву вверх. Собственно, необязательно на одну октаву. Главное, чтобы нижним звуком стал другой тон аккорда. Названия обращений септаккорда образуются от двух интервалов: между нижним звуком и примой аккорда, и между нижним звуком и септимой аккорда. Таким образом, основной вид септаккорда предполагает его приму в роли нижнего звука, и обозначается цифрой "7" в нижнем/верхнем индексе. То обращение, в котором нижний звук - терция аккорда, называется "квинтсекстаккорд", и обозначается цифрами "6/5" или"5/6" в нижнем индексе; Когда нижний звук - квинта аккорда - это называется "терцквартаккорд", обозначение - "3/4" или"4/3". Наконец, то обращение, у которого нижний звук - септима аккорда, называется "секундаккорд", и обозначается цифрой "2".

Взаимное расположение всех остальных тонов, помимо нижнего физически, для обращения аккорда не имеет значения. Например, на рисунке - один и тот же доминантовый терцквартаккорд до-мажора:

Ради тренировки, попробуйте построить:
1. Основные виды малого мажорного септаккорда в различных тональностях;
2. Обращать доминантсептаккорд одной и той же тональности;
3. Построить обращения малого мажорного септаккорда от одной ноты. Обратите внимание: если строить обращения в одной тональности, то нижний звук будет получаться разным. Если же строить обращения от одного звука, то разными будут получаться тональности. Например, в одной тональности (до-мажор) все обращения доминантсептаккорда выглядят так:

А обращения того же аккорда, построенные от одной ноты " соль ", выглядят так:

- и "находятся" каждый в своей тональности. Кстати, не слабо ли Вам вычислить, в каких тональностях будут служить доминантами четыре созвучия с этого рисунка?

Все упражнения (это относится вообще к любой теме теории музыки и гармонии) следует выполнять в нескольких видах:
а) строить письменно на нотной бумаге
б) строить руками на клавиатуре фортепиано
в) строить голосом, пропевая звуки аккорда последовательно снизу вверх

Для развития практического навыка, Вам нужно абсолютно те же действия проделать и с "чужими" аккордами, которые были построены не Вами:
а) отыскать глазами в незнакомых нотах
б) узнать на слух в незнакомой (или знакомой) музыке.

Не ленитесь! Вы получите серьезные возможности в музыкальном творчестве, только умея делать все перечисленное - умея построить, сыграть, спеть, распознать глазами и ушами. Да вдобавок, уметь это делать быстро, моментально, прямо не снижая реального темпа звучащей музыки. Это незаменимый навык, который позволит Вам:
- запоминать, анализировать или записывать впервые услышанную музыку "на лету"
- запоминать и записывать музыку, которая внезапно приходит Вам в голову, не позволяя ей исчезнуть так обидно и бесследно
- распознавать и фиксировать чьи-то находки и приемы, чтобы впоследствии творчески их применить самому
- импровизировать на инструменте, в реальном времени переводя на музыкальный язык Ваши мимолетные настроения...

Словом, возможности поистине любые. Только не ленитесь, и добросовестно упражняйте голову на каждой теме, на каждом изучаемом объекте. Сегодня Ваша жертва - доминантсептаккорд. Удачи!

ВВОДНЫЕ СЕПТАККОРДЫ. СЕПТАККОРД II СТУПЕНИ.
АККОРДЫ В МУЗЫКЕ

Дмитрий Низяев

Правила гармонии позволяют строить септаккорды на любых ступенях гаммы, и производных звуках. Иными словами, помимо уже знакомого Вам доминантсептаккорда, Вы можете использовать еще шесть септаккордов на всех ступенях гаммы (не считая различных альтераций). Все эти аккорды имеют разную специфику, окраску, свойства. Одни можно встретить в музыке практически столь же часто, как и доминантсептаккорд, другие - намного реже, а третьи являются вообще экзотикой, почти чудом... Среди всех возможных септаккордов наиболее часто встречаются в практике т.н. "ВВОДНЫЕ" септаккорды. Это наименование заимствовано от "вводной" ступени гаммы - то есть, VII-й, "вводящей" в тонику.

Попытайтесь построить вводный септаккорд в четырех знакомых вам ладах. Можно сделать это на клавиатуре фортепиано, можно - на нотной бумаге, а можно - мысленно. Последний способ полезней всех! Попробуем на традиционном примере тональности "до". В натуральном мажоре вводным звуком будет нота "си". Строим от нее четыре звука вверх по терциям:

Как и следовало ожидать, в основе септаккорда получается уменьшенное трезвучие (вспомните - в мажоре VII-я ступень - единственная, где строится такое трезвучие). Верхний же звук аккорда образует интервал малой септимы. нажмите этот аккорд на клавишах) или извлеките его из компьютера с помощью программы-редактора, например. Прислушайтесь и запомните окраску - она печальна, сдержанна, минорна; а из-за наличия уменьшенной квинты в аккорде - слегка отдает щемящим чувством, тоской. Стремитесь и впредь, при знакомстве с любым созвучием, приемом или методикой, сразу испытывать на себе их ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ действие - ведь именно ради него Вы изучаете музыкальную "кухню" не так ли? Вам предстоит потом применять эти ощущения в своей музыке, чтобы овладеть сердцами слушателей...
Итак, в полученном септаккорде имеется интервал уменьшенной квинты, плюс малая септима. Вследствие этого данный аккорд называется в тональности "малым вводным", а ВНЕ тональности - "малым с уменьшенной квинтой". Иногда можно услышать термин "малый уменьшенный", но это уже, скореее, просторечивый "диалект", так как очень уж "не по-русски" звучит. "Масляное масло"...

В гармоническом мажоре и гармоническом миноре крайние звуки вводного септаккорда образуют уменьшенную септиму, вследствие этого он называется "уменьшенным вводным", либо (вне тональности) - просто "уменьшенным".

Так же, прислушайтесь к его звучанию, попытайтесь определить, как влияет на его окраску и эмоцию наличие сразу ДВУХ уменьшенных интервалов - квинты и септимы.

В натуральном миноре септаккорд на VII ступени естественным образом получается "малым мажорным" (проверьте сами!) - то есть, идентичным по строению простому доминантсептаккорду. В нем отсутствуют уменьшенные интервалы. Поэтому название "вводного" не прижилось для этого аккорда в этом ладу.

Обозначение вводных септаккордов ничем не отличается от традиции: в условиях тональности пишется римская цифра (номер ступени), затем пишется арабская "7" в нижнем индексе.

Во многих учебных пособиях и обучающих программах заокеанского производства можно встретить эту цифру в ВЕРХНЕМ индексе. Вы, конечно, можете приучить себя к той или иной системе, но должны по меньшей мере ЗНАТЬ об этом. В традиционной классической школе тип аккорда или его обращение обозначается всегда в нижнем индексе. Верхний же используется для отображения дополнительных и/или альтерированных звуков в аккорде. Мы будем следовать в наших уроках именно классической школе.

Вне тональности номера ступеней теряют смысл, поэтому в обозначении аккорда они заменяются сокращенными словами: "ум" - уменьшенный, или "м" - малый". Индексы остаются без изменений.

Как следовало ожидать, вводные септаккорды - созвучия резко неустойчивые. Эта неустойчивость чаще всего прекрасно ощущается даже вне тональности - аккорд уже сам содержит достаточно диссонирующих интервалов, чтобы вызывать ощущение неудовлетворенности, напряжения. В тональности же к этому добавляются и естественные тяготения каждого звука аккорда к устойчивым звукам тональности. Поэтому, используя этот аккорд в своем творчестве, Вы должны будете его разрешать. Делается это точно так же, как во всех других случаях: каждый голос аккорда должен двигаться по своему собственному тяготению.

Есть только одно исключение - это терцовый тон аккорда. Его при разрешении следует вести не в тонику, а в III ступень (это тоже устойчивый звук, расположенный на таком же расстоянии, если не ближе, поэтому подобное разрешение не вызывает у "поющего голоса" сопротивления, все звучит естественно). Конечно, терцовому тону аккорда (это II ступень) было бы "приятнее" разрешиться вниз, в тонику, но этому мешает тот факт, что септима того же аккорда разрешается в V ступень. Ну, например, в до-мажоре:

Видите? Септиме пойти больше некуда, у нее просто нет выбора. И если мы поведем ноту "ре" в тонику, в "до", то в этой "музыке" образуется очень неприятная вещь - два голоса движутся параллельно, интервалом квинты. А это - весьма неприятное звучание, жестко запрещенное и правилами гармонии тоже. Вот, во избежание этой неприятности, лучше всего разрешать ноту "ре" вверх, а не вниз. При этом у нас получается тоническое трезвучие с удвоенным тоном терции - но вот это как раз совсем не режет слуха!

В остальном же вводный септаккорд ведет себя так же, как и все остальные аккорды.

Как и все септаккорды, вводные септаккорды имеют три возможных обращения: квинтсекст-, терцкварт- и секундаккорд. При сочинении музыки можно с равным успехом использовать как основной вид, так и любое обращение - это диктуется исключительно желанием автора и его художественными целями.

По своему поведению, септаккорд VII ступени выполняет в ладу функцию доминанты. Это означает, что он может заменять собой обычную доминанту на V ступени практически в любой ситуации. Правда, замена эта не совсем адекватна, потому что аккорд все же имеет специфическую окраску. Это различие автор может использовать во благо, но может и во вред... Главное, что бросается в глаза при сравнении звучания обычной доминанты и септаккорда VII ступени - в последнем отсутствует собственно доминантовый звук лада, V-я его ступень. Отсутствует единственный общий звук с тонической сферой, отсутствует какая-то опора. Из-за этого вводный септаккорд теряет немалую долю утвердительности, и приобретает "сомневающийся" оттенок. Следовательно, этот аккорд плохо подходит для недвусмысленного, ярко выраженного завершения музыкальной пьесы. И наоборот, если автор ищет смятенных чувств, таинственности, лукавства и подобных неопределенностей в эмоциях - то вводный септаккорд на месте доминанты окажется очень удачным решением.

Не менее распространен в музыке и септаккорд на II-й ступени лада. Если вводный септаккорд может рассматриваться как приблизительный аналог доминанты, то септаккорд II ступени создает такую же пару к обычной субдоминанте, к трезвучию IV ступени. Попытавшись построить этот септаккорд в различных ладах, мы обнаруживаем такую ситуацию: аккорд получается либо "малым с уменьшенной квинтой" (как вводный в мажоре), либо "малым минорным" (то есть, минорное трезвучие плюс малая септима):

Его звучание всегда более минорно, чем у его "брата" - трезвучия субдоминанты. Если субдоминанта мажорна, то II7 - минорен. Если субдоминанта минорна, то II7 - уменьшен. Таким образом, Вы можете в своей музыке получать субдоминантовое звучание еще более затемненным, если используете вместо трезвучия IV септаккорд II.

Из обращений этого септаккорда, наибольшее применение получил квинтсекстаккорд:

или, например, так:

так как его нижний голос (бас) находится на IV ступени лада. Это придает звучанию самое сильное сходство с обычной субдоминантой, что позволяет обращаться с этим аккордом точно так же, как и с нею. Иными словами, в этом обращении поведение септаккорда наиболее удобно для композитора, и наиболее приятно для слушателя. Но, разумеется, композитор имеет полное право выбрать и любое другое обращение этого септаккорда, если требуется именно необычное звучание.

ЛАДЫ НАРОДНОЙ МУЗЫКИ

Как мы помним, "ладом" принято называть "систему взаимоотношений звуков". Иными словами, среди всех 12 нот темперированной октавы для конкреттного музыкального сочинения выбирается лишь несколько, например, 7 звуков (лады ведь бывают не только 7-ступенные). Благодаря тому, что эти звуки оказываются расположены в октаве неравномерно, они попадают в неравноправные условия относительно друг друга. Возникают взаимоотношения - явления устойчивости и тяготения - и именно набор тяготений и устойчивостей внутри заданного набора звуков и называется "ладом".

Нетрудно догадаться, что различных ладов может быть построено невероятно много. Даже если ограничиться темперацией (т.е. равномерным делением) октавы на 12 полутонов - это ведь далеко не единственный вариант! - то и из этих 12 звуков можно построить немало различных ладов. И можете не сомневаться, что в течение истории развития музыкального искусства, в процессе как творческих так и научных поисков, было перепробовано великое множество способов организовать абстрактные звуки в систему - в лад. Существуют даже отдельные произведения (среди народных песен), которые используют свой собственный лад, нигде больше не встречающийся. Есть лады всего из двух звуков, или из трех, и т.д. Большинство существовавших ладов к нашему времени устарели, другие продолжают использоваться в разных культурах по всему миру. И музыка, написанная в этих ладах, обладает совершенно необычайными для нашего слуха красками, недостижимыми никакими средствами, кроме ладовых.

Здесь и сейчас у нас нет ни желания ни возможности охватить столь огромную картину, поэтому позволим себе ограничиться только привычной нам европейской культурой. К нашему времени, из всех более или менее удачных попыток построения звуковой системы, откристаллизовались лишь несколько ладов. Два из них получили повсеместное распространение даже во всем мире - и это хорошо известные вам натуральные мажор и минор. На греческом языке - на языке той культуры, которая когда-то оказалась главным "разработчиком" современных ладов - эти два лада называются: мажор - "ионийский лад", а минор - "эолийский". Эти лады, или эти два звукоряда, мы легко получаем на белых клавишах фортепиано, принимая за исходную точку ноту "до" для мажора, и ноту "ля" - для минора.

Помимо этих двух звукорядов, существуют еще пять 7-ступенных ладов. Их можно чаще всего услышать в народных песнях славянских стран. А поскольку взгляды и вкусы любого серьезного композитора воспитываются именно на народной культуре, то эти же народные лады нередко встречаются и в серьезной музыке самых разных жанров. Общим свойством всех этих ладов является то, что в их основе (т.е., на их исходном звуке) строятся либо мажорные, либо минорные трезвучия. Поэтому имеет смысл считать эти звукоряды разновидностями мажора и минора - но эта "классификация" все же довольно условна. Также, общим свойством этих ладов является единство звукоряда. Иными словами, можно получить гаммы всех этих ладов, используя одни и те же звуки - например, одни и те же белые клавиши фортепиано. Давайте пройдем по этой "лестнице" по порядку.

Мы используем только белые клавиши, но только одну из них считаем тоникой. Итак, если тоника - клавиша "до", то звукоряд, опирающийся на нее, оказывается натуральным (ионийским) мажором - это мы уже знаем. На тонике "ре" - по тем же белым клавишам - получается один из древних ладов, широко использовавшихся в Греции и у славян, и живущий по сей день - "дорийский минор". От привычного нам натурального минора (ре-минора, конечно), этот звукоряд отличается повышенной 6-й ступенью (нота "си" вместо "си-бемоля") Из-за этого весь лад приобретает этакую мягкую просветленность, хотя и остается минором.

Прослушать

От клавиши "ми", по белым, выстраивается еще один минор - "фригийский". Отличие от натурального минора - понижение 2-й ступени (в натуральном ми-миноре была бы нота "фа-диез", а не "фа")

Прослушать

На тонике "фа" мы обнаруживаем необычный мажорный звукоряд, он называется "лидийским мажором". Натуральный мажор преобразуется в лидийский путем повышения 4-й ступени. Например, захоти мы написать пьесу в лидийском до-мажоре, нам пришлось бы использовать всюду ноту "фа-диез" вместо "фа". Это придало бы нашей музыке еще больше "света", чем в обычном мажоре. Свет будет даже несколько "слепить" - ощущения возникают именно такие. А другая мелодия в таком же ладу может неожиданно приобрести лукавый, хитроватый оттенок...

Прослушать

На ноте "соль" - следуя белым клавишам - получается другой мажор, "миксолидийский". В отличие от натурального мажора, он имеет низкую 7-ю ступень. Этот лад тоже весьма оригинален по звучанию, и, как ни странно, очень часто попадается в популярной легкой музыке.

Прослушать

На тонике "ля" белые клавиши дают давно знакомый нам звукоряд - натуральный или эолийский минор. А на тонике "си" строится весьма необычная гамма, в которой тяготения ступеней так сильно искажены, что почти не позволяют нам, современным европейцам, воспринимать все это как лад. Этот лад называется "локрийским", и попытки возродить и "приручить" его не раз предпринимались композиторами советской школы - Прокофьевым, Шостаковичем и Стравинским.

Использование народных ладов при сочинении музыки не только придает этой музыке свежие и непривычные краски, которые невозможно получить другими путями. Кроме этого, изменяются и многие привычные элементы поведения гармонии. Например, в дорийском миноре становится нормой мажорное трезвучие на 4-й ступени - мажорная субдоминанта в миноре. Это очень освежает звучание музыки. А в другом миноре - фригийском - оказывается попросту невозможным использовать аккорды на 2-й ступени. Только на 2-й пониженной. Тот самый класс аккордов, которые в условиях натуральных ладов называют "неаполитанскими" - здесь становится не только нормальным, но и неизбежным. В миксолидийском мажоре вы будете иметь дело с минорным трезвучием в качестве доминанты - а это весьма необычно звучит. И так далее. Использование древних ладов открывает великолепные возможности как для гармонии, так и для самой мелодии Вашей музыки.

Чтобы убедиться, попробуйте провести эксперимент. Перепишите (или просто откорректируйте "на ходу", во время исполнения) любую мелодию, сочиненную вами, или просто хорошо Вам знакомую, в один из древних ладов. Как Вы понимаете, в каком бы ладу эта музыка ни была изначально, у вас есть еще 6 вариантов для опытов. Послушайте, как разительно трансформируется сама окраска музыки, если ее исполнить в ином ладу. Этот эксперимент лучше всего продемонстрирует Вам открывающиеся возможности.

Помимо перечисленных, в народной музыке широко используются еще два лада, которые являются в большой степени производными от натуральных мажора и минора. Эти два звукоряда можно получить, убрав из натуральной гаммы два звука, образующих малые секунды. Например, если брать за исходный звукоряд белые клавиши фортепиано, то достаточно НЕ ИСПОЛЬЗОВАТЬ две ноты - "фа" и "си", чтобы получить эти необычные гаммы. Как Вы понимаете, в гамме после этого остается только 5 ступеней, поэтому она называется "пентатоникой". И она тоже может быть мажорной и минорной. Ля-минор без участия тех же двух клавиш - "фа" и "си" - это и есть минорная пентатоника. Также, по пентатонному звукоряду расположены ЧЕРНЫЕ клавиши фортепиано: от ноты "фа-диез" строится мажорная, а от "ре-диез" - минорная пентатоника. Оба эти лада широко распространены в наши дни в Китае, Японии, многих азиатских странах, а также на большинстве территори