Анализ живописного произведения.

Искусствоведческий анализ – необходимый инструмент в «общении» с произведением, в понимании специфики художественной ткани живописной работы.

Анализ неразрывно связан с синтезом, вместе они и составляют методику проведения этого вида исследования. Здесь не может быть какой-то одной схемы, одного метода – каждое произведение диктует свой подход к нему. Конечно, для этого нужно проникнуться его духом, уяснить авторский замысел, идею полотна, определить те художественные средства и приемы, которые способствовали созданию художественного образа именно этой конкретной работы.

Собственно, всякий (особенно учебный) анализ начинается с ощущений первого впечатления о работе, с простого описания того, что изображено, что видит зритель, и лишь потом можно ответить на вопрос, как это сделано. Через сюжет – последовательное чередование событий – раскрывается тема со всеми ее вариациями, а определение темы выявляет заложенную в ней идею.

Для того чтобы уяснить, как это воплощено художником, необходимо перейти к формальному разбору «языка» произведения, тех выразительных средств, с помощью которых оно создано: композиции, пространства, линейного ритма, светотени, цвета и пр.

Методы анализа живописного произведения должны быть многосторонними. Такое разнообразие принципов подхода отражает реальную многогранность связей художественного произведения с жизнью, с традицией, с самим зрителем. Чтобы оценить произведение искусства, нужно не только понять творческий замысел художника, но и вникнуть в ту эпоху, которую мастер воссоздает в работе, и ту, в которой существовал (или существует) он сам. Исследователь не должен ничем пренебрегать: здесь и традиционный метод стилистического подхода, и социологический анализ художественной жизни, иконография, семантика и семиотика, формальный анализ.

Как было отмечено, ни один из методов не должен противопоставляться другому.

В целом на сегодняшний день методологические проблемы анализа изобразительного искусства остаются одними из острейших проблем искусствоведов.

Пытливого зрителя интересует вопрос, почему одна картина дает высокое эстетическое переживание, будит чувства, мысли и ассоциации, а другая оставляет равнодушным. Поэтому естественно желание узнать, почему жизненные явления, социальные, этические и философские проблемы обретают подлинно художественное воплощение в действительно выдающихся работах художников прошлого и настоящего. Для убедительного ответа на этот вопрос надо научиться видеть в живописном произведении особый род искусства, обладающий своими принципами, своей спецификой.

Анализ во многом определяется конкретной практической задачей в каждом конкретном случае. Он разный в популярной беседе и в серьезной научной работе. В соответствии с той или иной задачей в нем могут выделяться какие-либо определенные стороны художественного произведения. Например, в статье, посвященной отражению темы Великой Отечественной войны в искусстве, будет выделяться главная идейно-тематическая направленность произведения; а в работе по проблемам цвета и колорита в искусстве главное внимание будет уделено анализу работ с точки зрения их колористических систем. Возможен и такой архивно-исторический, избирательный подход: «памятник искусства – своеобразный исторический документ о быте и нравах эпохи, его породившей.» Но наряду с такими целенаправленными анализами существует и анализ, если можно так выразитеься, как таковой,то есть анализ как акт восприятия и познания художественного произведения в целом, в его собственной сущности. Такое познание требует полноты раскрытия произведения, выявления его эстетической ценности. Иначе говоря, такой подход предполагает анализ содержания и формы в их единстве как целостной структуры. Прекрасные примеры такого анализа содержатся в книгах ученых-искусствоведов М.Алпатова, Б.Виппера, Н.Дмитриевой, В.Лазарева и др. Раскрытие художественного произведения как неповторимого явления, имеющего реальную жизненную основу и идейный смысл, – важнейшая цель искусствознания в разных его областях, в том числе и в живописи.

Искусствовед обязан воспринимать искусство как обычный зритель, глубоко – лично переживать художественное произведение. Без этого не может быть ни полноценного восприятия, ни анализа произведения исксства. Но профессионализм искусствоведа состоит в том, что личное и субъективное у него направлено на познание и раскрытие объективного содержания художественного произведения. Анализ же при этом переходит в синтез – в целостное восприятие произведения на новом уровне, в более глубоком осознании.

Необходимо отметить, что различные трактовки одного и того же произведения могут быть правомерными и неправомерными. «Правомерными они являются тогда, когда опираются на различные стороны, грани объективного содержания произведения, но не противоречат его главному образному смыслу. Неправомерными – тогда, когда выходят за пределы объективного содержания, не находят в нем для себя никакой опоры, произвольно приписывают произведению то, чего в нем нет» (6;С. 38).

Для достижения истинности искусствоведческого анализа необходимы многосторонность и полнота подхода к искусству, учет всех исторических, национальных, биографических, художественно-культурных обстоятельств, связанных с его возникновением, полнота раскрытия содержания и формы в их единстве, без упущения каких-либо сторон и граней, целостность познания художественной структуры. Любое упущение какого-либо из существенных моментов образной системы, любое отвлечение от сторон содержательной художественной формы может увести исследователя в сторону, исказить смысл целого и дать основу для порой самых фантастических интерпретаций (например, приведем такое суждение студента об иконе «Троица»: «Икона Рублева «Троица» воплощает единство трех братских народов – русского, белорусского и украинского».

Творчество каждого художника, конечно же, следует рассматривать, прежде всего, как выражение его эпохи. Но это не исключает возможности его сравнения с предшествующим и последующими этапами. Важно лишь, чтобы такое сравнение не подменяло бы его собственную сущность.

При изучении произведения искусства нельзя игнорировать ни биографию художника, ни историю создания его произведений, ни генезис творчества, ни мировоззрение художника, ни всю систему культурных и художественных традиций и связей его творчества. Трудность состоит в том, чтобы объединить все это многообразие информации единой целью и смыслом.

Итак, если мы считаем, что художественное произведение создается в единстве содержания и формы, то и воспринимается, анализируется и оценивается оно тоже в этом единстве. Творчество того или иного художника должно рассматриваться на общем фоне развития искусства эпохи. Национальные культурытакже должны рассматриваться в связи с другими культурами.

В истории искусствознания сложилось несколько типов, видов критического анализа произведений искусства: стилистический (анализ стилевых особенностей в конкретной работе); формальный (преимущественное рассмотрение формально-выразительных качеств произведения ); иконологический (определение значения и смысла работы в контексте данной культуры); иконографический (описание и систематизация типологических признаков определенных схем, принятых при изображении персонажей или сюжетов); семантический (выявление глубинного смысла произведения); семиотический (или знаковый – исследование произведения как текста в совокупности знаков, определяющих и саму структуру, и смысл работы).

Так как мы изучаем на втором курсе преимущественно искусство классическое, развивавшееся по законам стиля, то инструментом анализа для нас будет стилистический анализ. Это – один из основных методов анализа произведений пластических искусств в классическом европейском искусствовзнании к. ХIХ-начала ХХ века. Его цель – выявить систему устойчивых форм, выразительных качеств, присущих данному стилю, определить в структуре отдельного произведения те содержательные и формальные признаки, которые позволят отнести его к тому или иному стилю, направлению. В русле стилистического анализа проводится исследование композиции, иконографии, колорита, пластических качеств, индивидуальной манеры, материала работы, техники, характера отдельных формальных элементов произведения.

В настоящее время границы и возможности стилистического анализа значительно расширились благодаря применению принципов семантики и семиотики, а также историко-культурному, сравнительно-историческому и биографическому подходам.

Историко-культурный подход предполагает рассмотрение художественного произведения на широком культурном фоне эпохи.

Сравнительно-исторический подход фокусирует внимание на взаимодействии внутри одного вида искусства и касается содержания, формы, художественного языка, вскрывает общность произведения с художественной традицией данного искусства и его эпохой.

Биографический подход – способ прочтения художественного произведения через личность автора.

Памятуя о многосторонности подхода к анализу, рассмотрим ряд живописных работ.

Илья Ефимович Репин – автор картины «Бурлаки на Волге», 1870. Репин (1844- 1930) – выдающийся художник-демократ, реалист, мастер бытовой и исторической картины, портрета.

Его творчество – одна из вершин русского передового искусства второй половины ХIХ века. В основе его знаменитой картины «Бурлаки на Волге» – натурные впечатления от встречи с бурлаками – сначала на Неве, потом – на Волге. Свою жанровую композицию молодой художник решает в монументальных формах (фризообразно-диагональная композиция), выполненная на большом полотне, – как бы утверждая общественную и художественную значимость своего сюжета, темы.

Темой картины стала жизнь трудового народа (бурлаков), а идея – не просто сочувствие тяжкой доле бурлаков, а прозрение в них могучей общественной силы, восприятие их как людей с яркими характерами и судьбами. «Судья теперь мужик…», – говорил Репин. Чтобы максимально выразить замысел, художник обращается к ярким и выразительным средствам живописи: композиция передает мерный, тяжелый шаг по вязкому песку бурлацкой ватаги; художник использует прием контражура, и фигуры кажутся ясными и четкими на фоне яркого летнего неба. Мотив природы с ее пленэрной передачей подчеркивает величие и мощь людей, близких к ней, и одновременно проводится контраст между радостной и праздничной летней природой и тяжко работающей группой бурлаков. Каждый бурлак – это личность, личность – то сильная (Канин), то юношески-незащищенная (Ларька), то философски-сосредоточенная («грек»).

Картина стала событием в русской общественной жизни, ее оценка была разной: от восторга в лагере демократов (В.Стасов) до полного отрицания и поругания в стане академистов (ректор АХ Ф.Бруни).

Новое понимание народной темы, выраженное с огромной художественной полнотой, выделило эту картину семидесятых годов ХIХ века, навсегда оставив ее в числе лучших достижений русской передовой демократической живописи.

Обратимся теперь к творчеству одного из величайших художников ХIХ века – Александра Андреевича Иванова (1806 – 1858). Иванов – художник-мыслитель, философ, стремившийся соединить в своем творчестве прогрессивные идеи гуманизма с традициями мирового искусства и глубоким изучением натуры.

Его отец А.И.Иванов был профессором петербургской Академии художеств, и в 1817 году его сын Александр поступает на учебу в Академию. Учась в ней, Иванов продолжал жить дома, а не в академическом общежитии, и его враги распустили слух, что юноша работает над заданиями не сам, а ему помогает именитый отец. В такой неприветливой атмосфере происходило формирование личности молодого художника. Блестяще закончив обучение с золотой медалью, Иванов получает право на заграничную поездку и в мае 1830 года покидает Петербург. Он прожил в Италии безвыездно до 1858 года, не прерывая живой связи с родиной, мечтая служить ей своим искусством.

 …Постоянно перчитывая Евангелие, Иванов находит сюжет, до него никем из художников не бравшийся: первое появление Мессии (Христа) перед народом, ожидающим исполнения своих заветных чаяний, возвещенное Иоанном Крестителем. Работа над полотном «Явление Христа народу» (1837-1857) заняла большую часть жизни художника. Сохранившиеся многочисленные материалы (эскизы, этюды, рисунки) помогают восстановить главные этапы огромного труда. Первые эскизы относятся еще к 1833 году, а в 1837 году композиция была уже настолько разработана, что художник смог перенести ее на большой холст, а в следующем году оттушевал и прописал полотно. Дальнейшая работа шла в двух направлениях: первое – предельная конкретизация характеров действующих лиц и второе – изучение пейзажа по отдельным темам, обусловленным композицией картины (первоплановые деревья, земля, камни, вода, деревья дальних планов и горы). К 1845 году «Явление Христа народу» было окончено, за исключением некоторых частностей (лицо раба, фигуры выходящих из воды, средняя группа).

Сюжетом картины стал момент крещения людей в водах Иордана Иоанном Крестителем и внезапное появление перед ними Иисуса Христа. Справа и слева в картине изображены крестившиеся в водах Иордана, – за Иоанном Крестителем – группа будущих апостолов, учеников Христа, в центре и справа – толпы народа, взволнованные словами Иоанна о пришествии Спасителя. На первом плане художник написал раба, который готовится одеть своего господина. Действие происходит в долине Иордана, далекие холмы покрыты деревьями. Огромное старое дерево осеняет листвой центральную группу.

Очевидно, с первых шагов работы над композицией Иванов почувствовал необходимость организовать человеческие фигуры в группы, «ансамбли», связанные между собой общностью или сопоставлением в обдуманных контрастах. Этот принцип был ему хорошо знаком по годам обучения в классицистической Академии. В композиции определились следующие ансамбли: выходящие из воды старик и юноша; группа будущих учеников Христа, возглавляемая Крестителем и замыкаемая слева фигурой скептика; еще на первом плане богатый и раб, а также группа дрожащих – отец и сын, фланкирующие справа всю композицию. Кроме того, множество фигур помещено в тени, в середине картины и в толпе народа в верхней правой части полотна. Эти фигуры также организованы в группы.

Решающее значение имеет фигура Крестителя. Она находится почти в центре и своей могучей силой организует всю композицию. Иоанн в картине исполнен огненного темперамента; пророк «жжет глаголом» сердца людей. Исполнен страстного фанатизма, Креститель указывает на приближающегося Мессию. Все прочие персонажи как бы откликаются на призыв. Раб появился на одной из поздних стадий работы над картиной. Примечательно, что художник придал ему облик не еврея, не грека, а скифа или славянина. Именно этот обездоленный человек единственный безоговорочно,со слезами радости на глазах принимает весть о пришествии Христа,а,стало быть,и о своем будущем избавлении от страданий.

Иванов в своей картине мастерски использует средства художественной выразительности. Это можно увидеть в четком изображении Христа, стоящего на краю холма, на фоне города в низине, окутанного бледно-голубым туманом. Фигура Иоанна выделяется светлым абрисом на фоне тени, падающей от дерева на группу людей, стоящих за Иоанном.

«Явление Христа народу» явилось произведением, сочетавшим в себе идею освобождения челевечества (понятую утопически и выраженную через евангельский сюжет) с монументальной формой. Очень скоро эта картина стала школой для молодых русских живописцев. Творчество Иванова, выходя далеко за пределы классицистических и романтических идеалов своей эпохи, являет собой самое мощное выражение реализма в русском искусстве середины ХIХ века. Огромное полотно Александра Иванова оказалось не только сознательным синтезом важнейших достижений мирового искусства, но и открыло собой совершенно новую фазу в развитии мирового пейзажа (подготовительные этюды пейзажей к картине, решенные пленэрно, реалистически полноценно).

Продолжая разговор об анализе, предлагаем рабочие структуры анализа живописных произведений разных жанров.

Анализ портрета:

1. Композиционная форма портрета (портрет-бюст; погрудный; поколенный; полуфигура; в рост; анфас; в профиль; одиночный; двойной; парный; групповой; автопортрет; портрет-картина; портрет-тип).

2. Тип портрета (способ идейно-образной трактовки портретного образа) – лирический (интимный); парадный (репрезентативный); психологический; костюмированный; театральный; мемориальный.

3. Отношение художника к модели, их взаимодействие.

4. Соотношение в портрете индивидуальных и типических черт, отражающих эпоху, социальную среду. Проблема сходства.

5. Путь поиска художественного образа (зарисовки, эскизы, этюды).

6. Глубина создания психологического образа героя портрета, эмоциональная характеристика.

7. Средства создания художественного образа, творческая манера мастера; соотношение фигуры (бюста) и пространства (фона); проблема освещения, цветовое и колористическое решение.

8. Портрет как форма осмысления художником – портретистом жизненных реалий, трактовка им образа человека.

 

Анализ тематической картины:

1. Конкретно-исторические условия эпохи, духовные искания времени создания картины.

2. Подвид (жанровая вариация) тематической композиции, ее стилевая принадлежность.

3. Содержательная сторона картины: тема, сюжет, идея.

4. Формально-выразительные качества и приемы работы: композиция, колорит, работа с пространством; ритм, рисунок, пластический язык, работа с фактурой.

5. Этапы создания художественного образа: подготовительный материал (эскизы, наброски, этюды).

6. Место, роль и значение данной работы в творческом наследии автора и в региональном искусстве.

 

Анализ натюрморта:

1. Тип (вид) натюрморта – изображение цветов,предметов быта,домашней утвари, антиквариата и пр. Подбор реквизита.

2. Задачи натюрморта – через предметный мир выразить чувства красоты и разнообразия форм, материалов, цветов предметов и вещей. Одновременно характеризуется содержание и образ жизни владельца, уровень его вкусов, социальная среда, эпоха.

3. Композиционное решение натюрморта – работа с пространством (глубина, плановость); световоздушной средой (тон, освещение). Различные способы построения композици: треугольник, овал, круг и др. Симметрия и асимметрия (тема гармонической уравновешенности).

4. Средства создания эмоционального образа картины: работа с цветом, ритмом, объемом, светотенью. Роль колорита. Разные манеры письма: достоверно-точная или эмоционально-широкая; либо декоративно-стилизованное решение.

5. Натюрморт как отражение художником чувства красоты и разнообразия предметного мира.

 

Анализ пейзажа:

1. Тип пейзажа (сельский, городской, индустриальный, архитектурный, морской (марина) и др.

2. Характер пейзажного образа – лирический (поэтический) – переживание состояния природы; монументальный (обобщающий) – панорамность, героизированность; синтетический (сочетающий оба подхода).

3. Этапы создания пейзажа – подготовительный материал.

4. Средства создания пейзажного образа: выбор мотива, композиционное решение, работа с пространством (плановость); цветовое, колористическое решение; манера письма (широкая, размашистая либо тщательная выписанность; либо декоративно-силизованное письмо).

5. Пейзаж как форма выражения идей, мыслей и чувств художника о мире, природе, человеке.

Методическую помощь в проведении анализа художественного произведения окажет разработка этого вопроса в книге «Анализ и интерпретация произведений искусства», с.546 – 48.

 

Список литературы к подглавам 4.5.,4.6.:

1. Анализ и интерпретация произведений искусств. Учеб. пособие. Н.Яковлева и др. М., 2005.

2. Беляев М. Основы композиции. Мн., 2003.

3. Бер У. Что означают цвета. Ростов-на-Дону, 1997.

4. Бесчастнов Н.,Кулаков В. Живопись. М., 2003.

5. Борев Ю. Эстетика. М., 2002.

6. Ванслов В. Искусствознание и критика. Л., 1988.

7. Волков Н. Цвет в живописи. М.,1965.

8. Волков Н. Восприятие картины. М.,1976.

9. Волкова Е. Произведение искусства – предмет эстетического анализа. М., 1976.

10. Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия. М.,1998.

11. История жанров. Натюрморт. М., 2002.

12. Искусство: живопись, скульптура, архитектура, графика. Книга для учителя. Сост.М.Алпатов и др. 4-е изд. М., 1987.

13. Кирцер Ю. Рисунок и живопись. М., 1988.

14. Коровкевич С. Анализ картины. Л., 1975.

15. Каретникова Н., Степанян Н. Как смотреть и понимать произведение искусства. М., 1978.

16. Леонтьева Г. Картина П.Федотова «Сватовство майора». Л., 1982.

17. Мастера натюрморта. Сост. Г.Дятлова. М., 2002.

18. Міронава Л. Колер у выяуленчым мастацтве. Мн., 2003.

19. Популярная художественная энциклопедия. М.,1986, т.1,2.

20. Терминологический словарь «Аполлон», М., 1996.

21. Цыбульскі М. Кантэксты жывапісу. Гістарычная практыка і сучаснасць. Віцебск. ВГУ., 2007.

 

Искусство графики.

ГРАФИКА – один из популярнейших видов пластических искусств. С интструментами и приемами работы в графике сталкивался каждый человек в школе, на работе или во время отдыха. Графика теснейшим образом связана с бытом и с общественной жизнью человека – например, в качестве книжной иллюстрации, в качестве этикетки, плаката, афиши и т.п. Несмотря на то, что графика часто играет подготовительную, прикладную роль, это искусство вполне самостоятельное, со своими собственными задачами и специфичесими приемами работы.

Принципиальное отличие графики от живописи заключается не столько в том,что графика – это “искусство черно-белого” (цвет может играть в графике весьма существенную роль), сколько в совершенно особом отношении между изображением и фоном,в специфическом понимании пространства (2). Художественный эффект графики как раз состоит в своеобразном конфликте между плоскостью и пространством, между объемным изображением и белой, пустой плоскостью бумажного листа. Графика опрерирует линией, использует также штрих, пятно как главные средства своего художественнго языка.

Термин графика происходит от греческого “скрести, царапать, писать, рисовать”.

Графика стала искусством,которое использует грифель – инструмент, который процарапывает, пишет. Отсюда тесная связь графического искусства с каллиграфией и вообще с письменностью.

Графика – искусство мобильное, активное, оперативное, быстро откликающееся на социальные, политические и иные явления и события в обществе (Окна РОСТа, Окна ТАСС). Произведения графики обычно легче перемещаются, чем картины, меньше их по формату (хотя возможны графические эксперименты на гигантских листах бумаги, даже на фасадах домов – т.н. суперграфика); но чаще встречаются и органичнее воспринимаются графические миниатюры или сравнительно небольшие листы.

Графика – вид пластических искусств,включающий рисунок и печатные художественные произведения (многообразные виды гравюры), основывающиеся на рисунке, но обладающие собственными изобразительными средствами и выразительными возможностями. Термин “графика” первоначально употреблялся лишь применительно к письму и каллиграфии. Новое значение он получил начиная с эпохи Возрождения, когда графика начала обретать самостоятельный, автономный характер. По назначению графика делится на: станковую – это рисунок, не имеющий прикладного назначения; это и эстамп, лубок – отдельные листы, не имеющие конкретной функции; книжную: она связана с литературным источником. Включает текстовые и графические элементы оформления книги иллюстрации, буквицы, виньетки, заставки и др.); газетно-журнальную: она связана с полиграфией, тематически привязана к публикуемым материалам; прикладную графику – это обширная область искусства графики, включающая все виды утилитарных графических работ: почтовую графику (марки, конверты, открытки), денежные знаки, информационные материалы (буклеты, программы, проспекты); а также промышленную графику, включающую все графические работы для торгово-промышленных целей, включая фирменные, рекламные и упаковочные печатные материалы. В понятие промграфики часто включают всю прикладную графику. Своеобразная монументальная форма графики – плакат, обращающийся непосредственно к массам, воздействующий быстро, легко воспринимающимися образами. Плакат обладает наибольшей агитационно-информативной силой.

Станковая графика в зависимости от характера техники подразделяется на эстамп, лубок и рисунок.

Эстамп – это оттиск с гравировальной доски (гравюра, литография, шелкография, монотипия), являющийся станковым произведением художественной графики. Эстамп печатается с доски, которую гравировал сам художник, часто он же делает оттиски. Такие работы обычно являются подписными, авторскими экземплярами, считаются подлинниками. К произведениям народной графики относится лубок (луб – внутренняя часть коры), отличающийся простотой и доходчивостью. Он сопровождался сопроводительными надписями и выполнялся безвестными мастерами-самоучками и печатался огромными тиражами. Лубок – дешевая, широко распространенная, доступная и занимательная гравюра, заменял неграмотным иллюстрированную книгу, являясь вместе с тем отраслью народного искусства, фольклора. В России популярностью пользовался лубок, иллюстрирующий былины, сказки, легенды, притчи, а в ХIХ веке – художественные произведения.

Доступным в исполнении, не требующим специальных технологий травления, печати, является станковый рисунок. Рисунок – род уникальной графики, так как существует только в одном экземпляре. Он выполняется художником на листе бумаге каким-нибудь графическим материалом – карандашом, углем, сангиной, тушью, акварелью, гуашью.Включение в графическую “семью” акварели, гуаши и пастели объясняется, во-первых, общностью основы (бумага), а во-вторых, тем, что язык графики может быть образным средством выразительности в этих техниках. Рисунок – незаменимое средство постижения и изображения действительности на плоскости. Его можно разделить на два больших отряда: станковый (самостоятельный) и вспомогательный (учебный; наброски, зарисовки, эскизы, этюды). Во все эпохи вплоть до наших дней обучение изобразительным искусствам начиналось с изучения рисунка. Рисунок возник в незапамятные времена, и от эпохи к эпохе искусство рисунка становилось все более востребованным в качестве подготовительного, рабочего материала для всех художников. И только начиная с эпохи Возрождения начинается развитие рисунка (и графики в целом) как самостоятельного вида изобразительного искусства.Основные правила построения изображения на плоскости были в центре внимания таких известных художников Ренессанса, как Леонардо да Винчи, Дюрер. “Рисунок, который иначе называют искусством наброска, есть высшая точка и живописи, и скульптуры, и архитектуры; рисунок – источник и корень всякой науки”, – писал великий итальянский художник эпохи Возрождения Микеланджело.

Ренессанс вырабатывает графический стиль с объемно-пластической моделировкой форм, вытесняя предшествующий графический линеарно-орнаментальный стиль средневековья. Великолепные образцы станкового рисунка принадлежат итальянским мастерам Микеланджело, Леонардо, Рафаэлю, Тинторетто, немецким художникам Дюреру, Гольбейну. Леонардо да Винчи – блестящий мастер моментального линейного наброска, эскиза. Точными, экономными, выверенными средствами художник передает жест, поворот, движение фигуры. Другие его рисунки детально проработаны, выполнены с помощью светотени,мягкого (как в его живописных работах) сфумато: это картоны к полотнам, портреты, реальные и воображаемые пейзажи, обнаженная натура. Рисунок Рафаэля отличается свободной, гибкой линией, активной работой штриха, моделирующего форму. Микеланджело и в рисунках остается скульптором – пластическую форму он буквально лепит с помощью тонкой сети перекрестных штрихов, чеканит и гранит объемы.

Среди излюбленных материалов графики,начиная с Ренессанса – итальянский карандаш и сангина. Они дают возможность подчеркнуть не линию, а светотень, лепку и шлифовку поверхности. Формируется тональный рисунок (Гольбейн, Тинторетто, позже Клуэ, Рубенс). Сангина – самый утонченный инструмент рисунка, он дает возможность работать в сочетании линеарной и живописной манеры (Якопо Понтормо, Ватто).

Графитный карандаш появляется в ХVI веке, а настоящий его расцвет начинается с конца ХVIII века.Один из самых замечательных мастеров этой техники – Энгр.Он умеет сочетать точность линии с ее легкостью и мягкостью.Своеобразный стиль карандашного рисунка у Родена и Матисса – они зачастую дают только контур фигуры,очерченный как бы одним движением руки.Однако графитный карандаш допускает рисунок и совершенно иного типа – с прерывистым штрихом и с растушевкой(как у Тулуз-Лотрека или Валентина Серова).

Еще один излюбленный инструмент европейского рисунка – это перо (вначале гусиное и тростниковое, затем металлическое). Перо – инструмент с богатыми возможностями,обладающий большой силой выразительности, динамикой самого движения пера, способного выявлять мощные контрасты тона. Пером рисовали многие выдающиеся мастера живописи – Рембрандт, Гварди, Тьеполо, Ван Гог; великие скульпторы, как, например, Микеланджело.

Широко растространен в рисунке прием рисования жидкими материалами, чаще свего тушью при помощи кистей или заточенных деревянных палочек. Эта техника позволяет работать тонко-нюансированно, живописно. Необычайного совершенства достигли в этой области китайские мастера.

Кроме названных ранее мастеров рисунка отдадим должное голландским и фламандским художникам Рубенсу, Ван Дейку, французским художникам Ватто, Фрагонару, Домье, из русских и белорусских мастеров вспомним О.Кипренского, А.Иванова, П.Федотова, М.Врубеля; Г.Поплавского, В.Савича, В.Шаранговича, А.Кашкуревича и др.

 

Древнейшими материалами, основой для рисования начиная с раннего средневековья и вплоть до ХV века были деревянные дощечки. Рисовали на них металлическим грифелем или штифтом. Часто дощечки соединяли в альбомы. Более утонченным материалом для рисования был пергамент, который изготовлялся из различных сортов кожи, грунтовался и полировался. До изобретения бумаги пергамент был главным материалом для рисования. Бумага была изобретена в Китае во 2 в. до н.э. Ее делали из древесного луба, она была рыхлая и ломкая. Через Среднюю Азию бумага попала в Западную Европу. В Европе бумагу изготавливали из льняных тряпок. В отличие от старинной бумаги бумага современная изготавливается из целлюлозы, она чисто белая, но менее прочная. Художники стали использовать бумагу для рисования только в ХIV веке. В ХVI – ХVIII веках художники использовали часто цветную бумагу – синюю, серую, светло-коричневую, голубую, розовую.

У каждой эпохи есть свой излюбленный инструмент для рисования, своя основа, которые наиболее соответствуют ее художественному мировосприятию. Эволюция графического стиля в целом идет от линейно-контурной манеры к мягкой штриховке, лепке формы с помощью светотени, – ясно намечается развитие от линии к пятну и тону. А в художественной практике эти два подхода сосуществуют, используются даже в пределах одного произведения. Искусство рисунка обладает неисчерпаемыми стилистическими и техническими возможностями. Ни одна художественная техника не способна воплотить столь непосредственно свежесть и интенсивность выдумки или мимолетность впечатления, как рисунок. Рисунок неразрывно связан с линией, она дает рисунку неисчерпаемые возможности.

В рисунке линия выполняет три функции (2): во-первых, всякая линия изображает, создает иллюзию пластической формы. Энгр любил говорить: “Всякой линии присуща тенденция быть не плоской, а выпуклой”. Во-вторых, всякая линия обладает своим декоративным ритмом и своей мелодией.

В-третьих, всякой линии присуща своеобразная экспрессия, она выражает то или иное переживание или настроение.

Во все эпохи рисунок был главным орудием изучения натуры и становления мастерства. У каждого времени есть свои излюбленные инструменты для рисования, которые наиболее соответствуют ее художественному мировосприятию.

Продолжим знакомство с родами графики и перейдем к книжной графике.

Перед художником книги стоит двойная задача, которую очень немногим удается объединить (быть может, лучше всего В.Фаворскому) – соответствие формы книги, ее целостного построения в выборе шрифта, формата бумаги и созвучие иллюстраций с содержанием литературного источника. Книжная иллюстрация, по словам видного ученого Бориса Робертовича Виппера, должна быть одновременно и образом и орнаментальным знаком – иначе говоря, книжная иллюстрация в каком-то смысле должна приближаться по своему характеру к письменам. Поэтому можно утверждать, что мало отвечают своей задаче иллюстрации, в которых слишком подчеркнуты пластическая форма и глубина пространства, которая слишком подробно и конкретно рассказывает, как бы подавляя буквы текста и слишком вырываясь из плоскости страницы.

Первоисточникми книжной иллюстрации являются миниатюры в рукописях средневековья. Название “миниатюра” происходит от латинского «minium»  (красная краска, преобладавшая в старинных миниатюрах). На первых порах в средневековой миниатюре господствует линейно-декоративное начало.

Только в к.ХIV-началу ХV века под влиянием монументальной и станковой живописи в рукописные миниатюры проникают более пластические и реалистические принципы. Новый этап развития связан с эпохой Возрождения – вспоминаем работы Боттичелли («Божественная комедия» Данте, А.Дюрера – рисунки к молитвеннику императора Максимилиана). Изобретение печатной техники, книгопечатания было шагом к дальнейшему развитию искусства книжной иллюстрации.

Начиная со вт.пол. ХVI века равновесие между текстом и иллюстрациями нарушается, постепенно намечается упадок в искусстве оформления книги, который продолжается весь ХVII век. Новое возрождение книжной иллюстрации происходит в ХУ111 веке, но уже в сочетании с резцовой гравюрой на металле и поэтому на основе совершенно других методов – теперь структура книги подчиняется не тексту, а иллюстрациям. В ХIХ веке – новый подъем в книжной иллюстрации, связанный с изобретением литографии. В ХХ веке книга развивается на основе технических, промышленных завоеваний эпохи. Высокого уровня достигла советская иллюстрация (Фаворский, Кибрик, Шмаринов, Кукрыниксы).

Сложный организм книги состоит из многих элементов, рассмотрим их.

Обложка (переплет) – художественное решение покрытия книги, в которое заключен книжный блок. Решение обложки должно быть декоративно-условным, ясным, придавать книге красивый внешний вид, раскрывать ее основной смысл, образный строй. На обложке должны быть шрифтовые элементы, отражающие основные заголовочные данные (автор и название книги).

Суперобложка – художественное решение книги поверх обложки. Главная задача суперобложки – привлечь внимание к книге и предохранить обложку от повреждений.

Титул или титульный лист – правая половина первого разворота книги.