Творческое наследие в «Хореографических миниатюрах»

Леонид Якобсон – постановщик многих спектаклей и автор целого ряда балетных миниатюр. Убежден, что балетная классика воплощает сказку, романтический вымысел. Но характеры современных людей вряд ли могут быть убедительно выражены в «чистой» классической манере. [19].

Старый балетный театр отказывался от языка классического танца там, где требовалась характерность. Фея Карабос в «Спящей красавице», Ротбарт в «Лебедином озере», Марцелина в «Тщетной предосторожности» и другие пантомимные персонажи обрисованы не приемами классического танца, а пластическими штрихами. Эта особенность использовалась для решения отрицательных или комедийных героев.

М. Фокин смело разрабатывал пластический принцип, строил на этой основе не только отдельные партии, но и целые спектакли.

Гирей в «Бахчисарайском фонтане» (Р. Захаров), Тибальд и Меркуцио в «Ромео и Джульетте» (Л. Лавровский) тоже созданы на основе пластического принципа [13].

Якобсон утверждает, что нужно принять систему движений, разработанную классической школой, и на ее основе искать и развивать новое, смело откинув устаревшие стилистические приемы и особенности.

Леонида Вениаминовича можно назвать хореографом вне направлений. Он неизменно исповедовал собственные эстетические законы и правила. Балетмейстер спорил с классическими традициями, с современниками и предшественниками. Якобсон – хореограф-импровизатор, художник в балетном театре.

В постановках хореограф идет от литературных или живописных мотивов. В противовес балетмейстерам хореодрамы творчество Якобсона основывается на оригинальности пластического мышления, которое чуждо простому описанию быта и житейской конкретности.

Педагог использовал классические движения, но видоизменял их. Якобсон искал свой оригинальный язык. Стремился к созданию хореографических характеров, которые раскрываются в пластике.

Якобсон – художник-импровизатор, следящий за точностью деталей, мелких штрихов, оперирует пространством, планами живописными, а не режиссерскими; Григорович – строгий служитель стилистического единства, его хореография графически точна, но не рассчитана на буквальное истолкование.

Сравнение творческих методов Юрия Николаевича и Леонида Вениаминовича не случайно. Они представляют два полюса балетного театра. На одном – принципы хореографического симфонизма, поиски нового на основе классических движений, развитие законов большого спектакля, в основе которого четкая драматургическая и режиссерская концепция. Другой полюс – переосмысление классических традиций и форм, приемы пластической выразительности, стремление к малым жанрам, ограниченным живописным или литературным заданием, излагаемым импровизационно.

Балетмейстеру требовался свой театр – театр хореографических миниатюр, такого жанра, в котором стиль художника мог бы развиваться свободно, нескованный традициями и эстетическими законами того или иного главенствующего направления.

Театр Якобсона образовался на основе коллектива Камерного балета, руководимого П. Гусевым. Труппа пополнилась целым рядом новых исполнителей. В программу вошли танцевальные номера, сочиненные хореографом в разные годы. Она состояла из трех частей: «Классицизм и романтизм», «Роден», «Жанровые зарисовки». Были зафиксированы важнейшие этапы творческого пути балетмейстера. Объединил в спектакле произведения самых различных жанров. Основой номеров являются скульптуры и картины великих художников, герои из мифологии, персонажи классических и современных литературных произведений.

Балетмейстер умеет использовать сжатость, концентрированность действия, выразить с помощью пластики характер персонажа. В миниатюре четко определена тема, задание для импровизации; полет фантазии ограничен временными рамками. Якобсон – любитель жанровых сцен, танцевальных новелл, монологов.

В первом отделении показаны «Умирающий лебедь», «Полет Тальони», «Па де катр», «Качуча». Якобсон отстаивал свой взгляд на эпохи классицизма и романтизма и свое отношение к традициям.

Балетмейстер заново поставил номер «Умирающий лебедь» как соло балерины. Во всем остальном сходство искать бессмысленно. Фокинский лебедь – горделивый и благородный, символ покоя, красоты погибающей. А Якобсон при постановке отталкивался от названия. Хореограф ломает классические линии, ставя миниатюру о мечущейся птице, трагически воспринимающей смерть и борющейся с ней. Тема раскрыта в гротескно-кричащей пластике. Сочиняет танец в споре с классиками; лишает хореографию гармонии, отказываясь от красоты линий.

Якобсон чужд всякой идеализации, у него материалистический взгляд на мир. Даже в возвышенных дуэтах, лирических адажио хореография проникнута реальным ощущением жизни и человеческих отношений.

В номере «Полет Тальони» на музыку Моцарта хореограф импровизирует, изобретая сложные поддержки, призванные создать иллюзию полета. Интересует экспериментальная сторона номера.

Спор с романтизмом, а точнее с традиционной трактовкой романтической темы определяет и «Па де катр» на музыку Беллини. Первое расположение группы исполнительниц воспринимается как вызов: четыре танцовщицы застыли в позах, олицетворяющих гравюру, на которой расположены Тальони, Гризи, Гран, Черрито. Девушки, взявшись за руки, ведут хоровод. Хореограф идет от музыки. Мир романтической души, плачущей об идеальном, находит в хореографии точное по мысли и трагичности интонации выражение.

Романтическая тема раскрывалась в образах неземных, фантастических. Хореограф обостряет драматизм конфликта. У него материальное как символ внутренней несвободы сначала берёт верх над духовным. Но балетмейстер преобразует романтическую «жалобу» в праздник, когда коллективное одиночество – хоровод – сменяется сольными вариациями [8, стр. 74].

Кода подводит итог темы. Хореограф вновь фиксирует мизансцену гравюры. Идя от изобразительных мотивов, Якобсон осмысляет романтические конфликты в образно-поэтическом плане.

На музыку Моцарта балетмейстер сочинил юмористический номер «Па-де-де». Разворачивается пародийная сценка кокетливых влюбленных. Якобсон уходит от стилизации. Он соотносит прошлое с настоящим, выявляя дистанцию между ними. Исполнители разыгрывают сценку из эпохи париков и масок.

В вечном споре музыки и танца за первенство в балетном театре Якобсон оставлял приоритет за хореографом. Он рассматривает музыку как источник независимого творчества [17]. Отталкиваясь от неё, свободно импровизирует, соглашаясь и споря с композитором, дополняя материал и передавая собственное пластическое видение. Музыка, живопись, литература – источники импровизационного метода Якобсона.

Леонид Вениаминович – не наблюдатель и не исследователь, он живет вместе со своими персонажами, разделяя их чувства, страдания. Балетмейстер отстаивает свои взгляды, его творчество отличает свобода мироощущения, свобода от канонов, устоявшихся принципов и традиционных трактовок.

Личная художественная тема хореографа – мир его идей, мыслей – нашла свое выражение во второй части программы, цикле роденовских миниатюр. От злободневных политических карикатур до исторических картин прошлого разворачивается панорама творчества Якобсона. Но в его творчестве есть излюбленная тема, к которой он возвращается снова и снова. Это тема любви. Хореограф ищет пластический язык, способный хореографическими средствами раскрыть человеческие характеры. Делает этого для того, чтобы показать мир человека во всей его психологической сложности. Именно в пространство чувств вводит зрителя роденовское отделение программы.

Собранные вместе номера образовали единый цикл. Можно говорить не об отдельных миниатюрах, а о целом, пластической поэме, посвященной разным проявлениям любви.

Цикл выражен в живописной и скульптурной манере, основанной на пластике, не скованной классическим каноном. По жанру миниатюры близки к элегиям. Хореограф отождествляет себя со зрителем, рассматривающим великие творения. Скульптура начинает оживать, нам рассказывается история двух людей.

Идеал гармоничной любви, личности, естественного человеческого тела нашел отражение в триптихе – «Поцелуй», «Вечная весна», «Вечный идол» [см. прил. 1]. Последовательность их может рассматриваться как три вехи человеческой жизни, три стороны человеческого чувства. Истоки пластики почерпнуты у Дункан, в античных балетах Фокина, в лексике многочисленных ритмо-пластических школ 1920-1930-х годов.

В противоположность этим номерам показаны «Отчаяние», «Измятая лилия», в которых прослеживаются потрясения 20 века. Таким образом, балетмейстер показал два рода любви: гармоничной, естественной - и болезненной, трагичной.

Мир якобсоновских героинь скромен, их драмы, мольбы не изменят ничьих судеб, их разочарования не обернутся порывами мести. Они просто живут своей жизнью. Их удел – любовная страсть, которой они отдаются бесприкословно.

Идеальная героиня Якобсона – образ целомудренной женщины, образ нимфы – юной девы.

В номере «Минотавр и нимфа» смело сопоставлены красота и уродство, сталкиваются животная страсть и непорочность.

С этой миниатюрой перекликается «Измятая лилия» - монолог девушки, решенный в гротескной пластике. Хореограф отказывается от школы классической выворотности, предлагая пластические позы и положения, основанные на завернутых стопах. Движения исполнительницы неестественны, кукольны. Классические понятия en dehors и en dedans Якобсон трактует аналогично Фокину («Петрушка») и Лопухову. Для Леонида Вениаминовича деформированная пластика призвана передать трагические настроения. В «Измятой лилии» душевную сломленность, внутренний драматизм героини, переживающей трагедию, раскрывают позы и положения.

В миниатюре «Паоло и Франческа» возникает мотив роковой любви. Следуя за триптихом, номер воспринимается как его эпилог – трагически-напряженный. Любовь для Якобсона почти всегда конфликтна и драматична. Хореограф показывает нам две страждущие души после падения. Какая-то преграда постоянно встает между героями, не позволяя им соединиться. «Паоло и Франческа» становится символом верности, рассказывает о любви как таковой.

Герои миниатюр-мифов – мужчина и женщина. Для них любовь – естественный путь к духовной общности.

Дуэты в основном построены на партерной технике, почти не использует установленных ранее поддержек, подъемов, перебросок. По-своему соединяет линии парного танца, создавая свою логику развития и сочетания пластических тем.

В миниатюрах, решенных средствами классического танца, - «Охотник и птица», «Фантазия», «Мечта», «Венский вальс», «Слепая» - Якобсон демонстрирует разнообразие движений, неожиданных поворотов, поддержек, пронизанных единым чувством, глубокой образностью.

Многие миниатюры поставлены на основе народных танцев. В номерах жанровых – «Бродяжка», «Тройка», «Влюбленные», «Встреча», «Кумушки» и др. – иное выявление выразительных возможностей танца. Много фольклорных мотивов, народного юмора. Хореографа занимает русская размашистость и лихая удаль ямщика в «Тройке» И. Стравинского, неистовый, южный темперамент сплетниц в «Кумушках», немного грустный юмор и застенчивая неловкость еврейской девушки и юноши во «Влюбленных».

Интересен номер «Подхалим» [см. прил. 2], звучит как сатирический памфлет. На общении героя с невидимыми зрителю знакомыми и высокопоставленными лицами и построен весь номер. Манера обращения Подхалима с каждым из них раскрывает его характер, а точнее – типическую суть образа. С одним – тих и скромен, другого приветствует угодливо-радостно, третьему подставляет плечо для похлопывания. Создавая образ, Якобсон искал такие ситуации и приемы, которые как можно злее и смешнее показали бы унизительность и комичность поведения героя. Метафоры реализованы в их буквальном значении. Подхалим то извивается, то вытягивается в струнку.

Пластической формой решаются номера «Мать», «Триптих на тему Родена», «Сильнее смерти» и др.

В миниатюре «Снегурочка» соединились и классика, и жанр, и пластическая форма. Балетмейстер меткими штрихами создает свою Снегурочку, совсем юную, веселую и наивную.

Большинство миниатюр сюжетно, но для них характерны не последовательность событий, а реакция героев на какое-то одно происшествие. Трагизм или комедийность заключены не в ситуации, а в самих пластических образах. Чаще всего характер становится центром внимания Якобсона в сатирических номерах. Во «Влюбленных» (музыка С. Кагана), характерном танце на еврейские темы, минимум внешнего действия. Смешны и взаимоотношения молодых людей, и характеры, особенно мужской. Неуверенность молодого человека в себе, его сомнения и, в конце концов, радость, когда он, словно потеряв голову от счастья, поочередно вскидывает вверх свои длинные ноги.

В «Тройке» [см. прил. 3] эффектен прием танцевального решения тройки: женщины непроизвольно наклоняются то в одну сторону, то в другую, и в конце падают из саней в снег [14, стр. 2]. Все четыре фигуры (женщины и ямщик) – яркие, колоритные. Герои разные по характеру, но они привлекательны своей жизнерадостностью.

В миниатюре «Кумушки» на музыку Ш. Аранова широко использован гротеск, а характеристики сведены к одному качеству, которое варьируется в образах пяти героинь. Балетмейстер показывает, что безобидная болтовня в молодости с возрастом превращается в страшную привычку, которая поглощает все духовные интересы человека. Разные в отдельности, кумушки озаряются одинаковыми двусмысленными улыбками, в них вспыхивает любопытство, когда сходятся вместе и начинают нашептывать друг другу какую-то сплетню. В образах нет сложности, нет противоречивости, они вызывают смех, обличающий и уничтожающий.

Героиня «Слепой» (музыка Э. Понса – Я. Хейфеца) живет в мирное время, и в танце балерина рассказывает не о том, как случилось несчастье, и не о непосредственной реакции на него, а о нравственной трагедии человека. Девушку тянет вперед желание жить, жажда познания. Внутренний накал страстей оттенялся внешней холодноватостью, отчужденностью. В миниатюре «воплощены оттенки переживаний, внутренняя борьба» [22, стр. 3].

«Птица и охотник» - маленькая трагедия [см. прил. 4]. Охотник ранил птицу, затем хотел поймать. Пока у нее были силы, она ускользала от него. Пластика птицы соткана из прямых ломающихся линий, острых углов; вытянутые руки, прямые кисти. В миниатюре на первом плане – взаимоотношения героев: насильственная смерть птицы и невольная вина охотника. Трагическое рассматривается как результат сложности жизни.

Классический танец есть в миниатюрах разных жанров – в «Венском вальсе», «Слепой», «Птице и охотнике». Героиня «Слепой» поднимается на пальцы, делает движения классического танца только в моменты душевного подъема; акробатические поддержки в «Венском вальсе» выражают полноту сил и чувств героев, также их игривость и легкомыслие. В «Птице и охотнике» классический танец возникает как основное средство воплощения сюжета, образа птицы.

В миниатюре «Размышления» нет фабулы и конкретных образов. Герои воплощают только духовное начало характеров, освобожденных от быта и условностей времени. Балетмейстер использовал классику и по-своему трансформировал ее. Традиционные формы обогащал вольными комбинациями, подсказанными фольклором, свободной пластикой, гротеском. Акробатические поддержки, введенные в обиход Лопуховым, нашли свое место в лексике балета.

При всей разнице эстетики Якобсона и последователей Петипа, деятельность советского балетмейстера в области классического танца – вклад в процесс его развития, обогативший и лексику, и систему балетного театра. Вместе с тем обращение к классике, которую Якобсон много лет отрицал, способствовало становлению его собственного метода. В постановках продолжает и развивает лучшие традиции русского балетного театра, в частности традиции М. Фокина, Ф. Лопухова. Каждая миниатюра рассказывает о чем-либо, показывает разные характеры. В спектакле чередуются высокое и смешное, трогательное и страшное. Каждая миниатюра – художественно претворенный в искусстве кусочек действительности, опирающийся на творческое наследие великих балетмейстеров прошлых лет.