Зарождение и развитие хореографической миниатюры

Хореографическая миниатюра издавна существует в русском балетном театре наряду с одноактным и многоактным спектаклями. Родилась внутри балетного спектакля [15, стр. 5]. Период расцвета этого жанра настал в первой четверти 19 века, когда на сценах Москвы и Петербурга исполнялись балеты-дивертисменты из народной жизни, прежде всего связанные с тематикой Отечественной войны. В дивертисментах И. Аблеца, И. Вальберха, А. Глушковского, И. Лобанова сжатый сюжет объединял отдельные замкнутые по форме вокальные и танцевальные номера. Изредка включались классические сольные и дуэтные танцы с цветами, шалями и тому подобными атрибутами анакреонтического балета. Преобладали русские, украинские, польские, татарские и другие характерные танцы: они представляли собой театрализацию народных плясок и исполнялись на голоса народных песен. Танцы становились предшественниками хореографических миниатюр, когда их персонажи были характерными, действовавшими в той или иной определенной ситуации. Особым успехом пользовались дивертисменты «Семик, или Гулянье в Марьиной роще», «Гулянье на Воробьевых горах», «1 мая, или Гулянье в Сокольниках».

После разгрома декабрьского восстания традиция балетов-дивертисментов утратила свой первоначальный народно-патриотический дух. Характерные номера теряли свою подлинную народную основу и подвергались стилизации. Процесс распада традиции длился несколько десятилетий. Псевдонародной стилизации танца была хореографическая миниатюра «Мужичок», поставленная в 1865 году Мариусом Петипа. Исполнительница главной роли М. Суровщикова-Петипа выходила на сцену в алой шелковой рубахе, шароварах, лаковых сапожках и в шапочке, украшенной павлиньим пером. Изящество наряда заявляло о характере номера. Вокруг «Мужичка» разгорался спор между верхними рядами и деятелями революционной демократии. Одни восхищались постановкой, другие – высказывали возмущение.

К концу третьей четверти 19 века хореографическая миниатюра как часть балета-дивертисмента сошла на нет. Дивертисменты потеряли объединявший их общий сюжет, получили чисто развлекательное назначение и явились интермедией в спектакле, составленном из нескольких драматических, оперных или балетных произведений.

На рубеже 19-20 веков дивертисменты превратились в смешанные концерты, которые чаще практиковались в летних театрах столиц и пригородов. Преследовали лишь развлекательные цели.

Внутри многоактных балетных спектаклях судьба хореографической миниатюры складывалась иначе. В балетах Петипа второй половины 19 века она обретала все большую художественную самостоятельность. В балеты посредственных композиторов он начал вводить отдельные номера на высококачественную музыку. Самым значительным опытом в этом роде была хореографическая миниатюра «Оживленный сад» на музыку Л. Делиба. Петипа ввел малую форму в возобновленный им балет Жюля Перро «Корсар» Ц. Пуни. Высоким достижением Петипа в области хореографической миниатюры внутри многоактного спектакля были дивертисменты балетов Чайковского и Глазунова. В «Спящей красавице» номера дивертисмента разнообразны. В пантомиме «Мальчик с пальчик и его братья» ярко выражена фабула; Белая кошечка с Котом то ластятся друг к другу, то царапаются, вызывают ассоциации с влюбленной парой; в дуэте Голубой птицы и принцессы Флорины, решенный средствами классического танца, фабула отсутствует совсем, а содержание раскрывается в хореографическом развитии.

Михаил Фокин продолжал традиции Петипа. Его деятельность была важным этапом в истории хореографической миниатюры. Если раньше этот жанр чаще всего растворялся в других жанрах, узаконенных эстетикой музыкального театра, то в творчестве Фокина он занял самостоятельное место, существенное для развития балета.

Балетмейстер создал множество одноактных балетов. Лишь некоторые можно отнести к жанру хореографической миниатюры. Их принадлежность определена рядом признаков. Вместо развернутого сюжета они воспроизводят сюжетную ситуацию, без обязательной завязки и развязки. Действие, мысль, настроение однолинейны. И в драматургии, и в музыке проводится одна тема без ответвлений и подробностей.

Любой номер «Шопенианы» является примером хореографической миниатюры, а балет в целом – примером сюиты хореографических миниатюр. Тема любви, развиваясь в форме своеобразного танцевального рондо, достигает высшего взлета в коде и, затухая, утверждается в финале, возвращающем к музыкально-хореографическому рисунку экспозиций. Отдельная миниатюра сюиты сама по себе подобного развития не имеет и каждый раз представляет собой лирический «танцевальный момент».

Такой сюитой стал и «Карнавал» Шумана, где каждая танцующая пара исполняет свою хореографическую миниатюру.

Пример самостоятельной миниатюры Фокина – «Призрак розы» на музыку «Приглашение к танцу» Вебера, где душа девушки в весенней мечте соединяется с душой цветка. «Умирающий лебедь» на музыку Сен-Санса – трагический этюд, в котором балетмейстер и Анна Павлова приумножили мировую славу русского балета. В миниатюрах Фокина элементы фабулы обязательны для того, чтобы была понятна ситуация.

В 1920-е годы в области малой формы работали Ф. Лопухов, К. Голейзовский. Для практики Касьяна Ярославовича характерны поиски настроений, которые он слышал в музыке и старался передать в пластике. Хореографическая разработка почти никогда не шла вразрез с музыкой, но и не исчерпывала ее, конкретизация была преимущественно аллегорической.

Лопухов, напротив, отталкивался от структуры музыкального произведения. Его концертные номера часто были бессюжетными; содержание их вытекало из самого нарастания темпов, из смены виртуозных акробатических поддержек.

В 1930-е годы жанр хореографической миниатюры отступил перед многоактным балетом, но почти все хореографы отдали ему свою дань. Часто обращались к ней Л. Лавровский и В. Чабукиани, В. Вайнонен, А. Ермолаев, К. Сергеев. С. Корень и Н. Анисимова создавали концертные номера преимущественно в области характерно-бытового танца. Темпераментные испанские, венгерские, цыганские пляски то искрились удалью, весельем, то туманились раздумьем и печалью.

В области миниатюры распространились свои правила. Особенно популярным стал дуэт – встреча юных влюбленных. Одетые в облегченные современные костюмы, иногда спортивного характера, герои номеров были поразительно одинаковы, какая бы музыка ни звучала и какие бы танцовщики их ни исполняли. Из танца в танец переходили те же самые движения и поддержки, а главное – одинаковое настроение веселой беззаботности.

В 1950-х годах кризис малой формы балета обострился. «В последнее время развилось какое-то пренебрежение к малым формам» [2, стр. 156].

Но постепенно хореографическая миниатюра стала появляться в репертуаре многих театров, постановках балетмейстеров. Особых успехов в данном жанре достиг Л. Якобсон.