История создания «Могучей кучки» М.А. Балакирева.

Случайно употребленное Стасовым в 1867 году выражение «могучая кучка» прочно вошло в жизнь и стало служить общепринятым наименованием группы композиторов «балакиревского кружка». За границей эту группу музыкантов называли «Пятёрка» по числу главных представителей. 

История создания «балакиревского кружка» началась в 1855 году. 

В Петербург из Казани приехал М.А. Балакирев. Девятнадцатилетний юноша тогда лишь недавно приехал в Петербург из провинции, где протекли его детство и юность. Он успел застать здесь Глинку, который тепло отнёсся к молодому, чрезвычайно одарённому в музыкальном отношении человеку и прямо указал на него как на своего будущего преемника.

Глубокое преклонение перед личностью и творчеством великого мастера было одной из предпосылок дружеского сближения Балакирева со Стасовым. В начале 1856 года Балакирев с большим успехом выступает на концертной эстраде в качестве пианиста и обращает на себя внимание публики. Здесь и происходит их знакомство со В.В.Стасовым.

Владимир Васильевич Стасов – интереснейшая фигура в истории русского искусства. Критик, ученый искусствовед, историк и археолог, Стасов, выступая как музыкальный критик, был близким другом всех русских композиторов. Он был связан самой тесной дружбой буквально со всеми крупными русскими художниками, выступал в печати с пропагандой их лучших картин и тоже был их лучшим советчиком и помощником. Сын выдающегося архитектора В.П. Стасова родился в Петербурге, образование получил в училище правоведения. Служба Стасова на протяжении всей его жизни была связана с таким замечательным учреждением как публичная библиотека. Ему довелось лично знать Герцена, Чернышевского, Льва Толстого, Репина, Антокольского, Верещагина, Глинку. Стасов слышал отзыв Глинки о Балакиреве: «В…Балакиреве нашел я взгляды, столь близко подходившие к моим». Более зрелый и по годам и по развитию он укрепляет в Балакиреве мысль о его историческом призвании быть наследником и продолжателем Глинки и наталкивает его на углублённую работу над общим образованием. Они постоянно проводят время за чтением книг Белинского, Добролюбова, Герцена, Чернышевского, горячо обсуждают вопросы прошлого, настоящего и будущего России. Всё это способствовало выработке у Балакирева целостного, законченного мировоззрения ясного взгляда на пути русской музыки. Твёрдая определённость и последовательность убеждений в сочетании с огромным личным обаянием и феноменальной, исключительной по своему блеску музыкальной одарённостью определили тот высокий авторитет и влияние Балакирева, которые сделали его вождём и вдохновителем целого творческого направления русской музыки.

Роль и положение Балакирева среди членов его кружка ярко характеризует Римский – Корсаков: «Его слушались беспрекословно, либо обаяние его личности было страшно велико. Молодой, с чудесными, подвижными, огненными глазами, с красивой бородой, говорящий решительно, авторитетно и прямо; каждую минуту готовый к прекрасной импровизации за фортепиано, помнящий каждый известный ему такт, запоминающий мгновенно играемые ему сочинения, он должен был производить это обаяние, как никто другой. Ценя малейший признак таланта в другом, он не мог, однако, не чувствовать своей высоты над ним, и этот другой тоже чувствовал его превосходство над собою. Влияние его на окружающих было безгранично и похоже на какую-то магнетическую или спиритическую силу» [7, стр.18].  

"В Балакиреве я всегда чувствовал два человека: один - очаровательный и веселый собеседник, готовый рассказать и не совсем приличный анекдот; другой же - какой-то раскольничий настоятель, деспотически требовательный, даже жестокий, способный совершенно неожиданно обидеть человека, дружески к нему расположенного" [2, стр.21].

 Он был их вождём, организатором и учителем. «Кюи и Мусоргский нужны были ему как друзья, единомышленники, последователи, товарищи-ученики; но без них он мог бы действовать. Напротив, для них он был необходим как советчик и учитель, цензор и редактор, без которого они и шагу ступить бы не могли. Музыкальная практика и жизнь дала возможность яркому таланту Балакирева развиваться быстро. Развитие других началось позднее, шло медленнее и требовало руководителя. Этим руководителем и был Балакирев, добившийся всего своим изумительным разносторонне музыкальным талантом и практикою...» [7].

Методы занятий Балакирева с учениками были своеобразными. Он прямо задавал сочинять симфонии, увертюры, скерцо, оперные отрывки и т.д., а потом рассматривал и строго анализировал сделанное. Балакирев сумел внушить своим товарищам по кружку и необходимость широкого самообразования.

В его произведениях определяется ряд общих характерных черт «кучкистского» стиля, которые различно и своеобразно преломляются затем у Римского – Корсакова, Бородина, Мусоргского. Продолжая линию симфонического творчества Глинки, Балакирев широко разрабатывает в своих инструментальных сочинениях народно-песенную тематику.

Исключительное по значению место занимают в его творчестве восточные элементы. Замечательными образцами русского музыкального Востока в творчестве Балакирева являются блестящая и увлекательная фортепьянная фантазия «Исламей», красочно живописная симфоническая поэма «Тамара», ряд страниц «Первой симфонии», некоторые из романсов. Столь же характерным для Балакирева было стремление к яркой драматической образности музыкального языка, конкретной обрисовке реальных картин, событий и характеров средствами инструментальной музыкальной выразительности.

Для своих произведений композитор обычно избирал большие темы возвышенно-патетического характера (симфоническая поэма «Тысяча лет» или «Русь»). Впервые в русской симфонической музыке он обращается к мощным образцам шекспировской драматургии, написав увертюру и антракты трагедии Шекспира «Король лир». Композитор натолкнул и Чайковского на мысль о симфонической разработке шекспировских сюжетов.

Один из крупнейших русских симфонистов, Балакирев был, вместе с тем, автором серии поэтических романсов и красочно виртуозных фортепианных пьес. Блестящий, высокоодарённый пианист, хотя и отказавшийся от широкой концертно-эстрадной деятельности, он создал свой индивидуальный фортепианный стиль.

Особого упоминания заслуживает работа Балакирева над народной песней. Им было составлено два превосходных, классических по значению, сборника русских народных песен. Один из них (1866 г.) основан на собственноручных записях композитора. Балакиревские способы обработки народных мелодий явились определяющими для претворения народно-песенной тематики многими русскими композиторами.      

Большое значение имела дирижёрско-пропагандистская деятельность композитора. Основанная им Бесплатная музыкальная школа превращается под его руководством в боевой орган пропаганды новой русской музыки. Такую же прогрессивно-национальную установку придаёт Балакирев концертам Русского музыкального общества в период дирижирования ими с 1867 по 1869 год.

 Личная и артистическая судьба Балакирева была трагична. Сломленный непосильной борьбой с реакционными условиями окружавшей его общественной действительности, он в возрасте тридцати пяти лет совсем отходит от музыкальной жизни. Его взгляды, привычки и весь человеческий облик круто изменяются. В душе Балакирева происходила тяжёлая и сложная драма, которую он тщательно скрывал даже от ближайших людей.

Спустя несколько лет после пережитого им душевного потрясения Балакирев начинает опять интересоваться музыкой и сочинять. Но к прежней руководящей роли он уже не был способен. Постигшая композитора катастрофа была судьбой многих передовых русских людей прошлого времени. Всё же этот человек успел совершить дело огромной исторической важности и прочно утвердил русскую музыку на новом, плодотворном пути.

Ближайшим сотрудником Балакирева в руководстве «могучей кучкой» и борьбе за её идейно-художественные установки был Цезарь Антонович Кюи. Полуфранцуз, полулитовец по происхождению, Кюи характером своего творчества несколько выделяется среди остальных членов балакиревского кружка. Его музыке не свойственны черты яркой национальности, темы и образы большинства его произведений связаны с тематикой западноевропейского романтизма. С остальными «кучкистами» его сближала тяга к новизне музыкального языка, свободе и силе выражения подлинных человеческих чувств. Стремление к передаче сильных напряжённых страстей и яркому драматизму ситуаций проявилось в опере Кюи «Вильям Ратклиф» на сюжет юношеской трагедии Генриха Гейне. Сюжет этого произведения изобилует романтическими преувеличениями и условностями. Многое в нём фантастично и неправдоподобно. Тем не менее, опера Кюи производила большое впечатление своей остротой и возбуждённой драматической экспрессией. Будучи первой «кучкистской» оперой, поставленной на сцене, она оказала несомненное влияние на оперное творчество младших сотоварищей Кюи – Мусоргского и Римского – Корсакова.

Важную роль в развитии «новой русской музыкальной школы» Кюи сыграл как музыкальный критик. Наряду со Стасовым он является глашатаем взглядов «могучей кучки» и поборником её творческих путей. Литературная деятельность Кюи была проникнута смелыми новаторскими стремлениями и верой в широкие и неограниченные возможности музыкального искусства. В связи с исполнением грандиозного «Te deum» Берлиоза Кюи писал: «Так это ново, так хорошо, так чувствуется сильная душа и гений живого человека, что поневоле веришь в великое будущее музыки и убеждаешься, что её последнее слово ещё далеко не сказано» [4, стр. 52]. Это решающее новое слово в музыке, по убеждению Кюи, должны были сказать русские композиторы. «Начало у нас сделано самое блестящее, взгляд на искусство установлен самый широкий и самый свободный, - писал он, характеризуя важнейшие особенности и состояние русской музыкальной школы, - … музыка от нас получит своё обновление и начнёт новую эпоху» [4, стр. 37].Кюи нередко увлекался, бывал односторонен и пристрастен в своих приговорах. Но многие из его слабостей и промахов объясняются обстановкой времени. В целом же его музыкально-критическая деятельность принесла безусловную пользу и способствовала росту и утверждению русского национального музыкального искусства.

Следующим композитором, присоединившимся к группе «Балакирев – Стасов – Кюи», был Модест Петрович Мусоргский – гениальный художник с неповторимо своеобразной и яркой творческой индивидуальностью.

К моменту своего вступления в балакиревский кружок он был гвардейским офицером. Сочинять стал очень рано и очень скоро осознал, что должен посвятить свою жизнь музыке. Недолго думая, он, будучи уже офицером Преображенского полка, решил выйти в отставку. Несмотря на молодость (18 лет), Мусоргский проявлял большую разносторонность интересов: занимался музыкой, историей, литературой, философией. Его знакомство с Балакиревым произошло в 1857 году у А.С.Даргомыжского. Всё поразило Мусоргского в Балакиреве: и его наружность, и яркая своеобразная игра, и смелые мысли. Отныне Мусоргский становится частым посетителем Балакирева. Как говорил сам Мусоргский, «перед ним раскрылся новый, неведомый ему до сих пор мир». Этот композитор - самый радикальный и последовательный выразитель идей демократического «шестидесятничества» в музыке. Страстным его желанием, творческим credo было «сказать людям новое слово дружбы и любви, прямое и во всю ширь русских полян, правдой звучащее слово скромного музыканта, но бойца за правую мысль искусства» [6]. Свой долг художника – гражданина он видел в правдивом воспроизведении действительности жизни, как бы ни была порой сурова и безжалостна её открытая, прямая истина. Добиваясь возможно большего приближения художественного образа к «натуре» и непосредственной жизненности впечатления, Мусоргский вырабатывает свой особый, оригинальный музыкальный язык. Главным источником его являлись интонации живой разговорной человеческой речи.  

В 1862 году к балакиревскому кружку присоединяются Н.А. Римский-Корсаков и А.П. Бородин.

Если Римский-Корсаков был совсем молодым по возрасту членом кружка, взгляды и музыкальный талант которого только начинали определяться, то Бородин к этому времени был уже зрелым человеком, выдающимся учёным-химиком, занимающимся широкой педагогической и научно-общественной деятельностью, дружески связанным с такими гигантами русской науки, как Менделеев, Сеченов, Ковалевский, Боткин. Удивительной цельностью и внутренней уравновешенностью отличался личный человеческий облик Бородина. В нём редко сочетались гениальная художественная одарённость с призванием к точным естественным наукам. Редкой и исключительной разносторонностью своей натуры Бородин напоминал тип замечательных людей эпохи Возрождения.

В музыке Бородин был самоучкой. Своей сравнительно большой осведомлённостью в теории музыки он был обязан, главным образом, серьёзному знакомству с литературой камерной музыки. Ещё в годы студенчества в Медико-хирургической Академии Бородин, играя на виолончели, часто участвовал в ансамблях любителей музыки. По его свидетельству, он переиграл всю литературу смычковых квартетов, квинтетов, а также дуэтов и трио. До встречи с Балакиревым Бородин сам написал несколько камерных сочинений.

Балакирев быстро оценил не только яркое музыкальное дарование Бородина, но его разностороннюю эрудицию. Бородин во многих отношениях близок Мусоргскому. Композиторам свойственно было верное и чуткое постижение народной жизни, умение перевоплощаться во внутренний мир, душу и строй мыслей народа, правдиво, естественно и непринуждённо воссоздавать склад его речи и песенной мелодики.

Оба они были в высокой степени одарены способностью к передаче широких массовых движений и созданию целостных монументально обобщённых образов народа. Вместе с тем Бородин и Мусоргский – художники глубоко различные по своей индивидуальности. Если внимание Мусоргского было направлено, главным образом, на острые антагонизмы социального строя и борьбу внутренних душевных влечений человека, то Бородин искал во всём, гармонии и единства. Поэтому в отличие от Мусоргского – драматурга он тяготел больше к эпосу и лирике. В основе его деятельности лежал низменный стимул – высокий, благородный гуманизм и глубокое уважение к сущности человеческой природы. Своим светлым оптимистическим жизнеутверждающим характером творчество Бородина родственно строю глинкинской музыки. Стиль музыки Бородина характерен спокойствием, широтой и внутренним равновесием.

Самый младший из «кучкистов» - Н.А. Римский – Корсаков занимает особое место среди остальных членов балакиревского кружка. Подобно своим товарищам, он воспитывался на великих демократических принципах реализма и народности. Но форма их выражения всё время у него революционизировала и изменялась. Уже к тридцати годам он начинает заниматься углублённым изучением классических музыкальных образов и частично пересматривает свою творческую платформу – кучкиста. Непрерывно совершенствуясь и развиваясь, Римский – Корсаков стремился всегда идти в ногу с передовыми художественными стремлениями и говорить живым и современным музыкальным языком. При этом, композитор критически воспринимал все новые веяния в искусстве, самостоятельно, творчески преломлял их и твёрдо отстаивал личную свободу и неприкосновенность своего художественного пути. Преодолевая ученическую зависимость от Балакирева, он становится создателем собственной композиторской школы, которая выросла на основе расширенного и обогащённого претворения «кучкистских» принципов.

Школа Римского - Корсакова явилась одним из основных и крупнейших творческих направлений русской музыки в конце XIX начале XX столетия. Её украшением служат имена таких выдающихся композиторов, как Лядов, Глазунов, Аренский, Ипполитов – Иванов, Спендиаров, Максимилиан Штейнберг и многие другие.

Подлинный демократизм, гражданственность, высокое понимание идейно-воспитательной и этической роли искусства характеризуют всю многообразную, кипучую деятельность композитора, педагога, дирижёра и музыканта – общественника.   

Таким образом, к началу 1863 года можно говорить о сформировавшемся  балакиревском кружке.