Опера на экране: техническая воспроизводимость и культурные смыслы

 

Судьба классического искусства в эпоху массовой культуры, трансформации, происходящие с произведением искусства в эпоху безграничной и широчайшей технической воспроизводимости волнует исследователей еще со времен Вальтера Беньямина, выразившем в знаменитой работе свое отношение и свое понимание начавшихся уже в то далекое время процессов. Легкость воспроизведения любого произведения искусства в наше время достигла апогея, состояние, когда все и вся мирового культурного наследия воспроизводится «в один клик». В отношении оперного жанра эти процессы выразились в новых формах его экранного бытия – в трансляциях он-лайн, в кинотрансляциях и в «популяризации» оперы на киноэкранах в публичных местах современных городов. Хотя с технической точки зрения в этих процессах много общего, в культологическом смысле они различны. С точки зрения «включенности» в массовую культуру, как он-лайн трансляции, так и кинопоказы имеют, скорее, просветительскую цель и направлены на любителей и знатоков. Несмотря на массовость кино как вида искусства, понятно, что только крошечный фрагмент киноаудитории пойдет на трансляцию оперы из Метрополитен или Ковент Гарден, тем более, что такие кинозалы, хоть и разбросаны по всему глобальному пространству, не предполагают большой аудитории. В качестве преимуществ такого рода приобщения к оперному искусству предлагается следующее: «Опера на экране имеет определенные преимущества перед посещением настоящего театра. Во-первых, у вас есть возможность увидеть постановки известнейших театральных трупп мира, не покидая своего города. Во-вторых, покупая билет на оперу, вы можете не беспокоиться, что окажетесь в последних рядах и не увидите происходящего на сцене. В-третьих, на большом экране вы сможете увидеть крупные планы ключевых моментов постановки, смену декораций, интервью с актерами, что недоступно при просмотре оперы в обычном театре» (Опера на экране). Интересен сам текст, предлагаемый сетью кинотеатров «Формула кино», (наряду с предложениями по он-лайн трансляциям футбольных матчей) – «просмотр оперы в обычном театре» позиционирует кинопросмотр как «необычный» опыт, прежде всего визуальный, позволяющий увидеть крупные планы (далеко не всегда лестные для исполнителей) и проникнуть за кулисы. Язык масскультовской рекламы уравнивает произведения оперной классики с популярными развлечениями, доступными и стандартизированными, как и все продукты «культиндустрии» (термин Т. Адорно). С точки зрения публики, ничего подобного не происходит – на кино трансляции ходят в большинстве все те же меломаны, заполняющие залы доступных для них оперных театров, приобщающихся в кинозалах к постановкам, недоступных физически и материально. Проведенное Школой музыки и драмы Гилдхолл в 2013 г. исследование показало, что возраст 81 процент посетителей кинотрансляций оперных спектаклей был более 60 лет, а сами трансляции не являются мотивацией для посещения оперных театров. Взгляды респондентов на культурную значимость кинотрансляций не совпадали – некоторые считали, что ничто не может заменить «живого» театрального опыта, другие полагали, что они являются хорошей альтернативой театральному спектаклю (www.englishtouringopera.org. uk). Несомненным достоинством кинопоказов по сравнению с фильмами-операми является воспроизведение спектакля в полном объеме – в фильмах режиссеры обращаются с либретто весьма вольно, что обусловлено и временными ограничениями, и особенностями киноязыка, не терпящего «затянутых» по экранным меркам сцен. Это относится ко всем проанализированным нами фильмам и ко всем фильмам этого жанра в целом. Казалось бы, такой дайджест должен бы был приблизить оперу к массовому зрителю, но, как мы видели, этого не произошло. Как фильмы-оперы, так и кинотрансляции соответствуют уже сформировавшимся интересам и вкусам подготовленной публики, объединяющейся в реальные иди виртуальные сообщества. «Влияние таких групп на глубинные культурные процессы, пишет Э. Орлова, – не так уж велико, поскольку их функции совершенно очевидно компенсационные: люди реализуют здесь свои однонаправленные интересы, восполняют дефицит коммуникации и активности, возникающий на работе и дома, заполняют свободное время удовлетворяющим их образом… В большинстве случаев их члены имеют дело с культурными образцами, созданными профессионалами, и практически ничего нового в них не привносят» (Орлова, 2012: 271).

Но есть такие формы репрезентации оперного действа, которые непосредственно приближают его к пространству масскульта, к жизни современного города, вписывают его в ситискейп с его акцентом на зрелищность и развлекательность. В этом пестром пространстве соседствуют самые разные культурные формы и артефакты, и медиакультура вторгается во все уголки городской жизни, от телеэкранов в кафе и салонах красоты до больших экранах, на которых транслируются оперные спектакли, футбольные матчи, разного рода культурные события. Пропущенные через медиатехнологии, эти события «трансформируются: специализированная информация доводится до уровня доступности для непрофессионалов. В самом общем виде такой процесс можно назвать популяризацией» (Орлова, 2012: 278). Такой формой популяризации можно считать появившиеся в последние годы большие экраны на площадях перед оперными театрами (и не только), на которых для всех желающих идут трансляции спектаклей он-лайн. Автору довелось понаблюдать за такого рода просветительскими мероприятиями, организованными «театрами», как он-лайн, так и в «реальном времени», поэтому наши заключения основаны на анализе реальных культурных практик.

Проблема здесь заключается в несоответствии текста контексту, представляющему собой направленное на развлечение и удовольствие пространство современного города. На нем идут трансляции спектаклей, которые может видеть (и в какой-то мере, по причине гула оживленной городской жизни) слышать публика. Такого рода трансляции стали частью работы многих оперных театров мира, создавая иллюзии доступности «высокого» искусства самой широкой публике. Идея популяризации оперы началась с большого глобального проекта Метрополитен опера (а затем и театра Ковент Гарден) по трансляции спектаклей в кинотеатрах и получила поддержку любителей оперы во всем мире, поскольку дала возможность меломанам увидеть и услышать звезд мировой оперы в своих городах. «В настоящее время, – отмечает молодой исследователь Дж. Аттард, – целое поколение потенциальных любителей оперы взрослеют в эпоху, когда постановки мирового уровня транслируются в тысячах кинотеатров на всех континентах…Потенциал кинотрансляций оперы и балет, которые переносят формы искусства из таких театров как Королевский оперный театр и Метрополитен опера в жизнь при помощи технологий XXI века, впечатляет. В течение всего нескольких лет „виртуальная аудитория“ театра Ковент Гарден превзошла его реальную аудиторию» (Attard J.: www.roh.org. uk).

Следующим шагом стала трансляция спектаклей на экранах, расположенных перед театрами или в других городских пространствах. Если кинопоказы оперных спектаклей можно отнести к просветительской стратегии, то выход оперы за пределы границ, очерченных зрительным залом, в открытое городское пространство являются явной трансгрессией границ культурной формы, знаком сближения элитарной и массовой культуры, идеи доступности всего и вся в современном культурном коллаже. Основываясь на своем личном опыте как непосредственного наблюдения за «действом», происходящим перед театром, так и просмотра различных он-лайн трансляций, можно сделать вывод, что, добавляя еще одно зрелище в перенасыщенную визуально городскую жизнь, опера как вид искусства никоим образом не становится более понятной или любимой обычной неподготовленной публикой. Если трансляция оперы в кино предполагает покупку билета, темный зал, начало и окончание сеанса, то в он-лайн трансляциях на больших экранах публика приходит и уходит по своему усмотрению, уличный шум подчас заглушает звуки оркестра и пение, а публика рассматривает это зрелище как одно из многочисленных развлечений, предложенных современным городом. На наш взгляд, в этом случае происходит намеренное нарушение еще существующих границ между «высоким искусством» и массовой культурой, поскольку именно ее черты – легкость и доступность, развлекательность и зрелищность – становятся доминантными в этих формах популяризации оперы. Представители театров полагают, что таким образом они привлекут новых зрителей, которые, заинтересовавшись происходящим, купят затем билеты в театр, но эти ожидания не оправданы, поскольку собравшаяся перед экраном публика заинтересована в опере как в очередном городском развлечении, не более того. Рекреативный характер такого рода не скрывают и сами организаторы. Можно в качестве показательного примера привести широкую трансляцию оперы «Травиата» театром Ковент Гарден в июне 2014 г., когда экраны были установлены в публичных местах, в частности на площадях и скверах, а в перерыве представитель театра рассказывал публике, что в опере нет ничего сложного, предлагая в качестве подтверждения конкурс на опера-сэндвич в следующем интервале, что, несомненно вызвало интерес публики в гораздо большей степени, чем любовная драма, происходящая на экране. Возникает вопрос – что происходит с самой оперой, включенной в пространство масскульта, становится ли она действительно доступным развлечением? Наши наблюдения показывают, что публика с ее интересами и происходящее на сцене действо не соприкасаются, будучи рядоположенными в пространстве, интересы случайно (в большинстве случаев) собравшейся перед экраном аудитории совершенно не затронуты ни предлагаемым в качестве развлечений произведением, ни исполнителями. Причина тому не только общий контекст ситискейпа – оперный спектакль представляет собой определенную целостность, при нарушении которой полноценное восприятие невозможно. Оперный нарратив, часто запутанный, требует внимания зрителя/слушателя – присоединившиеся в середине вряд ли поймут, что происходит на экране. Что касается певцов, их положение, с одной стороны, вполне традиционно, поскольку они поют спектакль в обычном режиме, с другой – то, что происходит на экране, далеко не лучшим образом передает как вокальное мастерство, так и визуальный образ.

Можно ли сказать, что произошла трансформация культурной формы, что она изменилась со сменой контекста? В случае с оперой, положение уже весьма сложно, поскольку современная «режопера» с ее экспериментами уже вызывает сомнение в ее существовании как жанра, о чем говорят как исследователи, так и музыканты, внесшие большой вклад в это искусство.

Опера как жанр музыкального театра находится, таким образом, под двойным ударом со стороны «новой режиссуры» и превращения ее в массовое зрелище. О первой проблеме мы не раз размышляли в наших работах (Шапинская Е. Н., Цодоков Е. С., 2016), в последнем же случае, на наш взгляд, происходит определенная семантическая трансформация, поскольку спектакль, предназначенный для оперного театра, в крайнем случае, для киносеанса, становится частью открытого пространства города, такой же, как памятники архитектуры, ставшие фоном туристической индустрии и ее консьюмеристских стратегий. Кроме того, содержание транслируемого спектакля может никоим образом не соотноситься по эмоциональному настрою с общим настроением гуляющей публики (так это было с оперой «Макбет» на экране перед Венской оперой). Ни архитектурные сооружения, ни скульптура, украшающая площади, ни оперный спектакль не меняются от того, что попадают в контекст гедонистической городской жизни, тем не менее, эстетическое восприятие такого культурного текста отличается от восприятия его же в «аутентичном» контексте зрительного зала. Можно и сказать, что опера на экране стала частью жизни большого города? Во всяком случае, движение в этом направлении происходит, как и со всеми произведениями «высокой культуры», находящими себе место в городской среде, в форме симулякров (о которых мы говорили выше) или же в форме трансляций оперных спектаклей на площадях.

Рассмотрев несколько (далеко) не все образцы экранной жизни оперы, можно попробовать ответить на поставленный вначале вопрос: становится ли опера массовым искусством благодаря различным стратегиям ее воплощения на экране, который сам по себе является важнейшим пространством существования масскультовской продукции? «Массовая культура, – пишет Т. Злотникова, – дает толпе как таковой и человеку толпы в частности – образы, простые, доступные, повторяющие известные образцы и повторяющиеся, растиражированные сами по себе» (Злотникова Т. С., 2015: 303). Образы опер, как классических, так и современных, не становятся ни проще, ни доступнее, если они появляются в «реалистических» декорациях фильма или на экране на заполненной толпой площади, если они растиражированы по общедоступным Интернет-сайтам. Эти образы могут быть яркими и привлекательными, их музыкальная сторона также может быть вполне доступна восприятию даже неподготовленному слушателю, но в целом опера – это действо, предполагающее сосредоточенность и включенность, способность сконцентрироваться на перипетиях сюжета спектакля, длящегося в среднем около трех часов, что весьма затруднительно для (пост)современного клипового сознания. Что касается популярности отдельных фрагментов, вошедших в масскультовское пространство в виде сопровождения рекламных роликов, то здесь идет речь уже не об опере, а о все той же постмодернистской фрагментации, которая позволяет весьма искушенному культурному производителю играть с кусочками любого вида классического искусства, создавая свои «креативные» артефакты.

Что касается настойчивого утверждения сегодняшних культурных производителей о просветительском характере тиражирования классики в цифровых экранных формах, иллюзия эта разбивается, если мы вспомним вполне реализованный прогноз относительно социальной функции массовой культуры Жаном Бодрийяром еще в 70-е гг. прошлого столетия. Он называет общий принцип, который овладел всеми областями науки и культуры в целом «переподготовкой», определяемой актуальностью, в процессе которого «… все ценности науки, техники, квалификации и компетенции отступают перед… давлением мобильности, статуса и профиля карьеры. В соответствии с этим организационным принципом строится сегодня вся „массовая“ культура. Все приобщенные к культуре имеют право не на культуру, а на культурную переподготовку» (Бодрийяр Ж., 2006: 134). В результате такие важнейшие измерения культуры как «наследственное достояние трудов, мыслей, традиций» и «непрерывная практика теоретического и критического размышления» отброшены «культурной актуальностью, охватывающей все – от искусства кино и до еженедельных энциклопедий» (Бодрийяр Ж., 2006: 135).

Такая «актуальность» становится принципом современных оперных постановок, легко переходящих со сценических площадок на экраны всевозможных гаджетов, возглашая принцип доступности – если не в театре, то в любой экранной репрезентации. Для того чтобы понять изначальную ложность этого посыла, не надо даже прибегать к социологическим исследованиям, подобным тому, о котором мы говорили выше – достаточно посмотреть количество просмотров оперных спектаклей на ютубе целиком и сравнить их с фрагментами тех же спектаклей, чтобы понять, что просмотреть-прослушать спектакль целиком непосильно для сколько-либо значимого количества пользователей – фрагменты, особенно в исполнении «раскрученных» певцов, востребованы гораздо больше, соотвтетсвуя основному принципу сегодняшней культуре, выраженному в любимом молодежью слове «короче».

Еще более наглядна картина «переподготовки» массовой публики в ситуации «выплескивания» оперы в городское пространство, которую мы описали выше. Столь же ошибочной с точки зрения сохранения ценностей культурной традиции являются и «заигрывания» режиссеров оперных спектаклей с публикой, попытки создать «актуальное» событие, рассчитанное на визуальные эффекты и эпатажные трансформации сюжета и героев. Может быть, именно это является первопричиной всех стратегий по превращению оперы в еще один вид масскульта? Может быть, сама опера и ее сегодняшние интерпретаторы стремятся к включению в шоу-бизнес со всеми вытекающими последствиями?

Эта тенденция современной оперной сцены хорошо известна, отмечена исследователями и по-разному осмысливается как профессионалами, так и любителями оперного искусства. «Корни этого процесса понятны: привлечь деньги неоперной публики. Тем более что в силу социальных особенностей последних десятилетий, порвавших с культурными устоями прошлой эпохи, эта публика теперь в большинстве» (Маркарян Н., 2015: 248). Можно ли предположить, что именно «режопера» – инициатор массовизации оперного искусства, а экран – лишь медиатор режиссерских стратегий модернизации? На наш взгляд, явления эти разнопорядковые, поскольку одной из важных характеристик массовой культуры, наряду с развлекательностью, является доступность. Оперный театр, какие бы изыски в стиле гламурного шоу он ни предлагал, остается дорогим развлечением, и посещение его само по себе становится как статус-символом, так и обязательной вехой в туристических маршрутах. Экранные репрезентации любого вида отличаются их доступностью для потенциально неограниченной аудитории, и вовсе не копируют сценические эксперименты. Он-лайн трансляции и оперы на больших экранах основаны на самых разных постановках, от традиционных до авангардных, и логика выбора материала отлична от устремлений самих постановщиков попасть в масскультовский мейнстрим. Устремления эти противоречат самой сути оперы, которую так хорошо понял Б. Покровский, повторявший в своих статьях и книгах: «лучше, если в театр придет пять человек, сознательно выбравших оперу, чем тысяча случайно попавших зрителей, рассматривающих хрустальную люстру».

Ориентация на вкус большинства не может изменить самой сути оперного искусства, и никакие технологические возможности перенесения оперы на экран, большой или маленький, в кинозале, на мобильном телефоне или на городской площади, не изменят вкусов массового зрителя, в особенности молодого, воспитанного в культуре Интернета и социальных сетей, где нет ничего сложного и недоступного, где фрагменты одних культурных текстов с легкостью сменяются другими, где можно переключаться с одной культурной формы на другую, по ходу дела оставляя комментарии в вербальной или визуальной форме, где эмоции переведены на язык смайликов и эмотиконов. Может быть, и не надо стремиться соответствовать этой культуре, а сохранять определенную консервативность, которая несет в себе ауру чего-то неизведанного, что может быть привлекательным именно своей непохожестью на расхожие продукты культиндустрии?

 

 

Глава 5