Проблема трансляции одной культурной формы на языке другой

 

Искусство оперы, по своей природе весьма условное, весьма далеко от той иллюзии реальности, включенности в происходящее, даже самое фантазийное, которую предлагает экран.

Только в первом случае речь идет о переводе с языка музыкально-театральной формы на язык кино, поскольку все трансляции на экран – часть экранной культуры, вбирающей в себя различные виды и жанры культурных текстов. Отличие «языка экрана» и «киноязыка» К. Разлогов объясняет таким образом: «Экранное творчество сегодня – это не только кино, но и различные формы телевидения, видеокассеты и видеодиски, экран компьютера, Интернет. И „язык“ – знаковый семиотический потенциал – у всех этих технически принципиально средств общий, несмотря на существование частных, особых возможностей и у кино (размер экрана), и у ТВ („прямой репортаж“), и тем более у персональных компьютеров и Интернета». (Разлогов, 2010: 9). Оговоримся, что быстрое развитие новейших технологий за несколько лет, прошедших со времени издания книги К. Разлогова, добавили к этому списку экран ай-фона или смартфона, который быстро становится основным гаджетом, несмотря на свой сравнительно небольшой экран. Несмотря на то, что с точки зрения пространства восприятия, исключительно для кинотеатров предназначены кинотрансляции, они все же не являются примером «киноязыка», поскольку вторичны по отношении. К транслируемому спектаклю, в то время как фильмы-оперы, на каком носителе бы они не воспроизводились, являются «кинотекстами» со всеми присущими этому искусству особенностями. Поскольку фильмы-оперы являются наиболее ярким примером создания новой культурной формы (фильма) на основе другой (музыкального спектакля), остановимся на нескольких репрезентативных примерах этого жанра. Прежде всего, эти культурные формы отличаются по своим выразительным средствам. Если в оперном спектакле соотношение музыки и слова менялось в разные эпохи (Шапинская Е. Н., Цодоков Е. С., 2016), то в кинематографе речь идет о соотношении визуального и звукового элементов. Согласно Ж. Делезу, «в трагедии непосредственно данный музыкальный образ представляет собой нечто вроде огненного ядра, окруженного визуальными аполлоническими образами, и не может обойтись без их шествия. О кино, представляющем собой, прежде всего, визуальное искусство, можно скорее сказать, что музыка добавляет непосредственный образ к образам опосредованным, косвенно репрезентирующим целое» (Делез, 2004: 564). Таким образом, в фильме-опере визуальные образы «ведут» за собой музыкально-словесные, задавая траекторию восприятия. Рассмотрим фильмы-оперы известных режиссеров, обратившихся к этому жанру по разным причинам, но основанных во всех трех случаях на оперной классике.

Советский режиссер Роман Тихомиров обратился к экранизациям оперы вполне закономерно, поскольку имел как музыкальное, образование, так и практику работы в кино. Из шести поставленных им фильмов-опер мы выделим «Пиковую даму» (1960), поскольку сюжет шедевра Чайковского с его экспрессией и трагизмом, с разнообразием характеров и мистическими оттенками сюжета, возможно, наиболее «кинематографичен». Для режиссера было важно выбрать время действия, которое в различных сценических постановках колеблется от указанного в либретто XVIII века до пушкинской поры и до современности. Действие фильма Тихомирова происходит в эпоху написания повести Пушкина, а одним из главных образов фильма становится Петербург, картины которого сменяют одна другую во время звучания увертюры, и это придает всему фильму окраску «петербургской повести». Действие фильма разворачивается на фоне петербургских «достопримечательностей» – Летнего Сада, Зимней канавки, дворцов, что призвано создать некий аутентичный контекст эпохи. Эту же роль выполняют и костюмы, и типажи героев, вполне соответствующих представлениям о людях пушкинской поры, сформированных на основе многочисленных портретов, зарисовок, описаний. «Демонический» Герман(н) – романтический герой советского кинематографа Олег Стриженов, нежная Лиза – начинающая в ту пору актриса Ольга Красина, величественная графиня – Елена Полевицкая как будто бы сошли с портретов XIX века. Когда эти персонажи начинают петь, вернее, симулировать пение, возникает явный диссонанс, поскольку вся сценография построена на весьма прозаической повести Пушкина, и трагически окрашенный романтизм Чайковского вступает в противоречие с реализмом сценографии. Возможно, этот диссонанс заложен в самой природе оперы, где техника пения изменяет мимику исполнителя – лицо поющего, причем поющего оперную партию человека вряд ли подходит для крупных планов, призванных передать психологическое состояние героя, а не его вокальное мастерство. К тому же актеры, «симулирующие» пение, выглядят искусственно в сценах, где оперное действие достигает драматического накала. Олег Стриженов, при всем его внешнем соответствии образу романтического героя, в сцене грозы, одной из важнейших для развития характера персонажа, явно «переигрывает», а его мимика отличается от мимики оперного певца в сторону гротеска, что снижает драматический накал страсти Германа, уводя внимание в сторону старательно искаженного лица актера. Два жанра, театральный и кинематографический, не сформировали органического целого, что сказалось и на восприятии фильма оперы, в котором музыкальная часть шла отдельно, видеоряд – отдельно.

Эти недостатки и несовпадения, на первый взгляд, можно преодолеть, если снимать исполнителей-вокалистов, которые, по мнению режиссера, внешне соответствуют своим персонажам, таким образом преодолевая оперную условность несоответствия внешности певца и его персонажа. Таким путем идет Жан-Пьер Поннель, человек широкого образования, обладающий большим опытом оперной режиссуры. Его киноверсии опер сохранили для нас представление о выдающихся музыкантах – вокалистах и дирижерах его времени. Так, в экранизации «Свадьбы Фигаро» (1975) на экране предстают Дитрих Фишер-Дискау и Герман Прей, Мирелла Френи и Кири те Канава, а дирижирует Карл Бём. Такое созвездие оперного мира середины ХХ века интересно само по себе, но режиссер использует возможности фильма, чтобы придать большую убедительность действию. Так, в знаменитой арии графа Альмавивы «Hai gia vinta la causa» использован прием внутреннего монолога, который «произносит» Дитрих Фишер Дискау под звучание собственного голоса, прерываемого сценами визуального поединка Фигаро и графа, взгляды которых демонстрируют непримиримое противостояние хозяина и слуги, который уже не хочет быть послушным исполнителем воли господина. Таким образом, возможности экрана используются одновременно для передачи смыслов через видеоряд и музыки как значимого фона, а единство обоих элементов достигается через соединяющий их фактор – поющий актер. Казалось бы, в такой экранизации преодолеваются разрозненность сцены и экрана, вокалиста и актера – но все не так просто. Великий музыкант-вокалист Фишер-Дискау, вынужденный использовать весь доступный ему арсенал мимики, пока за кадром звучит его же голос, явно проигрывает по сравнению с поющим Фишером-Дискау, и его монолог-ария столь же искусственно-неубедительны, как искаженное лицо мимикрирующего пение Олега Стриженова в «Пиковой даме». Возникает вопрос: а возможна ли вообще экранизация оперы, превращение этого музыкально-театрального жанра в фильм? Может быть, и не надо пытаться отойти от оперной условности? Такого рода эксперимент ставит еще один режиссер.

Великий Ингмар Бергман не обошел своим вниманием и оперный жанр, поставив в 1975 г. «Волшебную флейту», экранизацию одноименной оперы Моцарта. «Режиссёрский ход мысли во время экранизации спектакля, созданного по опере Вольфганга Амадея Моцарта, может показаться простым и даже банальным. Ингмар Бергман даёт в начале своей ленты планы зрительного зала, где присутствует сам, как и его постоянный оператор Свен Нюквист, а позже вставляет кадры непосредственной реакции публики на происходящее действие. Как ни парадоксально, благодаря этому (а не только из-за волшебства оперного сюжета и сказочных декораций) рождается ощущение встречи с магией высокого искусства. Постановщик, приобщаясь к гениально лёгкой и будто простодушной музыке, в которой есть детское восхищение перед феерией жизни и торжеством добра над злом, ненавязчиво приглашает нас в свои единомышленники, партнёры по сопереживанию» (Кудрявцев).

Режиссер не пытается снять фильм-оперу, он переносит зрителя в зал оперного театра, и вместе с разнообразной публикой, которая показана во время увертюры, погружает нас именно в сценическую оперную условность, не пытаясь создать подобия реализма из моцартовского сказочного зингшпиля. Так оправданы все волшебные приключения, фантазийные существа и разнообразные персонажи, от приземленного Папагено (Хокан Хагегорд) до весьма живописного Зарастро (Ульрик Колд). Мир воображения – это мир сценического действа, а «реальное» пространство – это зрительный зал, с его разнообразными реакциями и эмоциями. Такого рода прием «театра в театре» не нов ни для театра. Ни для кинематографа, а в случае оперной экранизации он вполне оправдан, помогая совмещению нескольких миров – фантазийному миру «Волшебной флейты», условному миру оперной сцены, реалистичному миру людей, которые пришли на спектакль, и, наконец, кинозрителей, которые воспринимают это сложное единство. Исполнители – оперные певцы – совершенно органичны, поскольку они находятся в привычной для себя атмосфере сценического действия, к тому же поют и говорят (а диалоги в зингшпиле составляют значительную часть либретто) на родном языке, что, тем не менее, не нарушает звуковой строй оригинала.

Является ли «Волшебная флейта» Бергмана ответом на вопрос о возможности создания киноверсий оперных спектаклей? На наш взгляд, гениальный режиссер создал уникальное произведение, совмещающее разнородные художественные языки, но продолжения эта линия в экранном воплощении оперы не получила, и постепенно фильм-опера уходит в прошлое. На ее место приходят другие экранные формы, а проблема трансформации жанра так и остается нерешенной. На ее место приходит другая проблема, связанная с «бытованием» жанра оперы в пространстве массовой культуры, все более доминирующем в (пост)современном мире.