Екатерина Николаевна Шапинская

Шапинская Е.

Массовая культура.

Теории и практики

 

 

Текст предоставлен правообладателем http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=31728406

«Массовая культура: теории и практики. – Шапинская Е. Н. –»: Согласие; Москва; 2017

ISBN 978-5-906709-63-9

Аннотация

 

Монография доктора философских наук, профессора Е. Н. Шапинской посвящена размышлениям о том, как меняется массовая культура, как меняется вся культура в целом с наступлением эпохи интернета, как социальные перемены действуют на сферу культуры и как это влияет на интеллектуальную рефлексию. Собранный и проанализированный материал представляет интерес для понимания динамики массовой культуры, с момента ее становления в эпоху индустриального общества и до наших дней, где культура все больше превращается в область виртуального, где все достижения человечества доступны «в один клик», где коммуникация происходит во многом при помощи визуальных образов, а тексты классических произведений сокращаются до размера брошюры. Книга состоит из трех разделов. Теориям массовой культуры в их исторической динамике посвящен первый раздел книги. Во втором разделе рассматриваются практики массовой культуры. В третьем разделе ставится очень важная проблема – судьба произведений «высокой культуры» в пространстве масскульта.

Монография адресована исследователям культуры, студентам, магистрантам, обучающимся по специальности «теория и история культуры», позволит расширить представление о масскульте и по-новому взглянуть на некоторые ее тексты и артефакты.

 

Екатерина Николаевна Шапинская

Массовая культура: теории и практики

 

 

© Шапинская Е. Н., 2017.

© ООО «Издательство „Согласие“», 2017.

 

 

Введение

 

Большие книги в наше время мало кто читает с начала до конца. Прекрасно осознавая это, автор располагает материал книги так, что главы можно читать как отдельные очерки, объединенные общей темой – массовой культурой и ее осмыслением в теоретических исследованиях. Такой подход ведет к неизбежным повторам, но сохраняет целостность каждой главы. В течение долгих лет автор собирал материал для этой книги, наблюдая в то же время, как меняется массовая культура, как меняется вся культура в целом с наступлением эпохи Интернета, как социальные перемены действуют на сферу культуры и как это влияет на интеллектуальную рефлексию. Главы этой книги были написаны в разное время, и многие примеры уже устарели, но, тем не менее, представляют интерес для понимания динамики массовой культуры, с ее становления в эпоху индустриального общества и до наших дней, где культура все больше превращается в область виртуального, где все достижения человечества доступны «в один клик», где коммуникация происходит во многом при помощи визуальных образов, а тексты классических произведений сокращаются до размера брошюры. Многие негодуют по поводу этих перемен, но это не создает понимания того, что на самом деле происходит в культуре. На наш взгляд, для этого имеет смысл проследить историю теорий массовой культуры, которые, начиная с первых декад ХХ века, объясняли многие для своего времени новые феномены, причем прозрения и прогнозы этих исследователей удивительно актуальны и сегодня. Теориям массовой культуры в их исторической динамике и посвящен первый раздел книги – «Теории массовой культуры». Кроме собственно анализа теоретических подходов к массовой культуре, созданных на протяжении ХХ века, в ней содержится глава, посвященная теории медиа – «Масс медиа в современной культуре и обществе: теоретические подходы». Отдавая себе отчет в том, что в наши дни Интернет постепенно вытесняет традиционные медиа, автор считает, что для понимания «новых медиа» и – что имеет большое практическое значение – формирования медийной компетентности – проследить историю становления масс медиа и ее отражение в многочисленных теориях очень важно. Так, в исследованиях телевидения и видео содержатся многие выводы, абсолютно адекватные для Интернет-эпохи.

Второй раздел посвящен практикам массовой культуры. Учитывая многообразие форм масскульта, автором выделены некоторые репрезентативные пространства, составляющие жизненный мир современного человека. Им посвящена первая глава раздела. Далее проводится анализ таких заметных феноменов массовой культуры, как туризм и субкультурная деятельность, футбол и виртуальная реальность.

В третьем разделе ставится очень важная, на наш взгляд, проблема – судьба произведений «высокой культуры» в пространстве масскульта. Поскольку многие теории нашего времени постулируют стирание граней между высокой и массовой культурой, важно проследить, как механизмы масскульта вводят классическое искусство в свою орбиту, какие трансформации формы и смысла при этом происходят, насколько классика отвечает вкусам и потребностям массовой аудитории. Этим проблемам и посвящены главы третьего раздела, в которых автор обобщил исследовательские подходы и собственные наблюдения в области «популярной философии», городской среды, искусства музыкального театра, перехода искусства на «цифру».

Несмотря на невозможность охвата всего пространства массовой культуры и исчерпывающий анализ всех ее аспектов, разрешите выразить надежду, что эта книга позволит расширить представление о масскульте и, возможно, по-новому взглянуть на некоторые ее тексты и артефакты.

 

Раздел I

Теории массовой культуры

 

Глава 1

Глава 2

Глава 3

Глава 4

Раздел II

Практики массовой культуры

 

Глава 1

Мифы массовой культуры

 

Обычно с понятием мифа у нас ассоциируются древние культуры – с детства мы знаем мифы Древней Греции, Египта, Индии, других древних цивилизаций. Классическое искусство широко использует мифологию в своих сюжетах. Но миф принадлежит не только древности – современная массовая культура проникнута своей собственной мифологией. В древних культурах мифы передавались от поколения к поколению, жрецы или шаманы, а иногда старейшины племени вводили молодежь в священное наследие, пересказывая им магические истории, уходящие корнями вглубь веков. В индустриализованном обществе, особенно с развитием средств массовой информации, эту задачу взяли на себя производители массовой культуры. Современный миф воспроизводится в массовом масштабе и передается по всем информационным каналам. Рассказчики древности были уверены в громадном значении их историй для своей культуры и обычно окружали ритуал рассказа мифа священными церемониями. Что касается создателей и потребителей массово производимой культуры, они создают и распространяют свои продукты как обычную черту повседневной жизни и не придают им специального культурного значения. Тем не менее, именно такой способ передачи делает содержание мифов достоянием всего общества. Особенно наглядно это проявляется в рекламе. Достаточно вспомнить многочисленные рекламные ролики, которые рассказывают нам о волшебных качествах стирального порошка или йогурта, туши для ресниц или шампуня, которые не просто выполняют свое бытовое назначение, но обладают силой живой природы, несут в себе свежесть морозного утра или аромат летнего луга. Типы самих продуктов могут варьироваться в зависимости от вкусов публики или меняющихся технологий, но неизменным остаются ценности, содержащиеся в мифических качествах продукта. Современная мифология охватывает широчайший круг популярных верований, ценностей, предрассудков и мыслительных процессов. Так, для американской культуры наиболее характерны миф о сельской простоте, миф о бесконечном изобилии, миф о технике как защитнице и спасительнице. Для советской эпохи были характерны идеологические мифы – о дружбе народов Советского Союза, об этническом равноправии, о славе и героике труда, о равенстве женщины и мужчины. Многочисленные киноленты воспевали труд шахтеров и трактористов, героику покорения целины, межнациональную гармонию, в то время как социальная реальность сталинизма была весьма далека от социалистических идеалов. Один из наиболее универсальных мифов, который предстает в разных обличьях – это миф об успехе, о человеке, который достигает вершины общественного положения личными качесивами или удачей. Многочисленные сюжеты о Золушке продолжают населять массовую культуру во всех ее формах.

Французский литературовед и культуролог Ролан Барт вскрывает суть современного мифа в своей работе «Мифологии» (1957). Для анализа он берет множественные примеры из повседневной жизни современного ему общества, Среди его сюжетов – «Пеномоющие средства», «Марсиане», «Игрушки», «Лицо Греты Гарбо», «Римляне в кино», «Бифштекс и картошка», «Стриптиз», «Астрология» и многие другие. Десятки частных мифов складываются в довольно связную картину массового сознания современной цивилизации. Несомненно, существует разница между мифом первобытным, архаичным и современным, и Барт строит свою собсттвенную теорию мифа, не опираясь на исследования в области классической мифологии. По Барту, «миф – это слово». Если традиционные мифы складываются в систему, отражающуюся в произведениях художественной культуры, то современные мифы отрывочны и фрагментарны. Функция мифа – говорить о вещах, а вещи в их мифологизированном виде предстают как вечные и неизменные. Мир мифа – это мир без противоречий, он предстает перед нами во всей очевидности, в безмятежной ясности, он представляет собой воплощенную мечту. Даже сами названия продуктов, получающих мифологический статус, отражают это – порошок «Миф» или майонез «Мечта хозяйки».

Современное мифотворчество часто обретает вид предельного реализма, причем псевдореальный фон смешивается с продуктами самой необузданной фантазии. Человек склонен перемещать свои неудовлетворенные потребности в сферу доступного – частной жизни, потребления, отдыха. В этом смысле любовное содержание многих сюжетов кино, тележанров или рекламы может восприниматься как «ведущий миф» – потребление того или иного продукта связано с любовной победой или деловым успехом. Достаточно воспользоваться правильным шампунем или дезодорантом – и вам обеспечена взаимность и карьера. Массовая кино- и телепродукция придает форму ведущим мифам культурной жизни, причем киногерои становятся новыми образцами культуры.

Наряду с современными мифами массовая культура широко использует и мифы традиционные, но дает им собственную интерпретацию. Это и экранизации мифологических сюжетов, в которых перед зрителями предстают голливудские кинозвезды в обличье Геракла или Персея, и телесериалы, где сюжеты мифов перекраиваются в угоду принципам производства массового развлечения. Достаточно вспомнить многочисленные серии «Подвигов Геракла», где весьма произвольно смешаны элементы различных мифов с фантазиями авторов. В 4-х серийной «Шехерезаде» франзузский режиссер Ф. де Брока сталкивает персонажей арабских сказок – Шехерезаду, Синдбада, Аладдина – с современностью. С одной стороны – древний Багдад, халиф, гарем, с другой – телевизор, мотоцикл самолет, астронавты. Некоторые мифологические герои современности рождены комиксами, например, Бэтмен, перешедший на экран в 1989 г. и имевший колоссальный успех, принеся доход более чем 200 млн долларов. В 1992 г. на экраны вышло «Возвращение Бэтмена», широко разрекламированное всеми средствами массовой информации, а затем и третий фильм. И в наше время этот персонаж продолжает оставаться излюбленным героев всех форм экранной культуры.

Мифологичность массовой культуры находит яркое выражение и в индустрии развлечений, наиболее известным примером которой может служить Диснейлэнд – страна грез и фантазий. В 1955 году первый Диснейлэнд распахнул всему миру свои ворота, на которых было посвящение: «Приветствуем всех, кто приходит в это счастливое место. Диснейлэнд – это твоя земля. Здесь старость вновь переживает счастливые времена молодости, а юность может почувствовать вызов и обещание будущего». Диснейлэнд посвящен идеалам, мечтам и жестким фактам, которые создали Америку – с надеждой, что он станет силой радости и вдохновения пол всему миру.

Уолт Дисней стал известен во всем мире благодаря мультипликации, начало которой было положено в 20-е годы серией фильмов о Микки Маусе. Вскоре к нему присоединились такие знакомые всем персонажи как Плуто, Гуфи и Дональд Дак. Окрыленный успехом, Дисней начинает создавать мультфильмы по известным произведениям, а в 1937 г. производит первый полнометражный мультипликационный фильм «Белоснежка и семь гномов». Эту картину стоимостью в 1,5 миллиона долларов называли диснеевской блажью, так как мало кто верил в ее успех. Но и по сей день «Белоснежка» с юмором, романтичностью и прекрасной музыкой остается классикой. С 1954 г. начали выходить телесериалы из цикла «Волшебный мир Диснея». И после смерти своего основателя в 1966 г. созданная им киноимперия продолдает процветать. Картины «Красавица и чудовище» (1991), «Аладдин» (1992) и «Король-Лев» (1994) стали самыми кассовыми мультфильмами всех времен.

Но Диснея не удовлетворяла слава создателя мультфильмов. У него возникла идея создания такого места, где дети и родители могли бы вместе проводить досуг и радоваться – своего рода семейного парка. Вместе со своей командой он посетил многие парки мира и пришли к выводу, что Диснейлэнд будет в корне от них отличаться. У парка должен быть один вход, он должен быть спланирован последовательно, подобно сюжету фильма, а все его развлечения и аттракционы должны быть уникальны для Диснея. В нем должны быть красивые пейзажи, широкие дорожки и множество мест для отдыха. Посетителям должна быть предложена вкусная еда, марширующие оркестры и парады персонажей диснеевских мультфильмов. С этого времени начинается планирование и создание этих чудесных парков развлечений. Все они начинаются с Дворца, центральной точки всего пространства, откуда лучами отходят все «страны» – Главный проспект, США, типичный американский городок начала прошлого венка, «Страна Фантазии», дом Белоснежки, Питера Пэна и других диснеевских пресонажей, «Страна Граница», которая воскрешает в памяти покорение Дикого Запада, «Страна приключений», в которой посетитель попадает в экзотические уголки земного шара, и, наконец, «Страна будущего», где Дисней хотел представить идеи, продукты и жизненные стили будущего. Первый Диснейлэнд открылся в Калифорнии и имел громадный успех. И после смерти Диснея деятельность его команды успешно продолжалась и вышла за пределы США – был открыт сначала парк в Токио, а затем и Евродисней в пригороде Парижа. Таким образом, европейские семьи получили возможность окунуться в волшебный мир диснеевских фантазий. В парк приходят люди всех возрастов, и трудно сказать, кто получает больше удовольствия от головокружительных поездок на поезде, от пещеры призраков или от выстрела из пушки на луну – дети или взрослые, которые здесь снова обретают свое детство. Парады героев мультфильмов привлекают толпы туристов со всего света. Начинает парад Микки Маус, сидящий в старинном автомобиле, за ним следуют Гуфи, который приветствует своих «фанов», Золушка со своей тыквой, Спящая Красавица с Драконом, Русалочка в диковинной раковине. Гномы шествуют вместе с Белоснежкой, красочно одетые танцовщицы предваряют Красавицу и Чудовище, а за ними следует злодей-губернатор из «Покахонтас»… Все они напоминают о любимых фильмах, зачаровывают и увлекают. На «границе» можно прокатиться на поезде, который стремительно проносится через Большую Гору Грома, то ныряя в ее недра, то устремляясь вверх. А в стране приключений посетителей ждет пиратский корабль, плывущий к Острову сокровищ. В стране Фантазии сказочные персонажи ведут гостей в замок, где собираются рыцари короля Артура, а затем в лабиринт Алисы. Ну а в стране Открытий можно полететь в космос и стать звездным путешественником. Красота ландшафта, живописность персонажей, разнообразие развлечений, в том числе и для любителей острых ощущений, делают Диснейлэнд одним из самых любимых мест рекреации в современном мире.

 

Глава 2

Глава 3

Глава 4

Глава 5

Обманы и опасности в Сети

 

В киберпространстве опасностей на пути Homo informaticus не меньше, а даже, пожалуй, и больше, чем в традиционных видах культурных практик и культурного потребления. Одной из наиболее опасных и в то же время наиболее распространенных и универсальных практик является погружение в экстаз, а затем и в измененное состояние сознания. Экстатические состояния были с древних времен непременным атрибутом религиозных мистерий и магических ритуалов. С глубокой древности люди прибегали к помощи различных веществ и снадобий, чтобы достичь состояния экстаза, являвшегося противоположностью обычному состоянию человека в повседневной жизни. В той или иной форме к ритуальному трансу прибегали представители различных религий, а форма экстатической практики или вхождения в измененное состояние сознания зависела от особенностей социокультурного контекста. Распространенность такого рода ухода от повседневной действительности подчеркивает В. Хачатурян в своем исследовании нео-архаики: «ИСС оказались практически полностью связанными со сферой религиозного опыта и религиозных переживаний, причем преимущественно в элитарной или маргинальной сферах культуры» (Хачатурян: 73). Со снижением роли культуры в обществе практика ИСС переместилась в другие сферы. Закономерным, по мнению исследователей, можно считать тот факт, что «в культурной жизни Западной Европы, где ритуальные массовые ИСС изживались наиболее последовательно, столь значительную роль играли массовые празднества, карнавалы и пародийные мессы, еще сохранявшие связь с древними ритуалами, и наряду с этим массовые психозы» (Хачатурян: 77). Последние связаны с тягой западного человека к поискам иной реальности, отличной от комфортабельного мира, созданного в течение веков западной цивилизацией и оказавшегося несостоятельной перед иррациональными желаниями человека. «Нормальность», которая утверждалась как норма государственными и религиозными институтами, в ХХ веке была поставлена по вопрос философами, психологами и людьми искусства. Американский психолог Ч. Тарт, изучавший феномен измененных состояний сознания, приходит к заключению, что земной мир, который мы воспринимаем в обычном состоянии, с которым мы взаимодействуем и который мы постигаем при помощи «здравого смысла» в физиологическом и психологическом смысле, является симуляцией, продуктом, обусловленным в значительной степени произвольными фильтрами восприятия, рефлексами, привитыми культурой и привычными способами считывания книги мира, восходящими корнями к нашему биологическому прошлому. Что же представляет собой киберпространство с точки зрения изменения сознания зашедшего в лабиринты Сети путника и какие экстатические состояния возможны без телесного участия, необходимого для любого транса, начиная от шаманского действа до двигательного соучастия публики в рок-концерте? Экстаз человека ХХI века – это, говоря словами Ж. Бодрийяра, «экстаз коммуникации», но в этом экстатическом путешествии «психонавта», как и всякого путешественника в неизвестные пространства, поджидает масса опасностей. Прежде всего, опасность ухода в киберпространство заключается в том, что человеку трудно выйти обратно, в мир повседневности, поскольку он перестает различать, где же находится истинная реальность. Как всякий наркотик, виртуальный мир создает яркие и привлекательные образы, сильные ощущения, которые делают мир обыденной реальностью бледной и скучной видимостью. Кибертеоретик М. Хейм называют зависимость от виртуальной реальности «синдромом альтернативного мира», который делает обыденность неприемлемой.

Другой опасностью, подстерегающей путешественника по виртуальным мирам, является потеря идентичности, растворение в громадной ризоме киберпространства, потеря пути назад. В экстазе экспериментирования со своим внутренним миром и внешностью легко потерять ощущение своего «Я» и его локализации во времени и пространстве. Это связано с общей дезориентацией в реальном/виртуальном пространстве. О социокультурных последствиях распространения Интернета еще в последние декады прошлого века предупреждал П. Вирильо. Он приводит многочисленные примеры проявлений крайнего техницизма, когда главным критерием оценки человека становится его «любовь к Интернету» в корреляции с «любовью к Америке». Замена искусственным миром естественного, с точки зрения П. Вирилио, приводит к полному отрыву человека от природы и утраты им собственной сущности. Для французского исследователя это «размывание» человеческой сущности представляется трагедией нашего времени, вызывающей озабоченность и тревогу. Погружение в виртуальные миры, таким образом, имеет два лица – помогающее человеку справиться со «стрессом монотонии» и деструктивное, увлекающее его в глубины виртуального безумия.

Доступность и легкость восприятия – важнейшие черты массовой культуры, и виртуальное пространство Интернета как нельзя больше соответствует этим характеристикам. Все формы развлечения, удовольствия, нашли свое воплощение в цифровых формах Сети, сделав путь человека, переместившегося на просторы Всемирной паутины, легким (на первый взгляд) и не требующим больших усилий и затрат. В то же время, на наш взгляд, не стоит (или слишком рано) говорить о тотальной виртуализации массовой культуры, поскольку виртуальные формы культурных практик соседствуют с реальными. Люди продолжают ездить в экзотические уголки Земли, удовлетворяя свою тягу к дальним странствиям, любители искусства погружаются в волшебные миры музыки или изобразительного искусства, физически присутствуя в концертных залах или музеях, различные формы телесных практик и упражнений получают все более широкое распространение – эскапизм нуждается в телесном и чувственном подтверждении радостей «иномирия». И все же новое, легко доступное виртуальное пространство увеличивает количество эскапистов, что заставляет задуматься: а каковы же альтернативные пути примирения с повседневной реальностью в мире глокализации, масс медиа, культуры потребления и распространяющейся все шире компьютерной Сети? Пока что эти вопросы остаются вопросами, а ответы на них очень важны для всех людей, чтобы не затеряться окончательно в глобальной паутине.

 

Раздел III

«Высокая культура» в эпоху масскульта

 

Глава 1

Глава 2

Проблема интерпретации

 

Интерпретация по отношению к культурному тексту – процесс многосторонний. С одной стороны, как мы говорили выше, это часть акта восприятия, в котором зритель, читатель, слушатель эмоционально реагирует на произведение или же оценивает его рационально. Но, во многих случаях, такая интерпретация вторична, в особенности, когда речь идет о темпоральных искусствах. Их восприятие обусловлено той интерпретацией, которую создал постановщик или исполнитель, и в зависимости от их отношения к «первичному тексту» и будут выстраиваться отношения с ним у публики. Возвращаясь к постмодернистским тенденциям в культурных практиках, нельзя не прийти к выводу о бесконечном плюрализме интерпретаций художественных текстов прошлого, варьирующихся в зависимости от таланта, ценностных установок и уровня культурной компетентности их авторов. Анализируя примеры из различных областей современной культуры, В. М. Розин задается вопросом по поводу возможного вывода из своих исследований: «… современное произведение искусства само по себе, без художественной концептуализации и работы (культуры) зрителя, уже не в состоянии выполнять свои функции» (Розин, 2008: 214). Действительно, произведения искусства не-миметического характера нуждаются в объяснениях и часто рассматриваются с точки зрения масскультовской «доступности» как «непонятные». Но и до-модернистские тексты художественной культуры обретают жизнь в пространстве репрезентации, которая способна повлиять на их восприятие и, соответственно, на ценностное суждение о них у современной публике, в зависимости от интерпретативной стратегии, от интенции интерпретатора. «…при множестве интерпретаций произведения и установке на тождество репрезентаций, сознания и произведения, а также при признании правомерности любых интерпретаций, произведение превращается в симулякр. И подобный подход… имеет полное право на существование. Поскольку постмодернистов в искусстве интересуют проблемы множественного истолкования произведений искусства, природа вторых, третьих, энных планов, виртуализация скрытых тем и сюжетов, психоаналитические и культурно-символические интерпретации и обоснования, они и приходят к указанной позиции. Однако это не единственная позиция. Не меньше, если не больше искусствоведов, философов или просто людей (читателей, зрителей, слушателей) интересуют проблемы подлинного понимания, работающего на современность, решающего определенные задачи… современное искусство…, с одной стороны, работает на массовую культуру, становясь все более стандартным и поверхностным, с другой – напротив, стремится к утонченности и духовности» (Розин, 2008: 208). В. М. Розин выражает достаточно оптимистический взгляд на состояние культуры наших дней: «…я постарался продемонстрировать, что помимо постмодернистского подхода к произведению, когда признается бесконечное множество равноценных репрезентаций, современного человека живо интересуют проблемы адекватного истолкования произведения, по которым сегодня можно понимать две основные вещи – понимание, работающее на современность, и понимание, решающее определенные задачи…» (Розин, 2008: 214).

Судьба классического наследия в глобализованную эпоху тотального потребления, его места в плюралистической массовой культуре выходит за рамки пересмотра эстетических категорий или анализа новых форм художественной культуры – он связан с антропологической сущностью человека, с имманентно присущими ей этическими и эстетическими основаниями, способными проявить устойчивость даже в условиях значительных изменений в культуре. Вопрос заключается в том, до какой степени эти изменения затрагивают самую суть человеческого бытия, насколько устойчивы сложившиеся веками культурные формы и эстетические ценности в контексте глобальных перемен, происходящих в мире. «Изменения обычно рассматривают как что-то происходящее во внешнем мире, – писал американский исследователь Дж. Хардисон. – В 1920, к примеру, не было телевизоров. К 1980 телевизоры были повсюду, куда ни кинешь взгляд. Тем не менее, изменение всегда субъективно, как и объективно. Разум формируется при помощи полученного во внешнем мире опыта. Человек, рожденный в мир без телевизора, смотрит на него иначе, чем тот, который родился в мире, где телевизор – обычная вещь. Есть еще один важный момент культурных инноваций. Если инновация базовая, просто потому что она такова, спустя поколение после ее появления она становится частью мира как данность, частью формы нашего сознания скорее, чем его содержания» (Hardison: XII). Проблема сущностного характера изменений, происшедших в культуре на рубеже ХХ-ХХI вв., не имеет однозначного решения, тем не менее, многие исследователи считают, что сегодня мы живем в качественно новой социокультурной действительности. «Серьезность и значительность происшедших в обществе перемен, – пишет В. Самохвалова, – дают основания отделить всю его доинформационную историю от информационной как принципиально новой стадии существования социальных и социетальных структур. Наступление информационной эры становится переломом в качестве жизни, в характеристиках общества, человека, культуры» (Самохвалова: 438). Массовая культура, которая составляет среду обитания современного человека, также не однородна, сама ее гетерогенность позиционирует ряд проблем, связанных с формированием бережного отношения к культурному наследию как к величайшей ценности общества и современного человека, становление которого происходит не только (и не столько) в учебном заведении и в семье, а в информационной среде и социальных сетях, где активные коммуникации ведут к формированию иных приоритетов и ценностей, нежели те, которые предлагаются официальными образовательными программами. Виртуальный культурный контекст очень фрагментарен и капризен, что далеко не способствует формированию целостной системы эстетических ценностей. Эти черты Интернет-пространства отмечают не только ученые, но и специалисты в области маркетинга исполнительских искусств. «Стремительный рост использования Интернета, – пишут известные специалисты в этой области Ф. Котлер и Дж. Шеф, – свидетельствует не только об изменениях в поведении потребителей, но и о изменении ценностей… Адриан Слыватски, запустивший в оборот выражение „миграция ценностей“, объясняет это таким образом: „Потребители делают выбор согласно своим приоритетам. Поскольку приоритеты меняются и новые проекты представляют потребителям новые возможности, они делают новый выбор. Они перераспределяют ценности. Эти изменяющиеся приоритеты вместе со способами, с помощью которых они взаимодействуют с новыми предложениями конкурентов, является тем, что вызывает, запускает или содействует процессу миграции ценностей“» (Котлер, Шеф: 449).

Как сторонники широкого использования технических средств в популяризации искусства, так и его противники соглашаются в том, что технология не может ни заменить, ни привить любви к искусству, в особенности если речь идет о классическом наследии. Никакие приемы маректинга и пиара, никакие приемы визуализации и оцифровки новых и новых массивов культурных текстов сами по себе не приведут к тому, что человек предпочтет радио «Орфей» или канал «Культура» более развлекательным медиапространствам. Какими энергичными ни были бы маркетинговые программы, люди вновь и вновь приходят на представление, делают искусство частью своей жизни благодаря пониманию его ценности, а также способности поддерживать, воспитывать и вдохновлять… если люди не любят и не понимают искусство по-настоящему, они вряд ли станут регулярно посещать театры и концерты и предпочтут довольствоваться другими способами проведения досуга. Таким образом, мы вновь возвращаемся к тому, о чем не раз писали раньше – к необходимости воспитания подготовленного слушателя и зрителя, который мог бы по достоинству оценить те – несомненно, громадные – возможности, которыми обладают современные средства технической воспроизводимости. «Главным условием восприятия искусства и любви к нему является глубокое понимание его видов и форм», – пишут Котлер и Шефф, ссылаясь на проведенное в конце ХХ века исследование полученного человеком художественного образование на его посещение спектаклей и концертов. «Образование является ключом к тому, – делают они вывод, – чтобы искусство стало значимой частью жизни человека» (Котлер, Шеф: 637). Как бы вторя П. Бурдье, разработавшему концепцию культурного капитала, американские исследователи утверждают, что никакие технологии, никакие масштабы оцифровки классики, никакие усилия энтузиастов не создадут благоприятного с эстетической точки зрения климата в социуме без интеграции усилий всех специалистов – ученых, теоретиков и практиков культуры, медиапрофессионалов, маркетологов, педагогов – для того, чтобы великое наследие художественной культуры заняло достойное место в жизненном мире современного человека.

 

 

Глава 3

Глава 4

Опера на экране

 

Опера в наши дни давно вышла за стены оперных залов – оперные трансляции можно видеть в кинотеатрах, на больших экранах перед оперными театрами, на ТВ экране. Оперы экранизируются, фильмы-оперы и оперные спектакли доступны на самых разных носителях, он-лайн трансляции в Интернете набирают популярность. Это вполне объяснимо с точки зрения распространения экранной культуры в современном мире в таких масштабах, что исследователи считают ее культурной доминантой нашего времени, показателем колоссальных изменений в культуре в целом: «…культура перешла от книжной формы существования текста к экранной форме текста, к „подвижному“ интерактивному экрану… Человек в век информации приобретает образование чаще на основе информационного потока с экрана, чем на основе систематического обучения» (Разлогов: 29).

Представления об искусстве, в частности о таком его сложном жанре, как опера, также формируются на основе экранных репрезентаций. Можно ли сказать, что опера становится массовым искусством по причине ее распространения по всем пространствам экранной культуры? Не «растворяются» ли произведения оперной классики в бесконечных экранных репрезентациях? И, наконец, насколько язык экрана способен передать мир оперы со всеми ее страстями, героями и героинями, сложными сюжетами и, прежде всего, музыкой, сочетающей красоту человеческого голоса и мощь оркестра. Для ответа на эти вопросы необходимо обратиться к нескольким проблемным полям современной культуры, в которой разные виды искусства, разные стили и культурные формы переплелись в причудливой мозаике. Но перед этим выделим формы существования оперы в различных видах экранного искусства. Это, прежде всего, фильмы-оперы, которые наиболее близки к чисто кинематографическому языку, будучи снятыми по законам художественного фильма с использованием поющих актеров или драматических актеров, за которых поют вокалисты.

Следующим видом экранных репрезентаций можно считать популярные в наши дни трансляции ведущих оперных театров (Метрополитен опера, Ковент Гарден) в кинотеатрах, рассчитанные на любителей оперы, получающих, таким образом, возможность увидеть и услышать спектакли и исполнителей, которые недоступны им «вживую». Еще одним видом оперы на экране стала трансляция оперных спектаклей на больших экранах, расположенных непосредственно перед театром, что позволяет всем желающим «приобщиться» к происходящему на сцене без временных ограничений, в начале, в середине, в конце спектакля, по своему желанию и удобству. Публика в таких мероприятиях является в большей степени случайной, от проходящих мимо туристов до любопытствующих, не желающих или не имеющих возможности купить даже самый дешевый билет. Каждый из этих видов экранного искусства имеет свои особенности и свою публику, но все из них так или иначе входят в проблематику культурных трансформаций, происходящих в (пост) современной культурной ситуации.

 

Глава 5

Заключение