Всероссийский Союз писателей

УДК 8 P 1 (07)

ББК 83/3 (2 POC)

****************************************************************************

Учебное  издание

 

УДОДОВ Александр Борисович

 

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА 1920-х ГОДОВ

Материалы к лекционному курсу

Учебно-методическое пособие для студентов бакалавриата, обучающихся
по направлению 44.03.05 «Педагогическое образование
(с двумя профилями подготовки)»

 

В авторской редакции

Компьютерный набор: М.В. Артемова

Изготовление оригинала-макета: О.В. Ситникова

Подписано в печать 2.04.2019. Формат 60х84 ¹/16.

Бумага офсетная. Печать трафаретная. Гарнитура «Таймс». Усл. печ. л. 2,75. Уч.- изд. л. 2,55. Заказ 50.

Федеральное государственное бюджетное образовательное

учреждение высшего образования

«Воронежский государственный педагогический университет».

Отпечатано в типографии университета.

394043, г. Воронеж, ул. Ленина, 86. Тел. [phone]

© Удодов А.Б., 2019

© Воронежский государственный педагогический университет,

редакционно-издательская обработка, 2019

О  ЗАДАЧАХ  И  СТРУКТУРЕ  ПОСОБИЯ

В истории русской литературы ХХ века период 1920-х годов предстаёт особым этапом – в уникальной сложности, противоречивости и эстетическом многообразии литературного процесса – как эпохи величайших достижений и трагедий отечественной культуры, необычайно широкого творческого многообразия литературы и её мучительного раскола. Огромное количество объективно существующих историко-литературных реалий – писательских персоналий, произведений, литературных течений, направлений, объединений, группировок, – образует чрезвычайно насыщенную содержательную картину, в которой далеко не просто уловить магистральные векторы и тенденции литературного развития.

При этом факты как частицы объективной информации способны говорить и как бы «сами за себя», подводя вдумчивого читателя к их творческому осмыслению: эпоха может заговорить с ним, читателем, и «прямой речью» – страницами литературных манифестов, официальных документов, критических оценок и мнений современников, писательских дневников и многих других источников. Эти «голоса эпохи», воссоздающие её живую, неповторимую ауру, могут вызвать из небытия её живой образ, – не менее адекватный реальности, чем обрисованный традиционными повествовательно-дидактическими средствами.

В качестве своеобразного «камертона», настраивающего на восприятие атмосферы эпохи 1920-х годов, звучат в её начале голоса виднейших представителей отечественной литературы:

«Поэзия и проза, как в древней России, так и в новой образовывала единый поток… В новейшее время этот поток обнаруживает склонность разбиваться на отдельные ручейки…» (А.Блок, 1921);

«Пришло царство хаоса. Невероятный раскол и сногсшибательные объединения. Образовалось бесчисленное количество групп и течений…» (С. Есенин, 1923).

1920-е годы достаточно традиционно определяются при изучении истории русской литературы как «эпоха литературной борьбы». Данная дефиниция ныне представляется по-своему упрощённой, требующей понятийно-терминологической дифференциации, – в общем контексте процессов, обозначаемых широким понятием дискурса.

В соответствии с такой задачей выстроена структура данного пособия. В первом разделе очерчивается сравнительная типология различных слагаемых литературного процесса, воплотившихся в контексте тех или иных организационных форм на общем «пространстве» литературной жизни. Во втором разделе акцентируется процессуально-временной аспект взаимодействия «литературных сил» в формах соревновательной борьбы, конфронтации, интеграции, унификации, – с выделением знаковых хронологических этапов.

События, факты, имена, сводимые воедино течением времени, способны сложиться в самые неожиданные комбинации: и в типологические ряды, и в парадоксальные контрасты, и многозначительные диалоги, одинаково важные для формирования контекстового видения литературной эпохи. Своего же рода сверхзадачей является формирование представления об особом историческом значении этого периода, определившего пути развития отечественного искусства на многие десятилетия вперёд. Именно рубеж 1920-х годов явился первоначальной точкой отсчёта для существования русской литературы в трагической разобщённости одних и «закрепощённости» других её слагаемых, воплотившихся, несмотря на это, в величайшие культурные достижения человечества. Их истинный масштаб и значение как частей единого целого только через столетие выявляется в полном объёме.

 

 

I.

ОРГАНИЗАЦИОННЫЕ  ФОРМЫ

И  ТИПОЛОГИЧЕСКИЕ СЛАГАЕМЫЕ  
ЛИТЕРАТУРНОГО  ПРОЦЕССА

______________________________________________________________________

МОДЕРНИЗМ

Футуристы

Русский футуризм как литературное движение, оформившееся во втором десятилетии ХХ века на мировоззренческих основах антропоцентризма («Бог умер» – по Ф. Ницше), анархо-нигилистического отрицания традиционной культуры («Пощёчина общественному вкусу»), – находит в революционных потрясениях российского социума 1917 года благоприятную почву для дальнейшего утверждения претензий на гегемонию в создании нового «искусства будущего». Наиболее активно заявляла о себе в этом плане группа, развивавшая традиции кубофутуризма (В. Маяковский, Д. Бурлюк, В. Каменский, А. Кручёных, В. Хлебников).

Футуристические новации проявлялись прежде всего в области формы (языка, образа) – при «отражении» стремительно меняющегося «вещьного» мира. Вместе с тем форма представлялась самоценной, долженствующей передать особую «звучаль» революции. Был выдвинут лозунг «борьбы за 25 октября в области искусства» (т.е., коренного и радикального изменения его форм и функций).

Своеобразной трибуной футуризма послереволюционных лет являлась газета «Искусство коммуны» (Пг., издание Отдела Изобразительных искусств Наркомпроса; 1918-1919). В № 1 вместо передовой статьи напечатано стихотворение В. Маяковского «Приказ по армии искусств».

В период издания газеты (до апреля 1919 г.) она являлась своеобразной трибуной футуризма. В №2 напечатано стихотворение В.Маяковского «Радоваться рано» с лозунгом: «А почему не атакован Пушкин?». Примеры заголовков деклараций и статей на первой странице газеты (№№ последующих выпусков – 12, 16, 17): «Пролетариат – творец будущего, а не наследник прошлого»; «Разрушать – это значит создавать, ибо разрушая, мы преодолеваем своё прошлое»; «Мы прекрасны в неуклонной измене нашему прошлому».

В конце 1918 года выходит сборник стихов «Ржаное слово («Революционная хрестоматия футуристов») (Пг., издательство ИМО – «Искусство молодых») – с участием В. Маяковского, В. Хлебникова, Н. Асеева, Д. Бурлюка, В. Каменского.

Из вступительной статьи «Эту книгу должен прочесть каждый» (предполагается авторство В. Маяковского): «Мы спугнули безоблачное небо особняков зевами заводских зарев. Мы прорвали любовный шепот засамоваренных веранд тысяченогим шагом столетий. Это наши размеры – какофония войн и революций (…) Только с нами дорога к будущему (…)

Грядущее обрисует фигуру футуризма во весь рост; пока – это не мертвец, позволяющий себя анатомировать, а боец, разворачивающий знамя».

· Футуристические декларации 1918-1919-го годов ещё были в основном наполнены традиционными для этого течения анархо-нигилистическими лозунгами и заявками на гегемонию в «новом» искусстве; в то же время эти идеи всё теснее начинали связываться с социальными аспектами революционного преобразования общества.

 

К началу 1920-х гг. в Москве и Петрограде заявляли о себе и многочисленные менее заметные модернистские группировки, в той или иной мере «производные» от футуризма: эспрессионисты: (Т. Левит: «Флейты Ваграна», 1921; И. Соколов: «Бунт экспрессионистов», 1921); эмоционалисты (М. Кузьмин, А. Радлова, К. Вагинов: сб. «Стрелец», 1921); презентисты (Дир-Туманный: «Первая книга стихов», 1923); фуисты (Б. Перелешин, Б. Несмелов: сб. «Диалектика сегодня», 1923); а также центристы, орнаменталисты, беспредметники, биокосмисты и др.

Из манифеста литературной группировки биокосмистов в 1921 г. (А. Святогор, П. Иваницкий): «В повестку дня необходимо во всей полноте поставить вопрос о реализации личного бессмертия (…) Мы беременны новыми словами (…) Мы предчувствуем междометие встающего из гроба человека. Нас ждут миллионы междометий на Марсе и на других планетах. Мы думаем, что из биокосмических междометий… родится биокосмический язык, общий всей земле, всему космосу» (Сб. «Биокосмизм», №1).

Эстетика футуризма находила воплощение и в отдельных литературно-организационных формах до конца 1920-х годов. Например, в 1928 г. в Ленингадском Доме печати состоялся литературно-театральный вечер под названием «Три левых часа», организованный творческой группой ОБЭРИУ.

В «Афишах Дома печати» опубликован манифест группы, расшифровывающий аббревиатуру как ОБ/единение/ ЭР/еального И/скусства/ и призывающий «посмотреть на предмет» действительности «голыми глазами» и «увидеть его впервые очищенным от ветхой литературной позолоты».

Творчество поэтов-«обэриутов» (Д. Хармс, А. Введенский, Н. Заболоцкий и др.) продолжало во второй половине 1920-х годов футуристическую традицию «заумной» поэзии (расширение её границ за счёт лингвистического эксперимента, «расколдовывания» слова и пр.). Акцентируя эксцентрическое начало в эстетике, обэриуты противопоставляли обыденной «житейской логике» и реальности – особую «логику» и реальность искусства.

Объединение просуществовало до середины 1930-х г.; его литературные вечера прекратились после резко критических оценок в советской печати («реакционное жонглёрство», «литературное хулиганство» и т.п.).

 

· В целом футуризм как авангардистское движение, воплотившееся в различных видах искусства (литература, живопись, театр и кинематограф) стратегию культурного нигилизма (в формах карнавального эпатажа), – играл для процессов литературного развития начала 1920-х годов наиболее заметную роль по сравнению с иными магистральными течениями русского модернизма, которые сложились в предреволюционную эпоху (символизм и акмеизм).

Имажинисты

(«Ассоциация вольнодумцев»)

Имажинизм явился непосредственным отражением новых реалий послереволюционной социально-исторической действительности, где модернистские тенденции по-своему отражали процессы самоопределения отечественной литературы. Название «имажинизм» (от лат. – imago: образ) восходит к английскому «имажизму» – англоязычной поэтической школе (Э. Паунд, Т. Эллиот, Р. Олдингтон) начала ХХ века, ставшей известной в России с середины 1920-х годов. В начале 1919 года в воронежском журнале «Сирена» и в московской газете «Советская страна» была опубликована «Декларация» имажинистов, где утверждался самоценный статус художественного образа, генерирующего творческий потенциал творца в его личностном «мироизъявлении».

Ядро группы имажинистов, именовавшей себя «Орденом», составили С. Есенин, Р. Ивнев, А. Кусиков, А. Мариенгоф и В. Шершеневич. Последнему принадлежала первоначальная теоретическая разработка концепции имажинизма как искусства, свободного от формальных ограничений и социальной детерминированности: «Искусство не может свободно развиваться в рамках государства, которое поддерживает всяких демьянов бедных и так называемых пролетарских поэтов»; «Мы – имажинисты – группа анархического искусства… Да здравствует отделение государства от искусства…» (Жизнь и творчество русской молодёжи. – 1919 – №№ 28-29); «Образ для имажинистов – самоцель (…) Стихотворение не организм, а толпа образов»; «Слово вверх ногами – вот самое естественное положение слова, из которого должен родиться образ» (2х2=5. – М., 1920).

Концепция художественного образа как основы поэтического мышления была по-своему разработана и в теоретической статье С. Есенина «Ключи Марии» (М., 1920).

 

· В адрес эстетических, мировоззренческих и нравственно-этических концепций российского имажинизма неоднократно раздавались критические упрёки и обвинения – в аморализме и цинизме, провоцирующе-шокирующих творческих установках, стремлении к эпатажу и скандалу (как в творческой, так и в жизненной практике).

Вместе с тем с позиции современного видения истории русской литературы наиболее значимым предстаёт следующее.

В целом течение имажинизма с его стремлением акцентировать и сохранить (при всей «революционности» эстетических лозунгов) родовую сущность искусства – образность – возникает как своеобразная альтернатива процессам политизации и «утилизации» искусства в эпоху социальных потрясений, – когда с начала с 1920-х годов всё более актуалиризуются лозунги «социального заказа», «войны с художественностью» и классовой ангажированностью творческих задач.

 

Показательно, что в конце 1919 г. объединение имажинистов в Москве оформляется как творческая организация под официальным названием «Ассоциация вольнодумцев». Председатель «Ассоциации» – С. Есенин, он же (предположительно) автор Устава, где «Ассоциация» характеризуется как «культурно-просветительное учреждение, ставящее себе целью духовное и экономическое объединение свободных мыслителей и художников…». С «Ассоциацией» было организационно связано Кооперативное издательство московских писателей – «Московская трудовая артель художников слова». «Старостой» артели был С. Есенин: он же формально числился владельцем магазина («Книжной лавки») имажинистов.

В то же время в Москве открылось литературное кафе-клуб «Стойло Пегаса», одним из учредителей которого явилась «Ассоциация вольнодумцев» (имажинисты). В программе работы клуба «устройство митингов, лекций, чтений, бесед, спектаклей, концертов, выставок и т.п.».

Будучи членами-пайщиками клуба, лидеры имажинистов (А. Мариенгоф, С. Есенин и др.) получали отчисления от выручки, а также гонорары за свои выступления в кафе, что бывало порой единственным источником существования.

В 1920-1922 гг. «Стойло Пегаса» становится одним из центров московской литературной жизни и одним из характернейших явлений т. н. «кафейного периода» в русской литературе рубежа 1910-1920-х гг.

К началу 1920-х годов ряд литературных группировок и творческих сообществ прямо или косвенно обозначали свою ориентацию на социально-эстетические постулаты имажинизма: ничевоки (Р. Рок, С. Мар; сб. «Вам»: М., – Ростов н/Д, 1920); люминисты (В. Косин, Т. Мачтет. Провозвестие люминизма // От символизма до Октября. – М., 1924).

В 1922-1924 гг. «Ассоциацией вольнодумцев» организовано издание в Москве литературно-художественного журнала имажинистов «Гостиница для путешествующих в прекрасном». Показательна нарочито-осознанная манерность названия – как своеобразный «вызов» формальным ограничениям и социально-политической детерминированности творчества.

Левый фронт искусства

(Леф)

В конце 1922 г. в Москве по инициативе ведущих представителей группы футуристов организационно оформилось литературное объединение «Леф» (Левый фронт искусства), ядро которого составили В. Маяковский, Б. Арватов, Н. Асеев, Б. Пастернак, В. Шкловский, О. Брик. Не отказываясь от футуристического декларирования «нового революционного искусства», новых форм и средств поэтического языка, Леф в меняющихся исторических условиях (укрепление Советской власти, начальный этап построения социалистического общественного строя) был сориентирован на «утверждение тенденциозного реализма», отказ от «индивидуалистических кривляний», объявлял «войну художеству» и приоритет «литературы факта».

При этом отрицались как неактуальные принципы художественной условности и обобщения авторского образного вымысла, – как в литературе, так и в ряде иных видов искусства («не картина, а фотография, не рассказ, а очерк, репортаж, лозунг»). К лефовцам были близки кинорежиссёры С. Эй­зенштейн, Д. Вертов; был повышен интерес к хроникальному, документальному кино. В литературе активно осваивался принцип монтажа (как, например, в поэме В. Маяковского «Хорошо!» – при дроблении повествования на эпизоды-кадры). Был выдвинут лозунг «производства» искусства, «писателя-фабрики» как исполнителя общественного «социального заказа» («Искусство – радостный процесс ритмически организованного производства товаро-ценностей в свете будущего»).

Леф как творческое объединение просуществовал до 1928 года. Издавался журнал «Леф» (1923-1925; «Новый Леф» – 1927-1928).

 

· В целом программа и творческая практика Левого фронта была направлена на усиление утилитарных, прагматических функций искусства (информативных, агитационных и пр.), на его деэстетизацию и одновременно политизацию.

Стремясь в публичных дискуссиях утвердить себя как весомое направление в искусстве, Леф в то же время настойчиво пытался освободиться от ярлыков «формализма» и «анархизма», подчеркнуть идеологическую основу своих эстетических концепций. Такое стремление было во многом обусловлено примером нарождавшихся пролетарских литературных организаций, утверждавших себя в искусстве с помощью социально-политических аргументов.

 

Конструктивисты

(«Литературный центр конструктивистов»)

В 1922 г. в Москве определилась группа поэтов-конструктивистов (К. Зелинский, И. Сельвинский, Э. Багрицкий, В. Луговской, В. Инбер и др.). Опубликован манифест: «Знаем. «Клятвенная конституция (Декларация) конструктивистов-поэтов». Из манифеста: «Конструктивизм есть центростремительное иерархическое распределение материала, акцентированного (сведённого вы фокус) в предустановленном месте конструкции (…)

Конструктивизм, как абсолютно творческая (мастерская) школа, утверждает универсальность поэтической техники; если современные школы, порознь, вопят: звук, ритм, образ, заумь и т.д., мы, акцентируя И, говорим: И – звук, И – ритм, И – образ, И – заумь. И всякий новый возможный приём, в котором встретится действительная необходимость при установке конструкции».

В 1923 г. поэтами-конструктивистами образован «Литературный центр конструктивистов», выступивший с творческой декларацией (подписали К. Зелинский, И. Сельвинский, Б. Агапов, Е. Габрилович, В. Инбер, Д. Туманный).

Из декларации: «Характер современной производственной техники, убыстренной, экономичной и ёмкой – влияет и на способы идеологических представлений, подчиняя все культурные процессы этим внутренним формально-организационным требованиям. Выражением этого повышенного внимания к техникоорганизационным вопросам и является конструктивизм (…)

Конструктивисты считают необходимым в своём поэтическом творчестве отражать революционную современность, как тематически, так и в её технических требованиях».

Опубликован сборник Литературного центра конструктивистов – «Госплан литературы» (М.; Л.), включавший одноимённый манифест, где вопросы «технологий искусства» связывались с «экономическим и идеологическим стилем» эпохи индустриализации.

Из манифеста: «Перекройщику мира – пролетариату – предстоят гигантские задачи преодоления инерции старой культуры.., характер современной производственной техники… – влияет и на способы идеологических представлений…».

Другие сборники: «Мена всех» (1924), «Бизнес» (1927). Литературный центр конструктивистов как творческое объединение просуществовал до 1930 года.

· Конструктивизм как стиль и эстетическое направление оказался тесно связан с ростом индустриальной культуры начала ХХ столетия и выражал её интеллектуальный техногенный пафос, нёс идеи рационалистической целесообразности, экономичности,

Сложившийся в культурном поле европейского Запада, конструктивизм при переносе на русскую почву обретал по-своему специфические черты. Заявлявший о себе в период возникновения как одно из направлений «нового искусства», призванного обновить прежде всего эстетическую сферу культуры, конструктивизм во второй половине 1920-х гг. начинает всё теснее увязывать свои творческие декларации с идеологическими нормами в социальной жизни общества (пафос построения, «конструирования» нового социалистического социума).

ТРАДИЦИОНАЛИЗМ (РЕАЛИЗМ)

ПРОЛЕТАРСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Пролеткульт

Пролеткульт – сокращённое обозначение «Пролетарских культурно-просветительских организаций», создание которых началось в 1917 году (Первая конференция Всероссийского Пролеткульта). Цели Пролеткульта: «Дать рабочему классу целостное воспитание (…), выработку самостоятельной духовной культуры». Области деятельности – наука и искусство (литература, живопись, музыка, театр). Формы – рабочие клубы, студии, дома культуры, кружки по борьбе с неграмотностью, «избы-читальни». К началу 1920-х годов Пролеткульт имел, помимо Москвы и Петрограда, более 100 провинциальных отделений-организаций. Деятели Пролеткульта (А. Богданов, А. Лу­начарский, В. Полонский и др.) рассматривали культурное движение пролетариата как обособленную от прочих социальных слоёв общества сферу – при нигилистическом отрицании культуры прошлого. Организации Пролеткульта, первоначально подчинённые Народному Комиссариату просвещения, стали к началу 1920-х годов претендовать на самостоятельность и гегемонию в области культурного строительства.

В конце 1920 г., когда открылся I Всероссийский съезд Пролеткультов в Москве, стремление пролеткультовского руководства к самостоятельности и независимости от государственных структур вызвало резкую негативную реакцию партийно-государственных властей. Из ленинской революции: «… съезд вменяет в безусловную обязанность всех организаций Пролеткульта рассматривать себя как подсобные органы… и осуществлять под общим руководством Советской власти… и Российской коммунистической партии свои задачи, как часть пролетарской диктатуры».

С декабря 1920 г., когда было опубликовано директивное письмо ЦК РКП (б) «О пролеткультах», где окончательно закреплялась их подсобная роль в «осуществлении пролетарской диктатуры в области культуры», пролеткультовские организации постепенно свёртывают свою работу.

 

· Пролеткульт, выдвинувший лозунг и наметивший контуры особого «пролетарского искусства», утвердивший его статус в первые годы Советской власти, далее, в новых социальных условиях, оказывался ей ненужным, ибо уже сыграл свою историческую роль; для властных структур необходимы были более эффективные методы для укрепления коммунистической идеологии в общественном сознании и культурном строительстве.

 

II.

КУЛЬТУРНО-ЭСТЕТИЧЕСКИЙ  ДИСКУРС
В  СОЦИАЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКОМ  КОНТЕКСТЕ
ЛИТЕРАТУРНОГО  РАЗВИТИЯ

____________________________________________________________________________

СОРЕВНОВАТЕЛЬНАЯ БОРЬБА:

УНИФИКАЦИЯ И «СОВЕТИЗАЦИЯ»

ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА

(1925-1930)

В 1927 г. образована Федерация объединений советских писателей (ФОСП), где в качестве ключевого представало определение «советский» (исторически сменявшее определение «пролетарский» в качестве доминантного ориентира). В такой ситуации показательны яростные попытки сопротивления пролетарских организаций – против включения в ФОСП литературных объединений «попутчиков». Так, в специальном обращении в ЦК РКПб указывалось, что «Перевал» создан А. Воронским для борьбы с ВАПП», «издаёт альманахи, гнилые по содержанию»; Всероссийский союз писателей и Союз поэтов «Имеет неприкрыто буржуазное лицо в смысле творческом… Он является источником богемы всей литературной Москвы. Считаем, что эта организация должна быть уничтожена путём постепенного её стеснения, должны быть у неё отобраны курсы, отнято помещение в Доме Герцена и т.д.».

 

· Процессы такого «стеснения» и «уничтожения» (либо «поглощения», а порой вынужденного но часто безуспешного приспособленчества к «генеральной линии» по созданию литературного официоза) достаточно ярко иллюстрированы судьбой различных литературных объединений и писательских персоналий (в приводимой ниже хронологии ряда событий и явлений литературного процесса второй половины 1920-х годов).

***

Май 1928 г.: в Москве на пленуме Всероссийского общества крестьянских писателей (ВОКП) принята новая «идейно-эстетическая платформа» этой литературной организации.

Из постановления: «Крестьянскими нужно считать таких писателей, которые на основе пролетарской идеологии, но при помощи свойственных им крестьянских образов…. организуют… чувства и сознание всех трудящихся в сторону борьбы с мелкобуржуазной ограниченностью…».

· Ориентация крестьянских писателей на «пролетарскую» идеологию явилась одним из показателей приспособления литературы ко всё более усиливающейся идеологизации официального искусства в советском обществе.

 

***

По-своему показательна судьба Левого фронта искусства и его лидера В.Маяковского.

Январь 1927 г.: журнал «Леф» переименован в «Новый Леф» с обновлённой идейно-эстетической программой. В №1 под редакцией В.Маяковского опубликовано его передовая статья «Читателю!».

Из статьи: «Наша постоянная работа за качество, индустриализм, конструктивизм (т.е. целесообразность и экономия в искусстве) является параллельной основным хозяйственным и политическим лозунгам страны…».

Сентябрь 1929 г.: в Политехническом музее в Москве состоялся вечер «Левей Лефа!», на котором В.Маяковский заявил о выходе их группы Леф, мотивируя это тем, что считает пройденным этапом объединение писателей по групповым признакам. Аналогичное заявление было сделано бывшими лефовцами Н.Асеевым, О.Бриком и др. на вечере «На черта нам стихи».

Октябрь 1929 г.: В Политехническом музее в Москве состоялся первый творческий вечер новой литературной труппы – Революционного фронта искусства (Реф), объединивший ряд писателей – бывших членов Лефа и конструктивистов. На вечере выступали В.Маяковский, Н.Асеев, В.Инбер и др.

Из выступления В.Маяковского: «…мы устанавливаем примат цели и над содержанием, и над формой. Рассматриваем искусство как орудие классовой борьбы…».

 

· Революционный фронт искусства, повторявший, в основном, лозунги членов Леф и конструктивизма, но только с ещё большей их идеологической акцентацией, не сыграл сколько-нибудь заметной роли в литературной жизни рубежа 1920-1930-х гг.

 

Январь 1930 г.: В. Маяковским подано заявление в правление Российской ассоциации пролетарских писателей: «В осуществление лозунга консолидации всех сил пролетарской литературы – прошу принять меня в РАПП».

 

· Решение В.Маяковского явилось во многом вынужденным, обусловленным не только стремлением к «консолидации», но и причинами, общими для «непролетарских» писателей и литературных групп в условиях всё усиливающегося социального тоталитаризма в СССР: невозможностью нормально жить и работать в атмосфере недоброжелательства и травли, созданной РАППовской критикой (в течение 1930 г. в РАПП влились группа «Кузница» и Литературный центр конструктивистов). Для В.Маяковского последствия этого шага оказались ещё более трагическими: старые единомышленники отвернулись от своего бывшего лидера, а в РАПП он встречал только злорадство, высокомерие и подозрительность, что явилось одним из факторов, предопределивших трагический финал судьбы поэта.

 

Апрель 1930 г.: прошёл последний литературный вечер
В. Маяковского – в Московском институте народного хозяйства, где были прочитаны стихи «Во весь голос. Первое вступление в поэму». По свидетельству современников, слушатели-студенты недоброжелательно восприняли выступление В.Маяковского и устроили ему абструкцию.

Через три дня (12.04.1930) В. Маяковским написано прощальное письмо. Из письма: «Всем. В том, что умираю, не винить никого и, пожалуйста, не сплетничать. Покойник ужасно этого не любил (…) Товарищ правительство, моя семья – это Лиля Брик, мама, сёстры и Вероника Витольдовна Полонская. Если ты устроишь им сносную жизнь – спасибо (…).

Счастливо оставаться. Владимир Маяковский. 12 апреля.

Товарищи Рапповцы, не считайте меня малодушным. Серьёзно – ничего не поделаешь. Привет…»

 

***

Март 1930 г.: М. Булгаков обращается с письмом к правительству СССР, где приводит примеры беспрецедентной травли его как писателя в советской печати (из 301 отзывов и рецензий за десять лет – 288 отрицательных), что создало ему в СССР законченный «аттестат белогвардейца-врага».

Из письма: «Я ПРОШУ ПРАВИТЕЛЬСТВО СССР ПРИКАЗАТЬ МНЕ В СРОЧНОМ ПОРЯДКЕ ПОКИНУТЬ ПРЕДЕЛЫ СССР (…) Я обращаюсь к гуманности советской власти и прошу меня, писателя, который не может быть полезен у себя, в отечестве, великодушно отпустить на свободу».

 

· Впоследствии М. Булгаков дважды (в 1931 г. и 1934 г.) обращался с аналогичной просьбой в письмах непосредственно к И. Сталину, но разрешения выехать за границу так и не получил.

 

***

Сентябрь 1929 г.: в журнале «Октябрь», №9, напечатан рассказ А. Платонова «Усомнившийся Макар».

По свидетельству современников, рассказ А. Платонова был замечен И. Сталиным и вызвал его раздражение. В № 11 журнала «Октябрь» была напечатана статья Л. Авербаха «О целостных масштабах и частных Макарах», где рассказ А. Платонова признан «идеологическим отражением сопротивляющейся мелкобуржуазной стихии». Из статьи: «К нам приходят с пропагандой гуманизма, как будто есть на свете что-либо более истинно-человечное, чем классовая ненависть пролетариата».

От руководства журнала было заявлено (А. Фадеев): «Редакция разделяет точку зрения т. Авербаха… и напечатание рассказа считает ошибкой».

Роман А. Платонова «Чевенгур», сданный в московское издательство «Федерация» и уже набранный в типографии, возвращён автору с отказом в публикации.

Роман был написан в 1927-1928 гг. и прочитан в рукописи М. Горьким, давшим ему высокую оценку, но отметившим крайнюю трудность его издания в СССР. Впервые роман «Чевенгур» опубликован в России в 1988 г.

 

· С конца 1920-х гг. за А. Платоновым всё долее прочно устанавливается репутация писателя, «классово чуждого» советскому строю. Новая волна критики последовала после публикации рассказа «Впрок. (Бедняцкая хроника)», расцененной как «клевета классового врага на колхозы» («На литературном посту». – 1931. – № 18). После этого произведения А.Платонова перестают печатать до 1934 г. Помимо романа «Чевенгур» не были изданы при жизни автора повести «Котлован», «Ювенильное море», «Технический роман», пьесы «Шарманка», «14 красных избушек», роман «Счастливая Москва» и др.

***

Январь 1927 г.: в журнале «Звезда» (Л.) опубликована поэма Н. Клюева «Деревня».

Публикация поэмы вызвала резко отрицательные и враждебные отклики РАППовской критики (статьи Л. Авербаха, А. Безыменского и др.). Протестуя против такой критики,
Н. Клюев обратился с письмом во Всероссийский союз писателей. Из письма: «Почему же русский берестяной Сирин должен быть ощипан и казнён за свои многолетние колдовские свирели – только лишь потому, что серые, с невоспитанным для музыки слухом обмолвятся люди, второпях и опрометчиво утверждая, что товарищ маузер сладкоречивее хоровода муз?».

 

· После публикации поэмы «Деревня» издание произведений Н. Клюева фактически прекращается. Последняя прижизненная книга стихов вышла в 1928 г. («Изба и поле». Л.). произведения Н. Клюева стали вновь издаваться в России с 1980-х гг.

 

***

Март 1929 г.: руководство РАПП (Л. Авербах, А. Фадеев, А. Серафимович) и др. выступило в газете «Правда» с открытым письмом в защиту М. Шолохова – в связи с продолжающимися обвинениями его в плагиате при создании романа «Тихий Дон».

Из письма: «…врагами пролетарской диктатуры распространяется злостная клевета о том, что роман Шолохова является плагиатом с чужой рукописи (…) Видно, пролетарская диктатура стала силой, … стала действенным орудием рабочего класса, если враги принуждены бороться с ней при помощи злобной и мелкой клеветы…».

 

· Лидеры РАПП защищали М. Шолохова как формально «пролетарского писателя», будучи заинтересованы в том, чтобы занести «Тихий Дон» в актив пролетарской литературы – как свидетельство её высоких творческих достижений. М.Шолохову, испытывающему серьёзные затруднения с публикацией романа, приходилось принимать такого рода покровительство.

 

В то же время в РАППовской критике неоднократно раздавались голоса, характеризующие М.Шолохова как «внутрирапповского попутчика», протестующие против «вредных и ненужных попыток приписать роман М. Шолохова к пролетарской литературе».

Вторая книга романа «Тихий Дон» публиковалась в журнале «Октябрь» за 1929 г. Третья книга в 1930 г. была отвергнута редакцией как «идеологически двусмысленная»; её публикация была задержана до 1932 г.

Это решение сопровождалось усилением критики в адрес М. Шолохова и его романа: «Шолохов в «Тихом Доне» показывает… своих белогвардейцев в таких общечеловеческих чертах, что эти герои не вызывают… ненависти читателя» (К творческим разногласиям РАПП. – Л., 1930); «явно беспартийный «Тихий Дон», идеализирующий казачество, – … является сигналом бедствия» (На литературном фронте. – Л., 1931).

 

· По непроверенным сведениям, разрешение на публикацию третьей книги романа было дано лично И. Сталиным после его встречи с М. Шолоховым при участии М. Горького (август 1931 г.).

По одной версии, печатание «Тихого Дона» было возобновлено в обмен на обещание М. Шолохова написать книгу о коллективизации (которой явилась «Поднятая целина» под первоначальным названием «С кровью и потом»). По другой версии, разрешение на публикацию третьей книги «Тихого Дона» было дано из опасения, что в противном случае она будет издана за рубежом (к этому времени I и II книги уже были изданы берлинским издательством «Петрополис»).

 

***

Март 1928 г.: в течение месяца со всей возможной парадностью в СССР отмечался юбилей М. Горького (торжественные заседания в Академии наук, в Федерации объединений советских писателей, торжественные вечера в Доме учёных, в Доме Герцена и пр.). Первые полосы центральных газет («Правда», «Известия» и др.) целиком посвящены М.Горькому (статьи, воспоминания, приветствия).

Из постановления Совнаркома СССР: «Яркими образами своего творчества подготовил он рабочий класс к первому штурму твердынь царизма и капитала… Максим Горький не только как писатель, но и как революционный деятель принимал личное участие в революционном движении».

 

· Чествование М. Горького происходило на фоне ожиданий его скорого приезда в СССР – после более чем 6-летнего пребывания за границей, фактически в эмиграции. После периода напряжённых отношений с советским правительством в 1922-1924 гг. когда М. Горький, по свидетельству современников, «кроме умирающего Ленина, ненавидел весь Кремль», властные структуры в СССР стали предпринимать активные усилия, чтобы склонить писателя к возвращению на родину. Международный авторитет М. Горького был нужен для укрепления статуса новой – советской – литературы и повышении «гуманистического рейтинга» советского общества в целом в глазах мировой общественности.

В свою очередь, М. Горькому по возвращении необходимо было согласиться с отведённой ему ролью активного сторонника социалистических преобразований и лидера советской литературы. Несмотря на то, что такая роль часть не удавалась М. Горькому, в глазах советской общественности он был, по сути, канонизирован как «пролетарский писатель», «основоположник советской литературы», её бесспорный лидер и пример для подражания.