С.Т.Коненков. Поздний период.

В конце 1923 уехал в США, сопровождая выставку русского искусства, и остался в Нью-Йорке. Провел персональные выставки в Нью-Йорке в 1925 (галерея «Рейнхардт») и 1927. Являлся членом религиозной общины «Ученики Христа», организованной проповедником Ч.-Т. Расселом. Создал в Америке серию больших графических композиций на темы мироздания. Работал как портретист, выполнил портреты Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского (оба — 1924), Ф. И. Шаляпина, С. В. Рахманинова (оба — 1925), И. П. Павлова (1930), В. В. Маяковского, А. С. Пушкина (оба — 1937), А. Эйнштейна (1938), А. Тосканини (1941). В 1931–1934 по заказу Верховного суда в Вашингтоне создал портреты известных американских юристов — О.-В. Холмса, Б. Кардадо и Х.-Ф. Стоуна. Продолжал также «лесную серию».

В годы Второй мировой войны входил в Русский комитет, собиравший средства в фонд Красной Армии. Летом 1945 получил разрешение возвратиться в СССР, поселился в Москве. Первое время подвергался критическим нападкам и обвинениям в «формализме». В 1954 в Москве, Ленинграде и Киеве состоялась первая после возвращения выставка Конёнкова, приуроченная к 80-летию со дня рождения и 60-летию творческой деятельности, после которой творчество мастера было официально признано в СССР. В том же году, минуя звание члена-корреспондента, он был избран действительным членом Академии художеств СССР. В 1957 удостоен Ленинской премии, в 1958 — звания народного художника СССР, в 1964 — Героя Социалистического Труда.

Значительны достижения послевоенной советской скульптуры в области станкового и монументального портрета. В этом жанре работают мастера всех поколений и различных национальных школ. Именно к этому жанру относятся лучшие достижения старейшего русского скульптора Сергея Тимофеевича Коненкова, вернувшегося в 1945 г. на родину. И в годы, когда он был за ее рубежами, лучшими его произведениями были те, которые изображали деятелей русской культуры. Глубоко психологичен его портрет Ф. М. Достоевского (гипс, 1933; ГТГ). Замкнулись руки, положенные одна на другую, как бы символизируя собой ту трагическую безысходность, в которой бился творческий гений писателя. Напряжение мысли, борение духа в каждой черточке его лица, в контрасте высокого, ясного лба с мучительно сведенными бровями. Несмотря на трагическую напряженность, образ не воспринимается как пессимистический, главное в нем — духовная мощь человека. Разнообразная портретная галлерея создана Коненковым на родине. В ней виден расцвет таланта скульптора. Это и лирически-мечтательная «Марфинька» (мрамор, 1950; ГРМ), и задорно-веселая «Колхозница» (дерево, 1954; Свердловская картинная галлерея), и степенный земляк Коненкова «И. В. Зуев» (гипс, 1949; Художественная галлерея Смоленского краеведческого музея). Портреты Мусоргского (мрамор, 1953; Горьковский художественный музей), Сократа (мрамор, 1953; Пермская художественная галлерея), Дарвина (мрамор, 1954; Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова) привлекают выражением страстного, борющегося духа человека, внутренней озаренностью. Каждый раз ваятель находит композицию, масштаб, особенности декоративного звучания, формы, соответствующие характеру изображенного. Многие лучшие качества Коненкова-портретиста сконцентрировались в его автопортрете, созданном в 1954 г. (мрамор; ГТГ). Особая вдохновенность освещает лицо художника. Мудрая проницательность, восхищение красотой окружающего мира определяют его состояние. Форма портрета как-то особенно значительна, величава, можно сказать, монументальна. Широко развернуты плечи, очень своеобразен поворот головы — кажется, что перед художником открываются бескрайние дали, и это создает ощущение особой масштабности портрета. «Когда в тиши своей мастерской я работал над «Автопортретом», — говорит художник, — относясь к этому, как к глубокому раздумью, я думал не только о портретном сходстве, а прежде всего хотел выразить свое отношение к труду и искусству, свое устремление в будущее».

К наиболее значительным работам позднего периода относятся горельефный фриз для здания Института геохимии АН СССР в Москве (1953–1954), скульптурный ансамбль Музыкально-драматического театра в Петрозаводске (1953–1954), проекты памятников Л. Н. Толстому и В. И. Ленину для Москвы.

Ретроспективная выставка творчества Конёнкова была устроена в 1976 в Москве.

Конёнков — выдающий скульптор ХХ столетия. В раннем творчестве был близок модерну; прошел через увлечение эстетикой символизма, неоклассицизма и неорусского стиля. Отсюда основные черты его творческой манеры — стремление к декоративной выразительности образа, лаконичность линий и силуэта, импрессионистическая «подвижная» лепка, обыгрывание в композиции мотива незавершенности, сочетание различных фактур дерева и камня. В последующие годы сохранял приверженность индивидуальному стилю, хотя ряд поздних работ 1950-х — 1960-х отвечают программе социалистического реализма.

Произведения Конёнкова находятся во многих музейных собраниях, в том числе в Государственной Третьяковской галерее, Государственном Историческом музее, Государственном Русском музее. В Москве открыт Музей-мастерская Конёнкова.

Именно к этому жанру относятся лучшие достижения старейшего русского скульптора Сергея Тимофеевича Коненкова, вернувшегося в 1945 г. на родину. И в годы, когда он был за ее рубежами, лучшими его произведениями были те, которые изображали деятелей русской культуры. Глубоко психологичен его портрет Ф. М. Достоевского (гипс, 1933; ГТГ). Замкнулись руки, положенные одна на другую, как бы символизируя собой ту трагическую безысходность, в которой бился творческий гений писателя. Напряжение мысли, борение духа в каждой черточке его лица, в контрасте высокого, ясного лба с мучительно сведенными бровями. Несмотря на трагическую напряженность, образ не воспринимается как пессимистический, главное в нем — духовная мощь человека.

Разнообразная портретная галлерея создана Коненковым на родине. В ней виден расцвет таланта скульптора. Это и лирически-мечтательная «Марфинька» (мрамор, 1950; ГРМ), и задорно-веселая «Колхозница» (дерево, 1954; Свердловская картинная галлерея), и степенный земляк Коненкова «И. В. Зуев» (гипс, 1949; Художественная галлерея Смоленского краеведческого музея). Портреты Мусоргского (мрамор, 1953; Горьковский художественный музей), Сократа (мрамор, 1953; Пермская художественная галлерея), Дарвина (мрамор, 1954; Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова) привлекают выражением страстного, борющегося духа человека, внутренней озаренностью. Каждый раз ваятель находит композицию, масштаб, особенности декоративного звучания, формы, соответствующие характеру изображенного.

Многие лучшие качества Коненкова-портретиста сконцентрировались в его автопортрете, созданном в 1954 г. (мрамор; ГТГ). Особая вдохновенность освещает лицо художника. Мудрая проницательность, восхищение красотой окружающего мира определяют его состояние. Форма портрета как-то особенно значительна, величава, можно сказать, монументальна. Широко развернуты плечи, очень своеобразен поворот головы — кажется, что перед художником открываются бескрайние дали, и это создает ощущение особой масштабности портрета. «Когда в тиши своей мастерской я работал над «Автопортретом», — говорит художник, — относясь к этому, как к глубокому раздумью, я думал не только о портретном сходстве, а прежде всего хотел выразить свое отношение к труду и искусству, свое устремление в будущее». Интересные по композиции портреты создает Н. Б. Нико-госян (р. 1911), выявляя в образе человека творческие черты (например, портрет Аветика Исаакяна).

 

 

М.Г. Манизер

Матве́й Ге́нрихович Ма́низер (1891 — 1966) — советский скульптор. Народный художник СССР (1958). Вице-президент АХ СССР (1947—1966). Лауреат трёх Сталинских премий (1941, 1943, 1950). М. Г. Манизер создал ряд произведений, ставших классикой социалистического реализма. Автор посмертной маски Сталина. родился 5 (17 марта) 1891 года в Санкт-Петербурге в семье известного художника Генриха Манизера. В 1908—1909 годах учился в Центральном училище технического рисования имени А. Л. Штиглица, в 1909—1911 годах — в Рисовальной школе Общества передвижных выставок, в 1911—1916 годах — в Академии художеств. С 1921 года — на преподавательской работе.

Создал ряд памятников монументальной скульптуры, в том числе Т. Г. Шевченко в Харькове (1935) и Киеве (1938), В. Володарскому на проспекте Обуховской Обороны, «Жертвам 9 января 1905 года» на кладбище Памяти жертв 9-го января (бывшем Преображенском православном), Д. И. Менделееву во дворе Технологического института на Московском проспекте, памятник В. И. Ленину в Петрозаводске (арх. Ильин Л. А.), В. И. Ленину (1925), В. И. Чапаеву (1932) и В. В. Куйбышеву (1938) в Самаре, В. И. Ленину перед Домом правительства в Минске (1934 г.), В. И. Ленину в Ульяновске (1940), И. П. Павлову в Рязани (1949); статуя Зои Космодемьянской в Третьяковской галерее (1942), барельеф Пушкина на месте его последней дуэли, барельеф «Рабочий» на здании Петровского пассажа в Москве.

К числу наиболее известных работ Манизера относится скульптура «Дискобол», история которой восходит, по воспоминаниям автора, к серии работ «на физкультурные темы», выполненной в 1926 году совместно с Е. А. Янсон-Манизер и Т. С. Кирпичниковой:

Эти сравнительно небольшие вещи впоследствии получили распространение в бронзовых и цинковых отливках завода «Красный Выборжец», предназначенных для призов. Одна из этих фигурок, попав в Харьков, послужила поводом к заказу большой фигуры «Дискобол», которую я выполнил в 1927 году. Бронзовые отливки ее находятся в Харькове и в Парках Культуры и Отдыха в Ленинграде и в Москве"— М. Г. Манизер.

С 1941 года жил в Москве. В 40-е годы скульптором была выполнена статуя А. С. Пушкина для нового здания вокзала в городе Пушкин (станция Детское село).

Большие монументальные работы Манизер осуществил для Московского метрополитена. Наиболее известна станция «Площадь Революции» (1936—1939), где в низких углах арочных проходов размещены большие фигуры с атрибутами различных родов деятельности — пограничник с собакой, птичница с курицей, молодой рабочий с шестеренкой и т. д.

Скульптор принимал участие в осуществлении ленинского плана монументальной пропаганды. Созданные им в 20-х гг. памятники в Ленинграде — В. Володарскому (1925) и «Жертвам 9 января 1905 года» (1931), с большим профессиональньш мастерством воплотившие новые темы, — сыграли важную роль в утверждении реалистических принципов в советском монументальном искусстве. Дальнейшая эволюция творчества Манизера — это расширение тематического диапазона и поиски большей эмоциональной выразительности. Интересно решен Манизером памятник Чапаеву для Куйбышева (1932). Отказавшись от традиционного конного монумента, скульптор создал многофигурную композицию. Герой выступает здесь в тесной связи с народными массами. Вся группа, ощетинившаяся штыками, дана в сильной динамике.

В конкурсе на памятник Т. Г. Шевченко для Харькова (1935) Манизер создал произведение, по-новому раскрывающее образ деятеля культуры прошлого. Великий украинский демократ представлен в нем как мыслитель и борец, видящий всю горечь жизни угнетенного народа. Поставив фигуру писателя на высоком трехгранном пьедестале, скульптор поместил вокруг нее шестнадцать фигур меньшего размера, изображающих борющийся народ Украины. Размещенные как бы по спирали, на возрастающих уступах постамента, они сюжетно не связаны между собой, но каждая из них олицетворяет определенный момент борьбы — от безмолвного протеста до активного революционного действия и торжества победы трудящихся в нашей стране. В композиции особенно выразительна фигура молодой батрачки, помещенная на фасаде памятника, образ которой ассоциируется с героиней поэмы Шевченко «Катерина».

в довоенный период -памятник В. И. Ленину для Ульяновска (1940). Эскиз, близкий по композициям к памятнику, был им создан еще в 1928 г. Однако нужны были годы, чтобы он получил свое убедительное монументальное воплощение. Памятник в Ульяновске поставлен на Венце, высоко расположенной площади города, с которой открываются широкие волжские дали. Фигура стоит на высоком, хороших пропорций постаменте. Сильный поворот головы, устремленный вдаль взгляд подчеркивают связь памятника с окружающим пространством. Ощущается это и в самой лепке фигуры, трактовке складок одежды, широких и плавных и вместе с тем глубоко рельефных, что делает скульптуру восприимчивой к освещению, изменение которого вызывает глубокие скользящие тени на ее поверхности. Кажется, что вольный ветер, который постоянно царит здесь, овевает статую, шевелит складки накинутого на плечи Ленина пальто. В трактовке памятника нет излишней мелочности, дробности, прекрасно использован мастером благородный язык бронзы.

Творчество Ю.И. Пименова.

В 1920—1925 годах учился во ВХУТЕМАСе на живопином и полиграфическом факультетах у В. А. Фаворского и С. В. Малютина. С 1923 работал в журналах. По окончании учёбы в 1925 году стал одним из учредителей Общества станковистов.

В ранний период Пименов испытал большое влияние немецкого экспрессионизма, что во многом объясняет надрывно-драматическую остроту лучших его картин этих лет: «Инвалиды войны» (1926, Государственный Русский музей), «Даешь тяжелую индустрию!» (1927); «Солдаты переходят на сторону революции» (1932; обе — в Третьяковской галерее). С годами он перешёл к обновлённому импрессионизму, исповедуя творческий принцип «прекрасного мгновения», лёгкого и артистичного образа-впечатления.

Необычно характерен в этом смысле излюбленный художником мотив незаконченного, прерванного и вот-вот готового возобновиться действия. Телефонная трубка, оставленная на подоконнике и торопливое мелькание неясных теней за стеклом, брошенные пестрым ворохом платья и туфли, которые поспешно переодевали и не успели разложить и развесить по местам, обеденный стол в веселом беспорядке сдвинутых тарелок, бокалов, смятых салфеток - все это следы и следствия деловой, домашней, праздничной жизни, суетливая стихия которой красочной суматохой, сбивчивыми вихрями неустойчивых ритмов, кажется, охватила весь мир.

Не вещи, которых так много в картинах Пименова, не цвет, к которому он так восприимчив, даже не самая материальная действительность с ее фактурой, объемом, плотью, увлекают художника. Ему нужно уловить зыбко и мимолетный отсвет связей и отношений, легким прикосновением неизменного присутствия людей отметивший все вокруг. Его «героем» становится само неизбывное течение жизненного потока, смешавшего большое и малое, случайное и неизбежное, в нерасчленимом единстве существования. Кисть мастера, кажется, спешит, гонится следом за ускоряющей темп современностью, чтобы схватить, удержать на холсте бесконечное разнообразие ее перемен.

Одним из типичных приемов пластического выражения такого мировосприятия становится почти навязчивое пристрастие художника к блестящим, отражающим, удваивающим предмет поверхностям. Светятся оконные стекла, мокрый от дождя асфальт, глянцевитые, цветные полиэтиленовые плащи и зонтики. Словно зеркала, они множат и без того бесконечно разнообразные зрительные впечатления. Но художнику и этого кажется мало - он хотел бы заставить нас не только видеть, но и слышать этот живой, пестрый, подвижный мир. Герои картин постоянно перекликаются между собой. Реплики, брошенные друг другу, смешиваются с уличным шумом, стуком каблуков, скрипом новых досок, шорохом ярких платьев.

Динамизм восприятия жизни не значил для Пименова внутренней конфликтности, не нес в себе неразрешимых противоречий. Напротив, в цветной и шумной действительности для него были ясно различимы подвижные, но по-своему неизменные порядок и строй. Среда и личность, человек и окружающий его мир, исполненные сочувствия и дружественные между собой, как бы восполняли друг друга. Однако это искусство вносило в художественное сознание той поры мотив своеобразного нарушения субординации, допускало «обмен ролями» между героем и средой, напоминало о возможностях, скрытых в эстетическом освоении внешнего мира как такового, самого по себе.

Искусство Ю. И. Пименова послевоенных лет приобрело черты изящества и тонкости. Художник написал большое число картин, посвященных Москве и ее труженицам. В повседневном Пименов умеет видеть прекрасное, в облике людей находить характерные черты, помогающие проникнуть в их светлый внутренний мир. В картинах «Капитель» (1946; Барнаул, Алтайский музей изобразительных и прикладных искусств), «Обыкновенное утро» (1957) и в других полотнах московские работницы предстают в будничном виде, но со свойственной им поэтичностью, душевным здоровьем, бодростью. Острота восприятия окружающего, мастерство композиции, гармоничный, сдержанный и при этом очень выразительный колорит — черты, отличающие работы Пименова, будь то жанровые картины или натюрморты. Последние представляют интересное явление в творчестве художника. Это своего рода маленькие новеллы, в которых раскрывается нерасторжимая связь человека и его окружения.