Средневековый театр («маски дьявола»

Маски итальянской импровизированной комедии ооmmеdia dell'arte, возникшие в середине XVI века, служат для осмеяния различных типов того общества. 

«Маска первого старика, - Панталоне, есть карикатура на деградировавшее, в эпоху экономического упадка Италии, венецианское купечество: его скупость, расчетливость, недоверчивость - типические свойства стяжателя - являются объектом осмеяния. 

Маска второго старика - доктора - карикатура на вырождающуюся в эпоху реакции гуманистическую интеллигенцию, не находящую себе применения в жизни и растекающуюся в бесплодных умствованиях на самые обыденные темы. Особенно заостренный сатирико-памфлетный характер имеет маска «Капитана» - это карикатура на военного авантюриста, бандита, хвастуна и труса, испанское обличье которого отражает ненависть итальянской буржуазии к феодальной военщине испанских оккупантов, безнаказанно хозяйничающих в разоренной и экономически ослабленной страде.

 

МАСКИ ИТАЛЬЯНСКОЙ КОМЕДИИ

 

                                                          Бригелла                       Капитан

Маски слуг. Это фигура пауперизованных, обезземеленных и гонимых нуждой в город крестьян, пристраивающихся в услужение к буржуазным «господам». Отношение к ним двойственное: брезгливо-насмешливое к неотесанному увальню, вечно голодному и нечистоплотному оборванцу, только что попавшему в город и еще не умеющему приспособиться к городской жизни (маска второго, статического Цанни), и сочувственно покровительственное к обтесавшемуся в городе ловкачу-слуге, проворному и сметливому лакею, обделывающему любовные делишки господ (маска первого, динамического Цанни), и такой же служанки, неизменной поверенной и соучастницы в любовных эскаладах своей барышни, (маска Серветты)» (10). 

Лица основных персонажей оформляются посредством масок таким образам: Панталоне имеет темно-коричневую полумаску с длинной, преувеличенной и смешной формы бородкой и вскрученными усами; доктор - «страшная маска, закрывающая только лоб и нос, произошла, говорят, от большого родимого пятна, уродовавшего лицо одною из тогдашних законоведов (11). Бригелла - «смуглая маска, изображает в преувеличенном виде обожженное солнцем лицо обитателей Бергамо». Арлекин - «лицо закрыто чертой маской, к которой приделала круглая грубая борода. Капитан - «выступает с преувеличенно нафабренными усами». 

Персонажи любовников и любовниц, наиболее близкие классовому идеалу буржуазии, обрисовываются идеализированными положительными.чертами, и внешнее оформление их лиц находит свое выражение не в маске, а в гриме (в плане бытовой косметики, вероятно, несколько преувеличенной, соответственно условиям театра). 

Некоторые указания о технике Гримирования можно найти среди высказываний и трактатов о сценическом искусстве актеров того времени, а также руководств по живописи и составлению красок. Так, Ченнино Ченнини (Cennino Cennini, Il libro dell'arte 1437) советует пользоваться гримом, приготовленным на яйцах, или yа растительном масле, или на жидких лаках; чтобы снимать прим, он советует натирать лицо яичным желтком, а потом помыть его теплой водой с отрубями, повторяя эту операцию несколько раз. De Sommi придавал гриму большое значение. Он пишет: 

«Не стану много говорить о лице, так как с помощью искусства можно исправить природные недостатки; всегда можно перекрасить бороду, скрыть рубел, сделать лицо бледным, желтым или, напротив, здоровым и красным, или более белым, или; смуглым, вообще, сделать все то, что нужно. Я ни в коем случае не буду пользоваться масками или фальшивыми бородами, так как они мешают говорить; и если бы мне пришлось поручить безбородому актеру роль старика, я подкрасил бы ему подбородок, чтоб он. казался выбритым, я выпустил бы его волосы из-под шляпы, я коснулся бы кистью его щек и лба, чтобы он казался не только старым, но также морщинистым и дряхлым». 

Но в повседневной практике пользовались часто фальшивыми бородами, а также масками, что видно по гравюрам эпохи и по перечням аксессуаров и бутафории, приложенным к сценариям. 

Перуччи рекомендует пользоваться бородами и париками для комических ролей, а также для ролей магов. Он советует раскрашивать киноварью лица фурий и демонов и пользоваться для грима влюбленных свинцовыми белилами, киноварью, испанской красной краской и сулемой (12). 

«В XVII веке Commedia dell'arte резко меняет свою установку и очертание. Последние отзвуки искусства Ренессанса отлетают от нее. Она становится чисто барочным жанром. Маски Commedia dell'arte лишаются всякой связи с реальной действительностью. Они становятся совершенно условными театральными фигурами. 

Их обличье становится столь же условным, стилизованным, как и 

их характеры и те положения, в которые они ставятся сценарием комедии. 

Установка на самодовлеющее фиглярство, на самоцельную и переходящую всякие границы буффонаду, приводит к неправдоподобным преувеличениям, обессмысливающим маску» (13). 

В последующие эпохи маска постепенно сходит со сцены как принцип оформления лица актера, сохраняясь как аксессуар в театральных кладовых, откуда ее иногда вытаскивают режиссеры, используя ее (как стилевой прием или как оружие против натуралистических тенденций в театре. 

Среди попыток создать спектакль, в котором актеры играли бы в масках, следует указать на работы С. Э. Радлова (постановка комедии Плавта «Близнецы» и Аристофана - «Лизистрата»). В этих постановках О. Э. Радлов использует маску не с целью реконструкции античного спектакля, а именно с целью добиться предельной выразительности внешнего рисунка образа у актера. 

Наряду с маской как техническим приемом оформления лица в современном театре следует различать понятие маски как приема сценического истолкования образа, обычно схематически упрощенного, но вовсе не сопровождающегося оформлением лица актера посредством маски. 

МАСКИ В СОВРЕМЕННОМ ТЕАТРЕ

 

                                                       «Близнецы» Плавта. Пост. С. Э. Радлова

 

Таковы, например, работы В. Э. Мейерхольда в его студии (1913-1916 гг.), где были проведены попытки использовать приемы игры итальянской комедии масок; его же дальнейшие опыты в театре его имени, где в ряде пьес образ трактовался как «социальная маска» (Альперс Я. Театр социальной маски). 

Маска-образ характерна и для первых этапов в развитии самодеятельною театра, где она являлась приемом сценического истолкования образа классового врага (генерал, поп, кулак, буржуа и т. д.) и только в единичных случаях сопровождалась оформлением лица посредством маски. В дальнейшем, когда (самодеятельный театр переходит от схематизма и масочного показа образа к углубленному реалистическому его изображению, исчезают и эти единичные попытки использования маски для оформления лица актера. 

В то же время маска как технический прием оформления лица актера находит свое применение и развитие в самодеятельном театре на массовых инсценировках, так как, в условиях огромных пространств стадионов, площадей и улиц только преувеличенными формами маски возможно охарактеризовать персонаж так, чтобы он был воспринят десятками тысяч зрителей.