Грим гамлета в трактовке различных актеров

Р. Д. РАУГУЛ

ГРИМ

пособие для театральных

техникумов, вузов,

студий

 

Рекомендовано управлением

театральных зрелищных

предприятий Наркомпроса

РСФСР

 

___________________________________________

 

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО

«ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА»

МОСКВА 1935

Грим от итальянского grimo - морщина, складка.

Словарь

ВВЕДЕНИЕ

Специфическая особенность театра - это необычайная конкретность его образов, которые создаются живым действием играющих актеров. Все выразительные средства театра, в том числе и грим, способствует этой конкретизации образов.

Посредством грима актер может изменить свое лицо, придать ему такую выразительную форму, которая поможет актеру наиболее полно и всесторонне вскрыть сущность образа и в наиболее наглядном виде донести до зрителя.

Но грим имеет значение не только как внешний рисунок характера изображаемого актером персонажа. Еще в творческом процессе работы над ролью грим является для актера определенным толчком и стимулом к, дальнейшему раскрытию образа. Станиславский (1), разбирая процесс своей творческой работы над ролью Сотанвиля, отмечает момент нахождения грима как «момент великой радости».

«Дело уже подходило к генеральным репетициям, а я все еще сидел между двух стульев. Но тут, на мое счастье, совершенно случайно я получил «дар от Аполлона». Одна черта в гриме, придавшая какое-то живое комическое выражение лицу, - и сразу что-то где-то во мне точно перевернулось. Что было неясно, стало ясным; что было без почвы, получило ее; чему я не верил, - теперь поверил. Кто объяснит этот непонятный чудодейственный творческий сдвиг? Что-то внутри назревало, наливалось, как в почке, - наконец, созрело. Одно случайное прикосновение, - и бутон прорвался, из него показались молодые лепестки, которые расправлялись на ярком солнце. Так и у меня от одного случайного прикосновения растушевки с краской, от одной удачной черты в гриме, бутон точно прорвался и роль начала раскрывать свои лепестки перед блестящим, греющим светом рампы. Это был момент великой радости, искупающей все прежние муки творчества».

Очень характерное описание творческой работы над гримом дает артист Н. Свободин (2).

«Когда план роли становится в достаточной степени ясным, вступает в работу фантазия. Зарождается какое-то неясное представление об образе, и все усилия направляются к тому, чтобы придать этому неясному представлению внешнюю оболочку, так сказать, найти «тело» будущего образа. В этот период работы я начинаю всматриваться в лица, толпы, вспоминаю давних знакомых, перелистываю журналы, иду в галереи, больше всего обращаю внимание на всевозможные карикатуры. В первую очередь мне почему-то хочется увидеть лицо и больше всего рот. Я не могу вслух читать роль до тех пор, пока не представлю себе ясно, какие же губы у моего будущего героя».

Четко вскрывает сущность своей роли артистка Глизер и в соответствии с поставленными задачами находит и разрешение грима (3). «Работа над ролью «Скобло» - шла по следующим линиям:

1) профессия - начгимназии, 2) партийность - партия народных социалистов, 3) специфические особенности - мужественность, 4) физиономия - старуха (возраст)». 

Так грим, включаясь в творческий процесс актера, становится неотъемлемой частью сценического образа, и в зависимости от характера роли и трактовки грим принимает ту или иную форму. 

Это соотношение между характером грима и трактовкой образа особенно ярко выступает, если мы будем сравнивать исполнение одной и той же роли разными актерами (например, Гамлет - Мочалов, Самойлов, Чехов, Горюнов и т. д.). Каждое изменение трактовки роли находит свое соответствующее изменение и в гриме.

ОБРЯДОВЫЕ И ТАНЦЕВАЛЬНЫЕ МАСКИ

Сиамский театр

МАСКИ ГРЕЧЕСКОГО ТЕАТРА

Трагические маски                                Маска «гетеры» из

       новоаттической комедии

МАСКИ ИТАЛЬЯНСКОЙ КОМЕДИИ

 

                                                          Бригелла                       Капитан

Маски слуг. Это фигура пауперизованных, обезземеленных и гонимых нуждой в город крестьян, пристраивающихся в услужение к буржуазным «господам». Отношение к ним двойственное: брезгливо-насмешливое к неотесанному увальню, вечно голодному и нечистоплотному оборванцу, только что попавшему в город и еще не умеющему приспособиться к городской жизни (маска второго, статического Цанни), и сочувственно покровительственное к обтесавшемуся в городе ловкачу-слуге, проворному и сметливому лакею, обделывающему любовные делишки господ (маска первого, динамического Цанни), и такой же служанки, неизменной поверенной и соучастницы в любовных эскаладах своей барышни, (маска Серветты)» (10). 

Лица основных персонажей оформляются посредством масок таким образам: Панталоне имеет темно-коричневую полумаску с длинной, преувеличенной и смешной формы бородкой и вскрученными усами; доктор - «страшная маска, закрывающая только лоб и нос, произошла, говорят, от большого родимого пятна, уродовавшего лицо одною из тогдашних законоведов (11). Бригелла - «смуглая маска, изображает в преувеличенном виде обожженное солнцем лицо обитателей Бергамо». Арлекин - «лицо закрыто чертой маской, к которой приделала круглая грубая борода. Капитан - «выступает с преувеличенно нафабренными усами». 

Персонажи любовников и любовниц, наиболее близкие классовому идеалу буржуазии, обрисовываются идеализированными положительными.чертами, и внешнее оформление их лиц находит свое выражение не в маске, а в гриме (в плане бытовой косметики, вероятно, несколько преувеличенной, соответственно условиям театра). 

Некоторые указания о технике Гримирования можно найти среди высказываний и трактатов о сценическом искусстве актеров того времени, а также руководств по живописи и составлению красок. Так, Ченнино Ченнини (Cennino Cennini, Il libro dell'arte 1437) советует пользоваться гримом, приготовленным на яйцах, или yа растительном масле, или на жидких лаках; чтобы снимать прим, он советует натирать лицо яичным желтком, а потом помыть его теплой водой с отрубями, повторяя эту операцию несколько раз. De Sommi придавал гриму большое значение. Он пишет: 

«Не стану много говорить о лице, так как с помощью искусства можно исправить природные недостатки; всегда можно перекрасить бороду, скрыть рубел, сделать лицо бледным, желтым или, напротив, здоровым и красным, или более белым, или; смуглым, вообще, сделать все то, что нужно. Я ни в коем случае не буду пользоваться масками или фальшивыми бородами, так как они мешают говорить; и если бы мне пришлось поручить безбородому актеру роль старика, я подкрасил бы ему подбородок, чтоб он. казался выбритым, я выпустил бы его волосы из-под шляпы, я коснулся бы кистью его щек и лба, чтобы он казался не только старым, но также морщинистым и дряхлым». 

Но в повседневной практике пользовались часто фальшивыми бородами, а также масками, что видно по гравюрам эпохи и по перечням аксессуаров и бутафории, приложенным к сценариям. 

Перуччи рекомендует пользоваться бородами и париками для комических ролей, а также для ролей магов. Он советует раскрашивать киноварью лица фурий и демонов и пользоваться для грима влюбленных свинцовыми белилами, киноварью, испанской красной краской и сулемой (12). 

«В XVII веке Commedia dell'arte резко меняет свою установку и очертание. Последние отзвуки искусства Ренессанса отлетают от нее. Она становится чисто барочным жанром. Маски Commedia dell'arte лишаются всякой связи с реальной действительностью. Они становятся совершенно условными театральными фигурами. 

Их обличье становится столь же условным, стилизованным, как и 

их характеры и те положения, в которые они ставятся сценарием комедии. 

Установка на самодовлеющее фиглярство, на самоцельную и переходящую всякие границы буффонаду, приводит к неправдоподобным преувеличениям, обессмысливающим маску» (13). 

В последующие эпохи маска постепенно сходит со сцены как принцип оформления лица актера, сохраняясь как аксессуар в театральных кладовых, откуда ее иногда вытаскивают режиссеры, используя ее (как стилевой прием или как оружие против натуралистических тенденций в театре. 

Среди попыток создать спектакль, в котором актеры играли бы в масках, следует указать на работы С. Э. Радлова (постановка комедии Плавта «Близнецы» и Аристофана - «Лизистрата»). В этих постановках О. Э. Радлов использует маску не с целью реконструкции античного спектакля, а именно с целью добиться предельной выразительности внешнего рисунка образа у актера. 

Наряду с маской как техническим приемом оформления лица в современном театре следует различать понятие маски как приема сценического истолкования образа, обычно схематически упрощенного, но вовсе не сопровождающегося оформлением лица актера посредством маски. 

МАСКИ В СОВРЕМЕННОМ ТЕАТРЕ

 

                                                       «Близнецы» Плавта. Пост. С. Э. Радлова

 

Таковы, например, работы В. Э. Мейерхольда в его студии (1913-1916 гг.), где были проведены попытки использовать приемы игры итальянской комедии масок; его же дальнейшие опыты в театре его имени, где в ряде пьес образ трактовался как «социальная маска» (Альперс Я. Театр социальной маски). 

Маска-образ характерна и для первых этапов в развитии самодеятельною театра, где она являлась приемом сценического истолкования образа классового врага (генерал, поп, кулак, буржуа и т. д.) и только в единичных случаях сопровождалась оформлением лица посредством маски. В дальнейшем, когда (самодеятельный театр переходит от схематизма и масочного показа образа к углубленному реалистическому его изображению, исчезают и эти единичные попытки использования маски для оформления лица актера. 

В то же время маска как технический прием оформления лица актера находит свое применение и развитие в самодеятельном театре на массовых инсценировках, так как, в условиях огромных пространств стадионов, площадей и улиц только преувеличенными формами маски возможно охарактеризовать персонаж так, чтобы он был воспринят десятками тысяч зрителей.

Часть первая.

Техника грима

________________________________________________

I. МАТЕРИАЛЫ

 

Краски. Первоначально специальных красочных материалов для грима не существовало, и для театральных целей использовались те же краски, что и при обрядовых раскрасках лица и в бытовой косметике. 

Специальные краски для грима возникают только в начале XVIII века. 

О красках того времени яркое представление дают указания Гейделъбергского медика Франца Мая, который в своей книге (Vermischte Schritten von Franz May. Mannheim, 1786), рекомендует актерам следующие безвредные рецепты для грима.

«Все роды белого притирания, приуготовляемого изо ртути и свинцу, вредны здоровью. Однако ж самые чистые, неоднократно промытые венецианские белила менее вредны, если сперва кожа довольно натрется мазью, сделанною из двух лотов белого воску, такого же количества розовой помады и полулота спермацету. Не вредны порошки висмутовой (magisterium marcasita), из устрицовых раковин, мелкий неоднократно промытый мел, крахмал и мелкий белый болюс. Вместо румян безопасно могут быть употребляемы киноварь, засушенный крап, корень «воловий язык», сок кермесовых ягод, бакан и канцелярское семя; сурик, которым римские победоносцы марали свои лица, не безвреден. Вообще полезно, перед наложением всякого притирания, кожу вымазать прежде вышеозначенною мазью. Желтые краски могут сделаны быть из солодкого корня и шафранного соку. За надлежащую серую краску отвечает силезская серая глина, или сожженная из абрикосовых зерен скорлупа, смешанная с чистым мелом. Лучшие смуглые краски делаются из железного шафрана или ржавчины. Синею краскою служит крутик и берлинская лазурь. Наконец черная краска может полезно и безвредно быть приуготовлена из сожженной пробки и скорлупы с абрикосовых зерен. Вот безопасный магазин красок, которыми актер может, без повреждения здоровья, наводить на лицо прелестную красоту и гнусные хари» (1). 

Подобные сухие гримировальные краски используются в театре до середины XIX века, когда были изобретены жировые краски. Изобретение жировых гримировальных красок тесно связано с изменением техники освещения сцены: переход от масляного освещения на газовое. В новых условиях освещения возникла потребность в более тонком техническом выполнении грима, что было невозможно сухими красками. 

В дальнейшем коренных изменений в рецептуре гримировальных красок нет. Таким образом современные гримировальные краски представляют собой порошок краски, сваренный и растертый на жиру или на вазелине с воском. 

Для изготовления гримировальных красок пользуются теми же, наиболее безвредными по своему химическому составу, красочными материалами, что и в живописи. 

Такими красками являются: 1) белая - цинковые белила. (ZnO), 2) желтые - желтая охра различный оттенков (Fe2O33H2O; Fe2O34H2O и т. д.), желтый кадмий (CdS), крон желтый (в небольших дозах в смеси с белилами РЬСгО4), 3) красные - сурьмяная киноварь (киноварь HgS - сернистая ртуть - вредна), кармин, краплак, бакан, красные охры (Fе2О3), 4) синие - ультрамарин, индиго, берлинская лазурь. 5) коричневые - умбра (Fе2О3и МnО2) сиена жженая и натуральная, вандик коричневый, 6) черная - слоновая кость. 

Краcки растираются в виде мельчайшего порошка и варятся с жиром, который является связующим веществом для гримировальных красок. 

Жиры разделяются на несколько групп. 

ЖИВОТНЫЕ ЖИРЫ

Свиное сало - белый жир, похожий на мазь, плавится при 40°, должен быть свободным от жирных кислот и не должен быть прогорклым. Топят с поваренной солью и квасцами и промывают. 

Говяжье и баранье сало: первое - плотная белая масса, плавится при 40-45°; второе при 45-50° (первое идет для изготовления мягких веществ, второе для твердых). 

Спермацет (жир кашалота) - это белые кристаллические листочки, правятся при 48-54°. С течением времени принимают желтый цвет и прогорклый запах. 

Ланолин - приготовляется из шерстяного жира овец путем эмульсирования со щелочами, плавится при 38-45°, желтоват, принимает воду, оохраняя консистенцию мази. 

в. РАСТИТЕЛЬНЫЕ ЖИРЫ

Жидкие масла: миндальное, оливковое. Густые жиры: масло какао, - платится при 30-35°, ломкое, прочное, не горкнет; воск - плавится при 60-63°. 

в. МИНЕРАЛЬНЫЕ ЖИРЫ

Парафин - плавится при 75-80°. 

Церезин - представляет собой лучшую замену парафина и частично воска. Точка плавления 74-80°. 

Вазелин - плавится при 33-45°; некоторые, особенно белые, сорта вазелина отличаются кислой реакцией и для косметики не пригодны. 

Фирмы, изготовляющие гримировальные краски, применяют в качестве жировой основы для краски различные рецепты и комбинации жиров. 

Так например:

       I. 1) Вазелиновое масло                                     110 частей

           2) Церезин                                                        60

           3) Белый воск                                                   15

           4) Сало, обработанное двухпроцентной

бензойной смолой                                     235

           5) Кумарин                                                      1 часть

или

      II. 1) Стеарин                                                       200 частей

           2) Вазелиновое масло                                    400

           3) Церезин                                                       400

Н. Манн рекомендует следующую жировую основу для грима:

       Вазелин                                                                200 частей

           Ланолин                                                - 200 ,,

           Церезин                                                 - 150 ,,

           Воск белый                                           - 300 ,,

           Оливковое масло                                - 600 ,,

В зависимости от необходимых качеств грима выбирается тот или иной жир. Значение имеет сохраняемость жира, консистенция и точка плавления. Температурой последней определяется количество воска, добавляемого к жиру, чтобы грим не потек от температуры тела. 

Обычно для изготовления гримировальных красок употребляется свиное, воловье сало и вазелин с добавкой к ним воска в соответствующих пропорциях. 

Процесс изготовления жировых гримировальных красок состоит в следующем: сухие краски растираются в мельчайший порошок и просеиваются (рекомендуется начинать изготовление красок всегда с более светлых тонов). Растапливается жир в чистой эмалированной или фарфоровой посуде на водяной бане. В растопленный жир высыпается приготовленная краска и варится, все время помешивая, до получения консистенции густой сметаны; к полученной массе добавляется примерно 5% растопленного воска (процент воска берется в зависимости от плавкости жира). Когда краска будет нужной густоты, плотности и цвета, она протирается на краскотерке или на мраморной доске. К краскам, для запаха, прибавляется несколько капель розового или бергамотового масла. Готовые краски следует сохранять в закрытой посуде. 

Выпускаемые в продажу гримировальные краски представляют собой стандартные наборы по количеству красок, обычно восемь - семь: белая, черная, светло-красная, коричневая, синяя и две краски, представляющие собою смесь белой, желтой и красной красок, в различных пропорциях, так называемые - общие тона. 

Например:

Белила

       Жировая основа                                     420 частей

       Окись цинка                                           580          

Общий тон

                                                   № 1      № 3            №5

        Белила                    1000 частей 1000 частей 1000 частей

        Коричневая светлая  32,,     16,,            -

        Оранжевая №              0,2,,      -                     -

        Гераниум красный      -            25,,        7,, 

        Охра темная                   -            24,,       40,,

        Кадмий желтый             -            24,,         25,,

Стандартные наборы обладают целым рядом недостатков; 

не говоря уже о качестве самих красок, которые иногда бывают совершенно непригодными: слишком жирны или жидки или, наоборот жестки, в результате чего они не обладают нужными кроющими свойствами, плохо накладываются на лицо и текут в работе, краски часто плохо подобраны по цветам. Так, иногда в наборах гримировальных красок встречается серая краска, которую чрезвычайно просто (получить смешиванием белой и черной красок, но почти всегда отсутствует желтая краска, являющаяся одной из основных красок, которую невозможно получить смешиванием. Желтая необходима для получения и изменения общих тонов, так как естественно, что все разнообразие окрасок человеческой кожи не может быть передано только двумя оттенками, которые имеются в готовом виде в коробке. 

Учитывая это, некоторые фирмы, в частности «Лейхнер», выпускают дополнительно отдельные краски для общего тона. 

Так, по Лейхнеру (№.№ 2 и 3 тона имеются в наборе) дополнительные тона: № З - для рабочих, спортсменов, охотников и т. д., № 4 - для военных, моряков, старых рабочих; 

№ 5 - для роли «Летучего голландца», № 6 - для стариков, № 6 - для интригана, № 7 - дли африканских опер, № 8 - для китайцев и японцев,.№ 9 - индейцев, № 10 - для оперы «Аида», № 11 - для «Отелло», № 12 - для австралийских народов, № 13 - для мулатов, 

№ 14 - для негров,.№ 15 - для индусов,.№ 16 - для цыган, литер F - южные французы, итальянцы, испанцы., литер К - северные народы Европы, эскимосы, лапландцы, литер S - Мефистофель и т. д. 

Но если таким образом подходить к краскам, то, очевидно, актеру придется обзаводиться специальным наборам красок соответствующих оттенков для каждой новой роли. Между тем все это разнообразие оттенков красок получается из очень небольшого количества основных.цветов путем смешивания. Набор гримировальных красок должен быть не громоздким по количеству оттенков красок, но составленным из основных красок, пользуясь которыми, актер составит себе нужные оттенки красок и даже более богатые, чем все номера Лейхнера.

Кроме жирных красок в гриме употребляются жидкие краски. Жидкие краски применяются в тех случаях, когда приходится закрасить одним тоном большое пространство тела (при передаче сильного загара, сильно набеленной кожи, или при передаче цвета кожи различных рас). 

Жидкие краски представляют собой вышеуказанные порошки красок, разведенные на воде, пиве, одеколоне с глицерином и т. д. (присутствие в смеси спирта и глицерина делает краски более быстро сохнущими и не так сильно пачкающимися). 

 

                            Рецепт жидких белил

 

                    1. Цинковых белил                            100 г

                    2. Воды кипяченой теплой              150 кб. см

                    3. Одеколона                                         75 кб. см

                    4. Глицерина                                         25 кб. см 

 

Белила разводятся в теплой коде, глицерин в одеколоне, потом к первой смеси приливается вторая; при употреблении краску следует взбалтывать. 

Подобным образом могут быть изготовлены и другие цвета красок. 

Среди жидких гримировальных красок большое распространение имеют краски, приготовленные на пиве. Например, черная краска делается из жженой пробки и разводится до необходимой интенсивности цвета пивом. 

В менее ответственных случаях жидкие краски заменяются сухими. 

Сухие краски представляют собой порошки красок, смешанные в надлежащих пропорциях до получения необходимого цвета. Краски накладываются на смазанное вазелином лицо, как шудра. К сухим краскам относятся также и сухие театральные румяна и цветные пудры. 

 

                                        Рецепт театральных румян 

 

                          Мел очищенный                                            400 г 

                          Кармин                                                               50,, 

                          Бензойная настойка                                         50,, 

                          Розовая вода - в достаточном количестве. 

 

Растворяют кармин в бензойной настойке и полученный раствор прибавляют постепенно к меду до получения густой пасты, которую выкладывают в формочки для высушивания. 

Пудра в гриме служит как бы для фиксирования сделанного грима, так как обладает свойством впитывать в себя жир, благодаря чему грим становится сухим и не пачкает. 

Основным материалом для изготовления пудр является крахмальная мука (рисовая, пшеничная, картофельная) и тальк. Прибавляют иногда окись цинка, магнезию, мел и др. 

Все составные части хорошо мельчатся и сушатся 3 часа 

При 85-90°. 

Чрезвычайно большое разнообразие сортов пудр получается путем изменения нескольких, так называемых основных составов добавлением к ним косметических масел, духов и красок при цветных пудрах (эозин или кармин для розовой, охра для желтой пудры). 

 

Основные составы пудр

 

I. Рисовый крахмал                         100 частей

                            Тальк                                                 50

                            Пшеничный врахмал                     100

                            Картофельный крахмал               100,,

                            Магнезия                                           50,,

 

                        II. Рисовый крахмал                          100,,

                             Пшеничный крахмал                     50,,

                             Углемагниевая соль                       20,,

                             Порошок фиалкового корня        15,,

 

                       III. Основание для жирной пудры: 

                             Рисовый крахмал                           100 частей 

                             Тальк                                                 500 ,,

                              Окись цинка                                      60 ,,

 

                        IV. Основание для дешевой пудры: 

                              Пшеничный крахмал                    100,,

                               Тальк                                                200,,

 

Для грима наиболее употребительна сухая рисовая пудра, так как она обладает наилучшей способностью впитывать жир и фиксировать грим. 

Один из рецептов рисовой пудры следующий: 

 

                              Тальк                                                 500 г 

                              Розовое масло                                     1,,

                              Бергамотовое масло                          2,,

                              Настойка мускуса                              4,,

                              Рисовый крахмал                          1000,,

 

  Если не требовать от пудры особенно высоких качеств, цвета и кроящих свойств, то в условиях театра вполне применим чистый тальк. 

Инструментами для накладывания грима служат кисти (те же, что и в живописи) щетинные или колонковые мелкие №№ 1, 2, 3, 4, конец их может быть или лопаточной или круглый. Основное требование, предъявляемое к кисти для грима, это - чтобы она была упругой, но не чрезмерно жесткой. В некоторых случаях применяют тонкие бумажные растушевки, которые довольно просто изготовлять самому. 

Вырезается из бумаги фигура в форме усеченной трапеции, свертывая между ладонями о более широкого края. Узкий край, когда растушевка свернута, приклеивается. 

Для накладывания пудры употребляется хорошая, с крепко насаженным пухом пуховка. Для накладывания сухих румян - заячья лапка. И давя снимания излишков пудры после запудривания грима - заячья лапка или мягкая щетка. В крайнем случае пуховку, заячью лапку и щетку можно заменить гигроскопической ватой. 

Материалом для разгримирования служит какой-нибудь жир, обычно вазелин или какао-масло, и чистая холщовая тряпочка, которую можно заменить лигнином. 

Для того чтобы снять с лица излишки жира после разгримирования, употребляется раствор спирта или одеколона (1:5) в воде, пудра, мытье теплой водой с мылом. 

Необходимый минимальный ассортимент материалов и принадлежностей для грима следующий: 

1) гримировальные краски, 

2) кисти 2-3 шт., 

3) духовка, заячья лапка или вата, 

4) вазелин, 

5) полотенце или лигнин, 

6) пудра, 

7) зеркало, в котором хорошо видно было бы все лицо (не меньше 25 х 30 см). 

Свет должен быть установлен так, чтобы лицо было равномерно освещено. Наиболее простая установка света - две лампы по сторонам зеркала. 

Из других материалов наиболее часто используются в гриме: 

1) мастика для лепки носов и гумоз, 

2) различные материалы, вата, марля, материя, трикотаж, используемые для изготовления наклеек. 

3) сандарачный спиртовой лак (светлый), используемый как для изготовления наклеек, так и для наклейки растительности. 

4) специальные лаки - черный для удаления зубов, белый для маскирования золотых зубов. 

5) крепе различных сортов (волос для наклеивания растительности), а также готовые волосяные изделия - парики, бороды., усы и т. п. 

Дополнительные инструменты: ножницы, кисть для лака, гребенка, щипцы для завивки. 

И, наконец, необходимо упомянуть об используемых в заграничных «мюзикхоллного» типа театрах светящихся или флуоресцирующих красках. 

Краски эти не видны при обычном электрическом освещении сцены, но при переключении электрического света на свет ртутных ламп, когда исчезает видимость естественных красок, флуоресцирующие краски начинают ярко светиться, тем самым производя своеобразные фантастические превращения. Таково, например, превращение молодого цветущего лица в светящийся череп. Привожу несколько рецептов подобных красок согласно указаниям Ульмана (Encyklopedie der ochnischen Ghemie, т. VII, стр. 308): 

 

                                                             Желтая: 

               Углекислый стронций                          100 г

               Сера                                                            30,,

               Сернокислый марганец                           0,2,,

               Хлористый натрий                                    0,5,,

               Безводная сода                                           2,,

 

                                                                                          Красная: 

               Окись бария                                              40 частей

               Сера                                                              9 ,,

               Сернокислый литий                                  0,7,,

               Азотнокислый раствор меди                  3 ,,

               (медь азотнокислая растворяется 

               0,4 г в 100 см алкоголя, разведенного 

               тремя частями воды) 

 

                                                                                           Сине-фиолетовая: 

               Окись кальция                                            40 частей

               Сера                                                                8 ,,

               Углекислый литий                                       2 ,,

               Крахмал                                                         2 ,,

               Сернокислый калий                                    1 ,,

               Сернокислый натрий                                  1,,

               Азотнокислый висмут                               2 кб.см (0,5:100 алк.)

               Азотнокислый рубидий                            2,,,, (0,5:100 воды) 

 

Химические реактивы согласно рецепту растираются в мельчайший порошок и прокаливаются часа в тигельной петой, полученный сплав снова мельчится и наносится на лицо посредством желатинового студня: 25 г желатина, 25 куб.см воды и 50 куб.см глицерина, растворяемых на водной бане. Этой смеси следует дать остыть, после чего прибавляют 3 г краски.

 

 

Часть вторая

П А Р И К

1. РОЛЬ И ЗНАЧЕНИЕ ПАРИКА

Парик и наклейки растительности имеют в гриме иногда на­столько 'большое значение, что понятия «грим» и «парик» ото­ждествляются. А. П. Ленский в «Записках о мимике и гриме» пишет: «Слова —• грим, гримировка — я буду употреблять не в смысле раскрашенного актерского лица, не так, как понимается это слово >в руководствах и большинством, а так, как понимали его Садовский, Шуйский к Самойлов, — в смысле парика, бороды и усов».

Парик, характер прически, те или иные формы растительности на лице могут привнести ту или иную деталь в образ, создавае­мый актером, охарактеризовать эпоху, подчеркнуть классовую принадлежность, дать психологическую характеристику человека.

Огромное значение парика в общей композиции грима ставит актера перед необходимостью изучать историю парика и приче­сок и быть знакомым с техникой изготовления парика, так как последняя, совершенствуясь, дает и новые, более широкие воз­можности использования парика.

Изготовление театральных париков основано на тех же техни­ческих приемах, что и изготовление париков, используемые в быту. С употреблением париков в быту мы встречаемся еще в Египте и уже там видим высоко развитую технику их изготов­ления. О работе парикмахеров в театре говорится уже в доку­ментах к английским мистериям (XV век). В них имеются под­робные списки париков, для действующих лиц: бога, ангелов, Адама, Евы, змия.

Однако, примерно до начала XIX века, театральный парик представлял собой довольно грубое, бутафорского типа, изделие. Объясняется это тем, что в условиях театра, при отдаленности актера от зрителя, не требуется такой тонкости выполнения, как в бытовом парике, поэтому техника изготовления парика упроща­лась, и театральный парик был грубым до чрезвычайности. Имела значение, очевидно, и стоимость парика, так как хороший, тщательно изготовленный бытовой парик стоил довольно дорого. Кроме этого, мало было квалифицированных мастеров в театре,

Стр. 119

которые понимали (бы художественную значимость,и ценность парика в 'создании образа.

Для характеристики тех трудностей, которые приходилось преодолевать актеру в поисках хорошего парика, можно привести факт из биографии артиста московского Малого театра П. Г. Сте­панова, относящийся к 1830 году, когда была осуществлена пер­вая постановка «Горя от ума», в которой он исполнял роль князя Тугоуховского. «За оригинал для Тугоуховского,— пишет в био­графическом очерке А. Ярцев, — Степанов выбрал одного из вельмож екатерининского века (князя Юсупова). Изобразить дряхлую развалину было тем труднее для артиста, что сам он едва вышел тогда из юношеского возраста. Не обошлось тут, конечно, без серьезной и кропотливой работы, не исключая заботы и о внешности. Высокие бархатные сапоги, фрак со звез­дами и высокая мягкая шляпа нашлись в театральном гарде­робе, а о парике пришлось похлопотать самому, так как теа­тральный парикмахер был чрезвычайно неискусен. Степанов сам приготовил себе парик из шкурки белого барашка, нарезан­ной узкими ремешками и склеенной. Он просидел за этой рабо­той два дня». ¹

Техника изготовления театрального парика совершенствуется с момента введения, вместо прежней твердой основы из папье-маше, мягкого монтюра. Это техническое усовершенствование значительно облегчило парик и дало возможность придавать ему более естественные формы. В настоящее время техника изготов­ления парика достигла большого совершенства. Наряду с этим изменилась и роль парикмахера в театре. Место прежнего мало­грамотного ремесленника занял художественно-образованный высококультурный мастер-гример, являющийся помощником актера в осуществлении его художественных замыслов. К парик­махеру предъявляются требования быть художником, создающим грим спектакля. Для примера можно указать на большую твор­ческую работу Я. И. Гремиславского (в МХАТ), которая придала гримерно-парикмахерскому цеху в театре новое значение и опре­делила права парикмахера не как технического исполнителя, но как активного творческого участника в создании спектакля.

В современном теат