Грим во французском театре XVIII В.

 

Клитемнестра и Электра         Филоктет                       Атили

Грим принимает на себя задачу характеризовать образ лишь с возникновением реалистических тенденций в театре, выдвигаемых новым приходящим к власти классом - буржуазией. Одним из первых выразителей этих новых устремлений в гриме явился актер Тальма. 

«Я удостоился больших комплиментов за то, как загримировался в роли Карла IX. Давид мне сказал, что я похож на портрет, вышедший из рамы со стены Лувра. Я решил еще больше усилить портретное сходство в изображении женевского философа» (роль Жан-Жака Руссо в пьесе «Журналист теней или Момус в Елисейских полях» Ода). «Ту реформу костюма, которую я начал в Карле IX (где мои предшественники изобразили бы его в пудренном парике и с пестрыми бантами на атласном камзол), я решил продолжить и в античной трагедии». «Мы возобновили «Брута», причем Брута играл Монвиль, а Тита - я. Я подрезал себе волосы по образцу одного римского бюста, и это новшество произвело такой эффект, что не прошло и недели, как все молодые люди остригли волосы столь же коротко, и этот вечер можно считать датой, когда вошла в моду прическа «под Тита» (la Titus). (Тальма, Мемуары, стр. 113, 164). Гримы Тальма, при всей незначительности употребляемых им средств, всегда были метки и разнообразны. 

Стремление к психологической индивидуализации роли и экспрессивная мимика поставили перед Тальма проблему грима как приема характеристики, что придворному искусству трагедии было глубоко чуждо.

 

 

Тальма в роли Магомета II         Тальма в роли Тита

 

То же развитие форм грима мы имеем и в русском театре XYIII века. 

Персонажи трагедий Княжнина и Сумарокова прежде всего были воплощением обобщенных идей или страстей, а затем уже, и в гораздо меньшей степени, индивидуализированными характерами. Естественно, что Дмитревский «представлял самозванца с маленькими усиками, написанными тушью, в пудре незавитых волос, перевязанных на затылке черной лентой с бантам». 

«Гордый журавлиный шаг, заботливо размеренный, при остановке.откинутая назад нога должна оставаться некоторое время на полпальцах, круглая курчавая голова, певучий голос - у героя; рыжий всклокоченный парик, низко опущенная голова, дико выпученные глаза, мечущие искры исподлобья - у злодея» («Старый актер») (14). 

Таков внешний облик актера того времени. 

В комедии мы имеем большее овладение конкретным материалом действительной российской жизни. 

Собственно говоря, уже водевиль давал материал, может быть, еще слабый, для попыток изображать современных людей и передавать новью типажи. 

И действительно, подходи к персонажам водевиля как к жанровым фигурам, уловив их внешние типические черты, 

В. В. Самойлов создает свои изумительные то мастерству гримы. «Гримируется г. Самойлов прекрасно, разнообразен удивительно, и из тринадцати сыгранных им в этот приезд ролей решительно ни одна ничем не напоминает другой». Так характеризует гримы Самойлова Баженов в записках о московском театре. 

В дальнейшем приемы внешней характерности в гриме Самойлов переносит и в классический репертуар, создавая свои знаменитые гримы короля Лира, Шейлока, Гамлета, кардинала Ришелье, Кречинского я др.

 

В. В. Самойлов в роли Кречинского (Из альбома акварелей В. Самойлова)

Если внимание Самойлова было обращено не столько на развитие внутренней характерности, сколько на передачу внешних типических черт, то с дальнейшим развитием реалистических тенденций у Щепкина, Ленского, Давыдова формы реалистического грима находят свое полнокровное завершение. 

В становлении реалистического стиля в гриме огромное значение имеет творческая работа А. П. Ленского, оставившего после себя ряд прекраснейших образцов грима и свои высказывания о гриме в «Заметках о мимике и гриме» (15), где он с собой яростью обрушивается на театральные трафареты и штампы в гриме.

 

 

Следующий этап развития грима связан с историей Московского художественного театра и работами основного художника-гримера в этом театре Я. И. Гремиславского. 

Многообразие путей, по которым шел Московский художественный театр, дало толчок к пониманию грима как одного из элементов спектакля, неразрывно с ним связанного. Возникло понятие «стиль грима». 

Каждый новый период работы МХТ характеризовался и новыми методами в работе над гримом. 

В первый Период существования Московского художественного театра, в период его борьбы против традиций, «актеры подходили прямо к внешнему образу. В поисках его мы надевали на себя всевозможные одежды, обувь, толщинки, приклеивали носы, бороды, усы, надевали парики, шляпы, в надежде уловить облик, голос, физически почувствовать самое тело изображаемого лица» (Станиславский). 

Работая над «Царем Федором», «Гремиславский готовил рисунки для целой галереи гримов, как для «персонажей», так и для толпы, которая должна явить сумму характерно индивидуализированных обликов».

 

А. А. Санин. Лупп-Клешнин         Царь Федор – И. М. Москвин

(«Царь Федор Иоанныч»)

«И на спектакле создаются... чрезвычайно выразительное по плутовству, грузное лепкое лицо Лупп-Клешнина - Санина. Отличный грим - «репинский» Федор-Москвин - царек-мужичок: волосы под скобку, лицо слегка пухлое и изжелта-белое, маленькая тощенькая, какая-то немощная бородка, глаза тихие, точно недавно плакавшие и немного больные; на слегка подергивающихся губах - виноватая улыбка». Чем определялся выбор объектов воспроизведения и черт в них? «Этот выбор по началу определяла не стилизационная тенденция; если она и присутствовала, то как неосознанная. Руководило другое. Можно определить это, как любовь к «курьезному». Из нескольких образцов выбирался тот, в котором было больше причудливого, необычайного, крайнего, потому что такой образец был занятнее...» «И когда на какой-то картине увидели, что из-под старорусской головкой повязки выбиваются, совсем не в «стиле», завиточки волос, - этому «документу» чрезвычайно обрадовались. Он уполномочивал на неожиданность в историчности» (16). 

«Индивидуалистический психологизм является творческим методом буржуазной интеллигенции, противопоставляющей практическую деятельность теоретической, социально обусловленное поведение чувственному восприятию, мир внутренний - миру внешнему» (17). 

Этот творческий метод в таких постановках, как «Драма жизни», «Жизнь человека», «Анатэма», приводит к сознательному применению принципов стилизации. 

«И в соответствии с этим, вместо лепного «репинского» грима, вместо тщательной выделки каждой складки, морщины, родимого пятна, бородавки - только темный силуэт и забота, чтобы он поменьше выпирал своей трехмерностью из фона, казался двух измерений» (Эфрос). Вместо человека - только схема человека. 

И опять-таки совершенно иные методы грима возникают ири постановке чеховских пьес. В данных постановках театр отказывается от сложных «гримировочных ухищрений». 

В развернувшихся вслед затем системах эстетического театра чрезвычайно большую роль начинает играть художник. Это сказывается на гриме, который начинает разрабатываться в соответствии со стилевыми особенностями оформления спектакля, используя те же живописные средства. Таковы, например, разрешения приемов в постановках Камерного театра: «Саломея», «Принцесса Брамбилла» и другие. Такой же характер имеет оформление художника Стеллецкого в постановке «Царь Феодор Иоаннович», где художник, используя иконописный стиль в оформлении, предлагает и иконописные лики, как стилевое разрешение грима, вытекающего из общего замысла постановки.

 

 

Эскизы гримов к пьесе

«Царь Федор Иоаннович»

худ. Стеллецкого

В период «Театрального Октября», «оголенная кирпичная стена сцены, отсутствующий занавес, военные прожекторы, незагримированные лица актеров» знаменуют становление конструктивистского театра, зародившегося из недр эстетического театра. Если первоначально в театре Мейерхольда отказываются от грима, то в дальнейших постановках грим выступает как обобщенная социальная маска; таковы, например, гримы в «Лесе». 

Особый интерес в системе конструктивистского театра представляет использование для грима различных материалов: клеенка, различный материал вместо волос, наклейка картонных и объемных деталей, цветные парики и т. п. 

Настоящий краткий обзор принципов гримировки в разных театральных системах показывает, что грим, являясь органической частью целого спектакля, связан со всей системой данного театра. 

С изменением общественных формаций изменяется система театра, выразительные средства его принимают новую, качественно отличную форму, в новых условиях создаются и другие формы грима. 

И совершенно очевидно, что и в современных условиях нашего советского театра, когда перед актером стоят сложнейшие задачи создания полноценных и полнокровных художественных образов, формы грима найдут свои особые и новые разрешения. 

Для выполнения этой задачи советский актер должен знать все выразительные возможности грима и быть технически вооруженным. Только тогда ему удастся преодолеть косность рутинных приемов и сделать грим гибким выразительным средством в своих руках, только тогда он сумеет использовать все возможности грима и создать такое оформление лица, которое будет соответствовать новому реалистическому стилю социалистического театра. Тогда грим станет одним из художественных выразительных средств, помогающих актеру в его углубленной творческой работе, направленной к наиболее полному и всестороннему раскрытию образа.

_____________________________________________

1. Станиславский, «Моя жизнь в искусстве». 

2. Свободин, «Как я работаю над ролью». Советский театр, 

№№ 2, 3, 1931 г. 

3. Советский театр, №.№ 5, 6, 1930 г. 

4. Пeтpoв Н., «О «Страхе». Стенограмма заседания президиума Леноблрабиса, стр. 18, 1931 г. 

5. А. Мервард, «Индийский театр». Сб. «Восточный театр», ст.66, изд. «Академия». 

6. Б. Васильев, «Китайский театр», в сборнике «Восточный театр», стр. 236, изд. «Академия», 1929 г. 

7. Находящейся в Госакадемии искусствознания. 

8. Пиотровский А., «Античный театр», стр. 207. 

9. Варнеке, «О греческом театре». Одесса. 1921 г. 

10. Мокульский. «Комедия масок, как историческая проблема». Журнал «Театр и драматургия»,.N» 5, 1933 г. 

11. Гольдони, Мемуары, II ч., стр. 239. «Академия». 1933.  

12. Constant Mic, «La commedia dell'arte», Paris, 1927. 

13. Мокульский С. С., «Комедия масок как историческая проблема». Журнал «Театр и драматургия», № 5, 1933. 

14. Сборник «Московский Малый театр». Малый театр тридцатых и сороковых годов. Стр. 212. Гиз, М. 

15. А. Ленский, Заметки о мимике и гриме. Журн. «Артист». 

16. Эфрос, Московский художественный театр. 

17. П. Новицкий, Театральные системы.

Часть первая.

Техника грима

________________________________________________

I. МАТЕРИАЛЫ

 

Краски. Первоначально специальных красочных материалов для грима не существовало, и для театральных целей использовались те же краски, что и при обрядовых раскрасках лица и в бытовой косметике. 

Специальные краски для грима возникают только в начале XVIII века. 

О красках того времени яркое представление дают указания Гейделъбергского медика Франца Мая, который в своей книге (Vermischte Schritten von Franz May. Mannheim, 1786), рекомендует актерам следующие безвредные рецепты для грима.

«Все роды белого притирания, приуготовляемого изо ртути и свинцу, вредны здоровью. Однако ж самые чистые, неоднократно промытые венецианские белила менее вредны, если сперва кожа довольно натрется мазью, сделанною из двух лотов белого воску, такого же количества розовой помады и полулота спермацету. Не вредны порошки висмутовой (magisterium marcasita), из устрицовых раковин, мелкий неоднократно промытый мел, крахмал и мелкий белый болюс. Вместо румян безопасно могут быть употребляемы киноварь, засушенный крап, корень «воловий язык», сок кермесовых ягод, бакан и канцелярское семя; сурик, которым римские победоносцы марали свои лица, не безвреден. Вообще полезно, перед наложением всякого притирания, кожу вымазать прежде вышеозначенною мазью. Желтые краски могут сделаны быть из солодкого корня и шафранного соку. За надлежащую серую краску отвечает силезская серая глина, или сожженная из абрикосовых зерен скорлупа, смешанная с чистым мелом. Лучшие смуглые краски делаются из железного шафрана или ржавчины. Синею краскою служит крутик и берлинская лазурь. Наконец черная краска может полезно и безвредно быть приуготовлена из сожженной пробки и скорлупы с абрикосовых зерен. Вот безопасный магазин красок, которыми актер может, без повреждения здоровья, наводить на лицо прелестную красоту и гнусные хари» (1). 

Подобные сухие гримировальные краски используются в театре до середины XIX века, когда были изобретены жировые краски. Изобретение жировых гримировальных красок тесно связано с изменением техники освещения сцены: переход от масляного освещения на газовое. В новых условиях освещения возникла потребность в более тонком техническом выполнении грима, что было невозможно сухими красками. 

В дальнейшем коренных изменений в рецептуре гримировальных красок нет. Таким образом современные гримировальные краски представляют собой порошок краски, сваренный и растертый на жиру или на вазелине с воском. 

Для изготовления гримировальных красок пользуются теми же, наиболее безвредными по своему химическому составу, красочными материалами, что и в живописи. 

Такими красками являются: 1) белая - цинковые белила. (ZnO), 2) желтые - желтая охра различный оттенков (Fe2O33H2O; Fe2O34H2O и т. д.), желтый кадмий (CdS), крон желтый (в небольших дозах в смеси с белилами РЬСгО4), 3) красные - сурьмяная киноварь (киноварь HgS - сернистая ртуть - вредна), кармин, краплак, бакан, красные охры (Fе2О3), 4) синие - ультрамарин, индиго, берлинская лазурь. 5) коричневые - умбра (Fе2О3и МnО2) сиена жженая и натуральная, вандик коричневый, 6) черная - слоновая кость. 

Краcки растираются в виде мельчайшего порошка и варятся с жиром, который является связующим веществом для гримировальных красок. 

Жиры разделяются на несколько групп. 

ЖИВОТНЫЕ ЖИРЫ

Свиное сало - белый жир, похожий на мазь, плавится при 40°, должен быть свободным от жирных кислот и не должен быть прогорклым. Топят с поваренной солью и квасцами и промывают. 

Говяжье и баранье сало: первое - плотная белая масса, плавится при 40-45°; второе при 45-50° (первое идет для изготовления мягких веществ, второе для твердых). 

Спермацет (жир кашалота) - это белые кристаллические листочки, правятся при 48-54°. С течением времени принимают желтый цвет и прогорклый запах. 

Ланолин - приготовляется из шерстяного жира овец путем эмульсирования со щелочами, плавится при 38-45°, желтоват, принимает воду, оохраняя консистенцию мази. 

в. РАСТИТЕЛЬНЫЕ ЖИРЫ

Жидкие масла: миндальное, оливковое. Густые жиры: масло какао, - платится при 30-35°, ломкое, прочное, не горкнет; воск - плавится при 60-63°. 

в. МИНЕРАЛЬНЫЕ ЖИРЫ

Парафин - плавится при 75-80°. 

Церезин - представляет собой лучшую замену парафина и частично воска. Точка плавления 74-80°. 

Вазелин - плавится при 33-45°; некоторые, особенно белые, сорта вазелина отличаются кислой реакцией и для косметики не пригодны. 

Фирмы, изготовляющие гримировальные краски, применяют в качестве жировой основы для краски различные рецепты и комбинации жиров. 

Так например:

       I. 1) Вазелиновое масло                                     110 частей

           2) Церезин                                                        60

           3) Белый воск                                                   15

           4) Сало, обработанное двухпроцентной

бензойной смолой                                     235

           5) Кумарин                                                      1 часть

или

      II. 1) Стеарин                                                       200 частей

           2) Вазелиновое масло                                    400

           3) Церезин                                                       400

Н. Манн рекомендует следующую жировую основу для грима:

       Вазелин                                                                200 частей

           Ланолин                                                - 200 ,,

           Церезин                                                 - 150 ,,

           Воск белый                                           - 300 ,,

           Оливковое масло                                - 600 ,,

В зависимости от необходимых качеств грима выбирается тот или иной жир. Значение имеет сохраняемость жира, консистенция и точка плавления. Температурой последней определяется количество воска, добавляемого к жиру, чтобы грим не потек от температуры тела. 

Обычно для изготовления гримировальных красок употребляется свиное, воловье сало и вазелин с добавкой к ним воска в соответствующих пропорциях. 

Процесс изготовления жировых гримировальных красок состоит в следующем: сухие краски растираются в мельчайший порошок и просеиваются (рекомендуется начинать изготовление красок всегда с более светлых тонов). Растапливается жир в чистой эмалированной или фарфоровой посуде на водяной бане. В растопленный жир высыпается приготовленная краска и варится, все время помешивая, до получения консистенции густой сметаны; к полученной массе добавляется примерно 5% растопленного воска (процент воска берется в зависимости от плавкости жира). Когда краска будет нужной густоты, плотности и цвета, она протирается на краскотерке или на мраморной доске. К краскам, для запаха, прибавляется несколько капель розового или бергамотового масла. Готовые краски следует сохранять в закрытой посуде. 

Выпускаемые в продажу гримировальные краски представляют собой стандартные наборы по количеству красок, обычно восемь - семь: белая, черная, светло-красная, коричневая, синяя и две краски, представляющие собою смесь белой, желтой и красной красок, в различных пропорциях, так называемые - общие тона. 

Например:

Белила

       Жировая основа                                     420 частей

       Окись цинка                                           580          

Общий тон

                                                   № 1      № 3            №5

        Белила                    1000 частей 1000 частей 1000 частей

        Коричневая светлая  32,,     16,,            -

        Оранжевая №              0,2,,      -                     -

        Гераниум красный      -            25,,        7,, 

        Охра темная                   -            24,,       40,,

        Кадмий желтый             -            24,,         25,,

Стандартные наборы обладают целым рядом недостатков; 

не говоря уже о качестве самих красок, которые иногда бывают совершенно непригодными: слишком жирны или жидки или, наоборот жестки, в результате чего они не обладают нужными кроющими свойствами, плохо накладываются на лицо и текут в работе, краски часто плохо подобраны по цветам. Так, иногда в наборах гримировальных красок встречается серая краска, которую чрезвычайно просто (получить смешиванием белой и черной красок, но почти всегда отсутствует желтая краска, являющаяся одной из основных красок, которую невозможно получить смешиванием. Желтая необходима для получения и изменения общих тонов, так как естественно, что все разнообразие окрасок человеческой кожи не может быть передано только двумя оттенками, которые имеются в готовом виде в коробке. 

Учитывая это, некоторые фирмы, в частности «Лейхнер», выпускают дополнительно отдельные краски для общего тона. 

Так, по Лейхнеру (№.№ 2 и 3 тона имеются в наборе) дополнительные тона: № З - для рабочих, спортсменов, охотников и т. д., № 4 - для военных, моряков, старых рабочих; 

№ 5 - для роли «Летучего голландца», № 6 - для стариков, № 6 - для интригана, № 7 - дли африканских опер, № 8 - для китайцев и японцев,.№ 9 - индейцев, № 10 - для оперы «Аида», № 11 - для «Отелло», № 12 - для австралийских народов, № 13 - для мулатов, 

№ 14 - для негров,.№ 15 - для индусов,.№ 16 - для цыган, литер F - южные французы, итальянцы, испанцы., литер К - северные народы Европы, эскимосы, лапландцы, литер S - Мефистофель и т. д. 

Но если таким образом подходить к краскам, то, очевидно, актеру придется обзаводиться специальным наборам красок соответствующих оттенков для каждой новой роли. Между тем все это разнообразие оттенков красок получается из очень небольшого количества основных.цветов путем смешивания. Набор гримировальных красок должен быть не громоздким по количеству оттенков красок, но составленным из основных красок, пользуясь которыми, актер составит себе нужные оттенки красок и даже более богатые, чем все номера Лейхнера.

Кроме жирных красок в гриме употребляются жидкие краски. Жидкие краски применяются в тех случаях, когда приходится закрасить одним тоном большое пространство тела (при передаче сильного загара, сильно набеленной кожи, или при передаче цвета кожи различных рас). 

Жидкие краски представляют собой вышеуказанные порошки красок, разведенные на воде, пиве, одеколоне с глицерином и т. д. (присутствие в смеси спирта и глицерина делает краски более быстро сохнущими и не так сильно пачкающимися). 

 

                            Рецепт жидких белил

 

                    1. Цинковых белил                            100 г

                    2. Воды кипяченой теплой              150 кб. см

                    3. Одеколона                                         75 кб. см

                    4. Глицерина                                         25 кб. см 

 

Белила разводятся в теплой коде, глицерин в одеколоне, потом к первой смеси приливается вторая; при употреблении краску следует взбалтывать. 

Подобным образом могут быть изготовлены и другие цвета красок. 

Среди жидких гримировальных красок большое распространение имеют краски, приготовленные на пиве. Например, черная краска делается из жженой пробки и разводится до необходимой интенсивности цвета пивом. 

В менее ответственных случаях жидкие краски заменяются сухими. 

Сухие краски представляют собой порошки красок, смешанные в надлежащих пропорциях до получения необходимого цвета. Краски накладываются на смазанное вазелином лицо, как шудра. К сухим краскам относятся также и сухие театральные румяна и цветные пудры. 

 

                                        Рецепт театральных румян 

 

                          Мел очищенный                                            400 г 

                          Кармин                                                               50,, 

                          Бензойная настойка                                         50,, 

                          Розовая вода - в достаточном количестве. 

 

Растворяют кармин в бензойной настойке и полученный раствор прибавляют постепенно к меду до получения густой пасты, которую выкладывают в формочки для высушивания. 

Пудра в гриме служит как бы для фиксирования сделанного грима, так как обладает свойством впитывать в себя жир, благодаря чему грим становится сухим и не пачкает. 

Основным материалом для изготовления пудр является крахмальная мука (рисовая, пшеничная, картофельная) и тальк. Прибавляют иногда окись цинка, магнезию, мел и др. 

Все составные части хорошо мельчатся и сушатся 3 часа 

При 85-90°. 

Чрезвычайно большое разнообразие сортов пудр получается путем изменения нескольких, так называемых основных составов добавлением к ним косметических масел, духов и красок при цветных пудрах (эозин или кармин для розовой, охра для желтой пудры). 

 

Основные составы пудр

 

I. Рисовый крахмал                         100 частей

                            Тальк                                                 50

                            Пшеничный врахмал                     100

                            Картофельный крахмал               100,,

                            Магнезия                                           50,,

 

                        II. Рисовый крахмал                          100,,

                             Пшеничный крахмал                     50,,

                             Углемагниевая соль                       20,,

                             Порошок фиалкового корня        15,,

 

                       III. Основание для жирной пудры: 

                             Рисовый крахмал                           100 частей 

                             Тальк                                                 500 ,,

                              Окись цинка                                      60 ,,

 

                        IV. Основание для дешевой пудры: 

                              Пшеничный крахмал                    100,,

                               Тальк                                                200,,

 

Для грима наиболее употребительна сухая рисовая пудра, так как она обладает наилучшей способностью впитывать жир и фиксировать грим. 

Один из рецептов рисовой пудры следующий: 

 

                              Тальк                                                 500 г 

                              Розовое масло                                     1,,

                              Бергамотовое масло                          2,,

                              Настойка мускуса                              4,,

                              Рисовый крахмал                          1000,,

 

  Если не требовать от пудры особенно высоких качеств, цвета и кроящих свойств, то в условиях театра вполне применим чистый тальк. 

Инструментами для накладывания грима служат кисти (те же, что и в живописи) щетинные или колонковые мелкие №№ 1, 2, 3, 4, конец их может быть или лопаточной или круглый. Основное требование, предъявляемое к кисти для грима, это - чтобы она была упругой, но не чрезмерно жесткой. В некоторых случаях применяют тонкие бумажные растушевки, которые довольно просто изготовлять самому. 

Вырезается из бумаги фигура в форме усеченной трапеции, свертывая между ладонями о более широкого края. Узкий край, когда растушевка свернута, приклеивается. 

Для накладывания пудры употребляется хорошая, с крепко насаженным пухом пуховка. Для накладывания сухих румян - заячья лапка. И давя снимания излишков пудры после запудривания грима - заячья лапка или мягкая щетка. В крайнем случае пуховку, заячью лапку и щетку можно заменить гигроскопической ватой. 

Материалом для разгримирования служит какой-нибудь жир, обычно вазелин или какао-масло, и чистая холщовая тряпочка, которую можно заменить лигнином. 

Для того чтобы снять с лица излишки жира после разгримирования, употребляется раствор спирта или одеколона (1:5) в воде, пудра, мытье теплой водой с мылом. 

Необходимый минимальный ассортимент материалов и принадлежностей для грима следующий: 

1) гримировальные краски, 

2) кисти 2-3 шт., 

3) духовка, заячья лапка или вата, 

4) вазелин, 

5) полотенце или лигнин, 

6) пудра, 

7) зеркало, в котором хорошо видно было бы все лицо (не меньше 25 х 30 см). 

Свет должен быть установлен так, чтобы лицо было равномерно освещено. Наиболее простая установка света - две лампы по сторонам зеркала. 

Из других материалов наиболее часто используются в гриме: 

1) мастика для лепки носов и гумоз, 

2) различные материалы, вата, марля, материя, трикотаж, используемые для изготовления наклеек. 

3) сандарачный спиртовой лак (светлый), используемый как для изготовления наклеек, так и для наклейки растительности. 

4) специальные лаки - черный для удаления зубов, белый для маскирования золотых зубов. 

5) крепе различных сортов (волос для наклеивания растительности), а также готовые волосяные изделия - парики, бороды., усы и т. п. 

Дополнительные инструменты: ножницы, кисть для лака, гребенка, щипцы для завивки. 

И, наконец, необходимо упомянуть об используемых в заграничных «мюзикхоллного» типа театрах светящихся или флуоресцирующих красках. 

Краски эти не видны при обычном электрическом освещении сцены, но при переключении электрического света на свет ртутных ламп, когда исчезает видимость естественных красок, флуоресцирующие краски начинают ярко светиться, тем самым производя своеобразные фантастические превращения. Таково, например, превращение молодого цветущего лица в светящийся череп. Привожу несколько рецептов подобных красок согласно указаниям Ульмана (Encyklopedie der ochnischen Ghemie, т. VII, стр. 308): 

 

                                                             Желтая: 

               Углекислый стронций                          100 г

               Сера                                                            30,,

               Сернокислый марганец                           0,2,,

               Хлористый натрий                                    0,5,,

               Безводная сода                                           2,,

 

                                                                                          Красная: 

               Окись бария                                              40 частей

               Сера                                                              9 ,,

               Сернокислый литий                                  0,7,,

               Азотнокислый раствор меди                  3 ,,

               (медь азотнокислая растворяется 

               0,4 г в 100 см алкоголя, разведенного 

               тремя частями воды) 

 

                                                                                           Сине-фиолетовая: 

               Окись кальция                                            40 частей

               Сера                                                                8 ,,

               Углекислый литий                                       2 ,,

               Крахмал                                                         2 ,,

               Сернокислый калий                                    1 ,,

               Сернокислый натрий                                  1,,

               Азотнокислый висмут                               2 кб.см (0,5:100 алк.)

               Азотнокислый рубидий                            2,,,, (0,5:100 воды) 

 

Химические реактивы согласно рецепту растираются в мельчайший порошок и прокаливаются часа в тигельной петой, полученный сплав снова мельчится и наносится на лицо посредством желатинового студня: 25 г желатина, 25 куб.см воды и 50 куб.см глицерина, растворяемых на водной бане. Этой смеси следует дать остыть, после чего прибавляют 3 г краски.

 

 

Часть вторая

П А Р И К

1. РОЛЬ И ЗНАЧЕНИЕ ПАРИКА

Парик и наклейки растительности имеют в гриме иногда на­столько 'большое значение, что понятия «грим» и «парик» ото­ждествляются. А. П. Ленский в «Записках о мимике и гриме» пишет: «Слова —• грим, гримировка — я буду употреблять не в смысле раскрашенного актерского лица, не так, как понимается это слово >в руководствах и большинством, а так, как понимали его Садовский, Шуйский к Самойлов, — в смысле парика, бороды и усов».

Парик, характер прически, те или иные формы растительности на лице могут привнести ту или иную деталь в образ, создавае­мый актером, охарактеризовать эпоху, подчеркнуть классовую принадлежность, дать психологическую характеристику человека.

Огромное значение парика в общей композиции грима ставит актера перед необходимостью изучать историю парика и приче­сок и быть знакомым с техникой изготовления парика, так как последняя, совершенствуясь, дает и новые, более широкие воз­можности использования парика.

Изготовление театральных париков основано на тех же техни­ческих приемах, что и изготовление париков, используемые в быту. С употреблением париков в быту мы встречаемся еще в Египте и уже там видим высоко развитую технику их изготов­ления. О работе парикмахеров в театре говорится уже в доку­ментах к английским мистериям (XV век). В них имеются под­робные списки париков, для действующих лиц: бога, ангелов, Адама, Евы, змия.

Однако, примерно до начала XIX века, театральный парик представлял собой довольно грубое, бутафорского типа, изделие. Объясняется это тем, что в условиях театра, при отдаленности актера от зрителя, не требуется такой тонкости выполнения, как в бытовом парике, поэтому техника изготовления парика упроща­лась, и театральный парик был грубым до чрезвычайности. Имела значение, очевидно, и стоимость парика, так как хороший, тщательно изготовленный бытовой парик стоил довольно дорого. Кроме этого, мало было квалифицированных мастеров в театре,

Стр. 119

которые понимали (бы художественную значимость,и ценность парика в 'создании образа.