Сцены из эмигрантской жизни: Берлин, 1925–1926

 

I

 

Эмиграция для Владимира и Веры была чередой наемных комнат. За несколько месяцев до Вериного замужества ее родители переехали из просторной квартиры в более скромную, а сама Вера с кузиной Анной Фейгиной сняла две комнаты у немецкой семьи на втором этаже дома № 13 по Луитпольдштрассе в районе Шенеберг. Поскольку Анна Фейгина в конце апреля 1925 года уезжала в Лейпциг, молодые почти две недели после свадьбы продолжали жить врозь, дожидаясь, пока Владимир получит в наследство ее комнату¹. В течение почти всей своей совместной жизни Набоковы спали в разных комнатах. Подобно одному из своих героев, Вадиму Вадимычу, Набоков страдал бессонницей, «предпочитая (из принципа и по склонности) спать в одиночестве» и в годы эмиграции часто ночи напролет курил и работал за письменным столом².

К работе над «Машенькой», как вспоминал Набоков десятилетия спустя, он приступил весной 1925 года. Ранее в том же году он отказался от первоначального замысла романа «Счастье», но передал его название своему новому роману, который сохранял его еще на стадии исправленного черновика, и лишь в беловике Набоков окрестил его «Машенькой»³. Судя по рукописям Набокова и его письмам матери, писать «Машеньку» он начал только осенью, хотя, возможно, задумал ее несколько раньше. Вскоре после свадьбы он напечатал работу совершенно иного масштаба — «загадку перекрестных слов». Седьмое слово по горизонтали — некое учреждение (ГПУ); четырнадцатое по вертикали — то, что сделают большевики (исчезнут). Английское слово «кроссворд» не имело соответствующего эквивалента в русском языке, и Набоков изобрел слово «крестословица», вошедшее в обиход среди русских эмигрантов. В стране ГПУ, где слово «крест» было табу, «кроссворд» одержал верх⁴.

На протяжении 1925-го и вплоть до осени 1926 года Набоков выступал в роли учителя и наставника сына богатых евреев-эмигрантов из России. В семь утра он вставал «с точностью швейцарских часов», чтобы в семь тридцать уже быть у Александра Зака, семнадцатилетнего юноши, умного, но слишком робкого, чтобы блистать в гимназии. Примерно до половины двенадцатого Набоков занимался с ним английским, гимнастикой, теннисом и боксом. Между ними царило полное согласие, и Набоков стал для Зака «школой одного учителя». Во второй половине дня Владимир обычно давал частные уроки английского или французского, разъезжая на автобусе или трамвае от одного ученика к другому — от девушек, строивших ему глазки, к бизнесменам, пытавшимся растянуть урок сверх того времени, за которое они платили. Он подсчитал, что в годы европейской эмиграции у него было 85 постоянных учеников.

Если не считать Александра Зака, то наиболее интересным его учеником был Сергей Каплан, еще один юноша из богатой еврейской семьи (его отец в бытность свою в Петербурге принадлежал к кадетской партии и был знаком с Августом Каминкой). С 1925 по 1927 год Набоков раз в неделю давал ему уроки английского, а потом и французского языка. Вечером после занятий Капланы нередко угощали роскошными обедами учителя своего сына, который продолжал оставаться его другом и постоянным партнером по теннису вплоть до отъезда из Германии в 1933 году⁵.

Каплан стал учеником Набокова, когда ему было 16 лет, и он уже мог свободно, хотя и заикаясь, говорить по-английски. Во время их первого часового урока Набоков сначала просто беседовал с юношей, в основном о литературе, а потом начал рассказывать ему о романе Синклера Льюиса «Бэббит», который Каплан купил в таухницевском издании. Ученик читал роман вслух, а Набоков исправлял его произношение, на каждом занятии они обсуждали несколько глав. Затем они перешли к «Американской трагедии» Драйзера, которая вызвала восхищение ученика и отвращение учителя. После этого Набоков стал придерживаться собственной программы: сначала они читали и обсуждали Шелли, Китса и Байрона, а затем перешли к Киплингу, Моэму, Уэллсу, Стивенсону, Конраду и, наконец, к «Улиссу» — непростая задача для школьника. Около года прозанимавшись со своим подопечным английским языком, Набоков начал работать с ним и над французским, которым Каплан владел слабее, заставив его одолеть сначала Флобера, в то время самого любимого своего писателя, а затем «Беллу» Жироду, вступление к Прусту и некоторые произведения Ростана, Рембо, Верлена и Моруа. Школьные учителя Каплана удивлялись успехам, которые он сделал во французском языке. Он знал, кому он этим обязан: набоковский «энтузиазм, — как он вспоминал впоследствии, — не уступал его блестящей методике»⁶.

Уроками с Заком и Капланом, а также с другими своими постоянными учениками Набоков зарабатывал больше, чем ему требовалось на жизнь. Излишек он отправлял матери — иногда двести марок в месяц, иногда даже больше. Убежденный противник абстрактного милосердия, он писал позднее: «Я сам никогда не испытывал потребности поделиться чем бы то ни было с чужими. С другой стороны, с 1922 по 1939 год я помогал матери сколько и чем мог. Ее жизнь в Праге — сначала с тремя детьми, затем с младшим сыном, внуком и любимой, преданной, но до слез беспомощной Евгенией Гофельд была трагедией бесхозяйственности». В середине мая 1925 года Елена Ивановна навестила сына и молодую невестку в Берлине. Хотя встреча была счастливой, лицо ее даже через три года после смерти мужа все еще выражало потерянность и беспокойство⁷.

В этом году ведущие центры эмиграции впервые отметили день рождения Пушкина 8 июня, и отныне именно это число станет юбилейным днем[90] — Днем Русской Культуры, который должен был объединить эмиграцию и знаменовать ее решимость сохранить культурное наследие, оказавшееся под угрозой в Советской России. Набоков внес свою лепту в общее дело, прочитав в Флюгвербанде стихотворение «Изгнанье», в котором он представляет Пушкина одним из эмигрантов⁸. В те годы Сирин мог легко и быстро состряпать стихи по случаю и потчевать своих соотечественников, столь охочих до юбилеев.

В письме своему другу Глебу Струве Набоков с горькой иронией обрисовал оскудевшую литературную жизнь русского Берлина:

 

Наша берлинская литература хромает. Лукаш написал «исторический», с потугой на «легкость» роман, в котором ни история, ни легкость не ночевали, Жак Нуар — милый человек в жизни, но скучнейший пошляк в стихах — обличает нравы берлинцев, которых он знает по беженским жалобам на хозяек и на бутерброды. Сергей Горный все тот же нестерпимо-однообразный популяризатор частных воспоминаний. В. Сирин пишет все те же очень правильные стихи⁹.

 

В конце июня — начале июля Набоков написал рассказ «Драка»¹⁰. Рассказчик-писатель загорает, купается в озере Груневальд и, наслаждаясь чувством отрешенности, с живыми подробностями описывает все, что видит вокруг себя: пожилого немца с мясистым брюхом, который каждое утро располагается рядом с ним на песке, ковыляющего мимо младенца с «мягким клювиком» между ног, внезапно вспыхнувшую драку хозяина кабачка — того самого пожилого немца-солнцепоклонника — с любовником его дочери, не заплатившим за рюмку коньяка. Исследуя взаимосвязь труда и неги, жестокости и гибкости, вовлеченности и отрешенности, Набоков здесь предвосхищает один из пассажей последней главы «Других берегов», когда, прежде чем вновь упомянуть Груневальд, он размышляет о том, что человеческий рассудок, скорее всего, зародился не как оружие в жестокой борьбе за существование, но как игрушка, которой забавляются в минуты лени. Он постулирует «лентяйничанье и праздность», сделавшие возможным, прежде всего, появление Homo poeticus — без которого не было бы эволюции sapiens[91]. «„Борьба за существование“ — какой вздор! Проклятие труда и битв ведет человека обратно к кабану, к хрюкающей твари, одержимой поисками еды»¹¹. «Драка» заканчивается словами: «А может быть, дело не в страданиях и радостях человеческих, а в игре теней и света на живом теле, в гармонии мелочей, собранных вот сегодня, вот сейчас единственным и неповторимым образом». Рассказ в целом кажется двусмысленным — неясно, подтверждает ли автор этот вывод или, наоборот, осуждает рассказчика за его бесчувственное упоение процессом жизни, как если бы боль и радость другого существовали лишь ради его художнических утех.

 

II

 

Когда в конце июля Вера и Владимир выехали из квартиры на Луитпольдштрассе, их хозяин потребовал плату еще за один месяц и для гарантии спрятал Верино пальто, хотя у дома уже ждало такси. Фрау Рельке сочла требования мужа несправедливыми и самолично вернула пальто¹². Это была не последняя стычка с домохозяевами.

1 августа Владимир повез Веру в Чехословакию, чтобы познакомить ее со своей семьей. Две недели они провели под Прагой, на очень маленькой и очень чешской даче в Радоговице (Вилла Каура, 60), которую сняла на лето Елена Ивановна. Целыми днями они гуляли по окрестностям с Боксом II — почитаемой в семье таксой, ковылявшей рядом с Еленой Ивановной или лаявшей на зайцев¹³.

Следующие две недели Набоков в черном трикотажном купальном костюме пролежал на балтийском пляже недалеко от Сопота, куда он попал в качестве сопровождающего Александра Зака, а Вера тем временем жила у родителей в Берлине. Потом, нарядившись в длинные, чуть выше колен, шорты и длинные, чуть ниже колен, носки, взяв в руки крепкую палку, он отправился с Заком в пеший поход по Швейцарии. Фрейбург очаровал их своим собором и кембриджской атмосферой. На небольшой железнодорожной станции Рейзелфинген они ожидали поезда: опускались сумерки, над елями хлопали крыльями стаи ворон. 31 августа они поднялись по тропе на гору Фельдберг, и Набокову показалось, что где-то совсем рядом равнины России с их пейзажами и звуками, и в память об этом настроении он написал стихи. Мимо домиков с серебристыми деревянными крышами, мимо колокольчиков и журчащих ручьев они прошли до Сан-Блазьена и Вера. В Зеккингене бродячий цирк на городской площади вдохновил его еще на одно стихотворение. 4 сентября они отправились на поезде в Констанцу. Там их встретила Вера Набокова и отвела в пансион «Цейсе», где были заранее сняты две комнаты с видом на озеро¹⁴.

 

III

 

Проведя восемь дней в Констанце, Набоковы вернулись в Берлин и временно устроились в каком-то пансионе. 30 сентября они сняли комнаты в доме 31 по Моцштрассе — на одной из тех берлинских улиц с множеством муравчатых скверов, которые создавали ощущение простора. Комнаты принадлежали пожилой вдове некоего майора («она и сама вполне могла сойти за майора») — малоприятной даме, но безупречной хозяйке. В это время Набоковы нередко обедали у Слонимов, и Владимир часто играл в шахматы со своим тестем. Набоков восхищался умом Евсея Слонима и его умением понять, что для зятя главное в жизни — это писать¹⁵.

Во время шварцвальдского путешествия Набоков не мог взять с собой сачок — нельзя было сопровождать Зака и одновременно гоняться за добычей, зато в Берлине его ждало вознаграждение. Однажды сентябрьским утром, по дороге к Закам, у Шарлоттенбургского вокзала на стволе липы он выследил чрезвычайно редкого мотылька, мечту немецких коллекционеров, и сразу же отнес его пораженному владельцу магазина бабочек на Моцштрассе, который предложил ему расправить редкий экземпляр¹⁶.

В октябре помимо занятий с Александром Заком и Сергеем Капланом Набоков, видимо, прочитал несколько лекций в Англо-французском клубе Берлина. Но после возвращения из Швейцарии ему не терпелось приступить к работе. На изъеденном молью диване фрау Лепел он, судя по его воспоминаниям, начал писать свой первый роман¹⁷. К середине октября работа значительно продвинулась, и он сообщал матери:

 

Герой мой не очень симпатичный господин, зато среди других лиц есть милейшие люди. Я знакомлюсь с ними все ближе, и уже мне начинает казаться, что мой Ганин, мой Алферов, танцовщики мои Колин и Горноцветов, мой старичок Подтягин, киевская еврейка Клара, Куницын, госпожа Дорн и т. д. и — least but not last[92] — моя Машенька, — люди настоящие, а не выдуманные мной. Я знаю, чем пахнет каждый, как ходит, как ест, и так хорошо понимаю, что Бог — создавая мир — находил в этом чистую и волнующую отраду. Мы же, переводчики Божьих творений, маленькие плагиаторы и подражатели его, иногда, быть может, украшаем Богом написанное; как бывает, что очаровательный комментатор придает еще больше прелести иной строке гения¹⁸.

 

К середине октября 1925 года черновой вариант первого романа был завершен, и весь ноябрь Набоков правил его¹⁹.

 

IV

«Машенька»

 

В 1970 году, когда «Машенька» впервые появилась по-английски, почитатели Набокова не без удовольствия узнали в ней первую любовь писателя — Тамару из только что вышедшего переработанного издания книги «Память, говори» (1966). Однако первые сиринские читатели увидели в этом романе не автобиографию, но групповой портрет эмиграции — «роман об эмигрантской жизни», — как сообщалось в рекламных объявлениях.

Представляя английское издание «Машеньки», Набоков подчеркивал его автобиографический характер, а также то облегчение, с которым он, молодой писатель, с его помощью «избавился от самого себя»²⁰. Но хотя он действительно испытывал потребность рассказать в прозе о своей любви к Люсе Шульгиной — с ней был связан также и неосуществленный замысел романа «Счастье», — это суждение отнюдь не означает, что он выплеснул на страницы книги всю свою душу.

Ганин вспоминает Машеньку — почти каждой своей черточкой совпадающую с Люсей Шульгиной — с такой страстью и так ясно, что его доселе вялый дух воспаряет. Реанимированная памятью романтическая история его первой любви оживает во всей с вое и прелести. Кроме этой истории, у Ганина нет ничего общего с Набоковым, причем единственная автобиографическая линия романа следует строго по руслу, искусно вычерченному писателем. Позднее Набоков мог считать «Машеньку» всего лишь уступкой ностальгическим настроениям, однако тогда, в 1925 году, он направил все свои усилия на то, чтобы написать роман об изгнанничестве. Тоска Ганина по Машеньке становится олицетворением мечты эмигрантов, их упований на возможность вновь пережить свое прошлое и вновь обрести то счастье, которое они потеряли вместе с Россией. Это отнюдь не означает, что Машенька есть некий символ: Набоков сознавал, что он может оживить ее в своем воображении, только если останется верен иррациональным мгновениям прошлого.

Кроме субъективной напряженности воспоминаний Ганина в романе существует и второй план — объективный и широкоугольный: дешевый русский пансион в Берлине, где живет Ганин. Для того чтобы роман стал документом целой субкультуры, писатель представил пансион как своего рода срез эмиграции — того смешного и трагического, что в ней есть: хозяйка, вдова немецкого коммерсанта, вывезшего ее из России; Подтягин, старый поэт, которому больше не для кого писать и который чувствует, что, пережив ту Россию, где он мог существовать, он пережил и саму жизнь; пара балетных танцовщиков-гомосексуалистов, чья участь не столь плачевна, ибо их искусство свободно от языковой ограниченности, подобно искусству Стравинского, Шагала и Павловой; Клара, которая вынуждена проводить день за днем в чуждом ей мире немецкой конторы; Алферов, мечтающий о карьере предпринимателя, который готов забыть старую Россию, погибшую, как он думает, навсегда; и Ганин, вялый и безвольный, пока его не пробуждает к жизни образ родины.

Набоков безупречно точен в изображении эмигрантской жизни. Время действия романа — апрель 1924 года, пик массового исхода русской эмиграции из Берлина, и его герой Ганин строит неопределенные планы отъезда во Францию или еще дальше, на «новую чужбину», а другой герой, Подтягин, предпринимает мучительные и неудачные попытки получить визу и все необходимые разрешения, чтобы перебраться в Париж. Используя факты эмигрантского быта, Набоков смог также найти новые выразительные образы изгнанничества: например, русские статисты, чьи мерцающие тени появляются и исчезают на экранах разных кинематографов, разных городов, или пансион, расположенный так близко от железнодорожного полотна, что перед его окнами то и дело вздымаются громады дыма, а по комнатам прокатывает дрожь поездов, словно бы само изгнание — это железная дорога, локус, находящийся в бесконечном движении, или в лучшем случае — вокзал, где пассажиры убивают время, промежуточная станция между известным пунктом отправления и неизвестным пунктом назначения.

Набоков приправил свой роман и подробностями гораздо более пикантными, Ганин и Людмила у него занимаются любовью на тряском полу таксомотора — сцена, против которой впоследствии возражал Эдмунд Уилсон: «Не думаю, чтобы у вас был реальный опыт подобного рода, в противном случае вы бы знали, что так это не делается», Набоков ответил ему: «Дорогой Банни, это можно было делать и это делалось в берлинских таксомоторах модели 1920 года. Помню, я опросил многих русских таксистов, — все они были настоящими Белыми и все, как один, сказали — да, все правильно. Боюсь, что в американской технике я полный профан»²¹.

Критики приняли сиринский роман с энтузиазмом, хотя некоторые из них сочли слегка старомодным лирическую хвалу уголка старой России. Тот Сирин, который нередко пел в своих стихах гимны пейзажам российского былого, кажется, и в прозе готов был разрабатывать те же мотивы. Однако критики не могли знать того, что «Машенька» была не пунктом прибытия, но лишь точкой отправления, сулившей писателю большое будущее.

Многих из ранних критиков роман поражал смелым использованием деталей, чарующих или отталкивающих: медные набалдашники кровати, «в каждом из которых пузырек солнца» (в них вглядывается летним днем в России выздоравливающий после болезни юноша), или «пучок волос, плавающий в мыльной воде». Много лет спустя Набоков вступился за молодого Сирина, когда английский переводчик его первого романа попытался превратить наросты на тускло-оливковых железнодорожных вагонах в простые «вентиляторы». По-русски он написал: «вагоны с темными сучьими сосками вдоль крыш», и таковыми они должны были остаться и в английском переводе²².

Некоторые критики справедливо восхищаются изобретательным построением романа, оригинальной повествовательной стратегией его экспозиции, основной части и финала. Экспозиция всегда требует от писателя особого мастерства, умения захватить внимание и незаметно, одним легким движением, передать всю необходимую информацию. Набоков нашел великолепный ход: два главных героя застревают в темном лифте, и один из них, словоохотливый Алферов, пытается заполнить тревожную пустоту своей болтовней.

Затем следует неожиданная срединная часть романа. Алферов, только что поселившийся в комнате рядом с Ганиным, ожидает приезда своей жены, которая на несколько лет застряла в России и вот наконец смогла оттуда выбраться и должна через шесть дней присоединиться к мужу и занять комнату Ганина. Ганин узнает, что жена Алферова — не кто иная, как Машенька, его первая любовь, девушка, с которой в 1915 году у него был «удивительный роман», а через год они расстались. И вот, когда они оба вновь ощутили притяжение былого счастья и потянулись друг к другу, дым Гражданской войны окончательно разделил их. Снова услышав ее имя, безвольный Ганин внезапно очнулся к жизни: появление Машеньки заставляет его еще раз пережить прошлое счастье с силой, способной едва ли не полностью вытеснить настоящее. Берлинские улицы исчезают, оживает Россия, ее незабытые лесные тропы. Решив покинуть Берлин вместе с Машенькой, Ганин накануне ее приезда допьяна напаивает перевозбужденного Алферова, и тот засыпает. Ганин отправляется на вокзал, чтобы первым встретить Машеньку и увезти ее.

Еще больше, чем неожиданное начало романа, чем его главная часть, в которой Ганин оживляет в памяти удивительную реальность России, писателю удалась неожиданная концовка. На пути к вокзалу Ганин в последний момент понимает, что он уже обрел всю красоту прошлой любви, что настоящее предъявляет свои права и впереди открывается новое будущее. Не дожидаясь прибытия Машенькиного поезда, Ганин садится в другой и отправляется во Францию. В романе под названием «Машенька» автор осмелился предоставить своему герою такую свободу, что тот в конце концов отказался от встречи с Машенькой на вокзале, и она ни разу не выходит на подмостки книги.

Как показывает финал романа, Набоков в нем не просто певец старой России или своего прошлого. Его восхищает сила сознания, интенсивность и страстность памяти Ганина. Но он также сознает опасную слепоту его ego. Задумав встретить Машеньку на вокзале, Ганин не сомневается в своей победе. Он не сознает, что это победа эгоизма, — его не волнует судьба Алферова, и он абсолютно уверен, что Машенька уедет с ним от мужа. Не удивительно, что недавно женившийся Набоков не испытывал к своему герою особой симпатии. Только когда Ганин на последней странице книги отказывается от своего плана, он делает шаг к истинной победе, осознав, что все его прошлое уже с ним и он не должен осквернять настоящее. Тот Набоков, который нашел для себя новый путь в жизни и был настолько защищен своей любовью к Вере, что его больше не тревожили мечты о былой любви, мог почувствовать близость к своему герою лишь в последний момент повествования. Он побуждает нас поддаться притягательной силе чувства Ганина — так же как позднее мы попадем под чары Гумберта или Вана Вина — только для того, чтобы указать на опасность романтического опьянения собственным «я».

Набоков настолько четко описывает пространственный мир в «Машеньке», что перед глазами возникает точный план шести комнат русского пансиона. Но чтобы на этой модели каждая комната заняла определенное место и отличалась бы от других, он заставляет хозяйку наклеить на дверях крупные черные цифры — листочки, вырванные из старого календаря ее покойного мужа, шесть первых чисел апреля прошлого года. Не пространство, а время — вот что действительно интересует Набокова: не русский Берлин, столь хорошо описанный в романе, но аккумулированное время памяти, которое позволяет Ганину нанести страну его прошлого на городские улицы его настоящего.

«Машенька» — это роман о времени, о реальности прошлого — несмотря даже на то, что мы можем сообщаться с ним только в пределах настоящего, — об иллюзорности наших представлений о будущем (картины встречи Машеньки на вокзале, которые рисуют Ганин и Алферов, мечта Подтягина о переезде во Францию) и о настоящем, где мы свободны в своих поступках и отвечаем за свой выбор, — свободны настолько, что Ганин решает никогда больше не видеться с Машенькой.

Десять лет Набоков писал складные стихи, пока наконец, к ужасу своему, не обнаружил, как много он бездумно заимствовал у своих предшественников. В «Машеньке» он с первой попытки овладел канонами романного искусства. Он сочетает ясность и экономию, субъективную напряженность и социальную широту, запоминающиеся детали и стройность построения. Он отыскивает оригинальные композиционные решения, выстраивая начало, центральную часть, финал романа таким образом, чтобы можно было раскрыть свои, особые темы — силы и хрупкости сознания, природы человеческого времени. Однако его истинное призвание заключалось вовсе не в том, чтобы играть новыми картами по старым литературным правилам. Позднее он научится вносить свои изменения в правила игры — отвергать, пародировать, выворачивать наизнанку саму идею экспозиции или финала романа или же придавать им функции, о которых прежде никто не помышлял, — и все это для того, чтобы не только воссоздавать наш мир, но и выходить за рамки времени, отпущенного человеку.

Вскоре Набоков иначе посмотрел на «Машеньку» и обнаружил, что в некоторых случаях он неосознанно следовал литературным штампам. Герметически изолированная группа персонажей, наделенных искусно выявленными индивидуальными особенностями, — общее место для современной литературы и кинематографа. Герой, у которого нет характера, но есть лишь память, одолженная ему Набоковым, герой, чьи дарования приходится принимать на веру за неимением доказательств (сравните это со щедро предоставленными писателем примерами прозы и стихов Федора, мыслей Круга, учености Пнина, поэзии Джона Шейда). И прежде всего структура — столь упорядоченная и столь явно обозначенная, что она мгновенно обнаруживает себя. Пронумерованные шесть комнат пансиона, календарные листки, которые переворачиваются день за днем от воскресенья до субботы, как будто Набоков рискнул расширить классическое единство времени от одного дня до недели, но не дальше, еще более абсурдная правильная последовательность воспоминаний Ганина о Машеньке, охватывающих период 1915–1919 годов, — последовательность очень удобная для читателей, но игнорирующая психологию памяти, — все это свидетельствует о стремлении писателя к ясности и соразмерности, которое всегда было свойственно Набокову, но которого, как он позднее поймет, было недостаточно, чтобы выразить все, что он хотел сказать о столкновении сознания с временем.

 

V

 

Несмотря на все свои недостатки, «Машенька» стала поворотным пунктом в искусстве Набокова, и он, по-видимому, сам это сознавал. В течение октября 1925 года, окончив первый черновой вариант романа, и еще до того, как он приступил к его переработке, он набросал рассказ «Возвращение Чорба»²³, который еще более явно строится на контрасте между временем и пространством.

Молодой писатель-эмигрант женится на прелестной немецкой девушке и отправляется с ней в свадебное путешествие по Германии, Швейцарии и Французской Ривьере, где она погибает, тронув электрический провод на шоссе неподалеку от Грасса. Чорб не хочет ни с кем делиться своим горем и, не сообщив родителям жены о смерти их дочери, повторяет в обратном порядке весь маршрут их свадебного путешествия, стремясь собрать и запомнить все те случайные мелочи, которые они вместе наблюдали. Наконец он возвращается в ее родной город и поздно вечером приходит в последний храм своего паломничества — в ту самую дешевую гостиницу, куда они весело бежали в день свадьбы от суеты ее родительского дома. Не в силах перенести одиночества, Чорб приводит в свой номер проститутку — не для любовных утех, но чтобы заполнить пустоту в постели рядом с собой. Тем временем родители его жены, которые уже несколько месяцев не получали известий от дочери, узнают, что Чорб, как они думают, вместе с женой снова остановился в том же отеле. Они врываются в его комнату, и на этом рассказ заканчивается.

Поскольку Чорб не в состоянии вернуться в то время, в котором он пребывал вместе с женой, он пытается возвратить свое прошлое в пространстве. Жизнь много дала ему, но она же принесла ему боль потери и чудовищное унижение, которым закончилась его отчаянная попытка совладать с горем. Набоков убежден — нам дарованы самые изумительные сокровища, но сколько бы мы ни получали, мы теряем все без остатка. Можно попытаться выстоять с помощью памяти, подобно Ганину, можно сломаться, подобно Чорбу, но человека всегда определяет его положение во времени.

Ни одна тема не станет более специфически набоковской, чем тот нелепейший факт, что нам не дано сохранить реально пережитое нами прошлое. Подобно Чорбу, многие из его героев — Гумберт, Кинбот, Ван Вин, Хью Персон — пытаются обманом перенести ушедшее прошлое в изменившееся настоящее и в процессе этого становятся уродливыми или жестокими. Только в рамках сознания, с помощью памяти и воображения, такие персонажи, как Ганин, Цинциннат, Федор, Шейд и тот же Ван Вин, могут справиться с болью утраты.

 

VI

 

Если бы Набоков был холост, он не смог бы написать ни «Машеньку», ни «Возвращение Чорба»: ему понадобилось ощутить надежность своей любви к Вере, чтобы расстаться с Люсей Шульгиной в «Машеньке», испытать страх за Веру, чтобы зарядить «Возвращение Чорба» острым чувством беспомощности перед временем и теми потерями, которые оно может принести. Но его талант очень быстро развивался и в других направлениях. Закончив в декабре 1925 года работу над беловиком «Машеньки», он написал рассказ «Путеводитель по Берлину» и в его нарочито несвязной структуре обнаружил для себя одну из возможностей избежать причесанного реализма «Машеньки»²⁴.

В рассказе нет никакого сюжета. За кружкой пива в любимой пивной один эмигрант рассказывает другому обо всем, что он увидел в течение дня: о каких-то трубах, ожидающих, когда их вживят внутрь городских улиц; о берлинских трамваях; о зоопарке. Но рассказ этот, столь непритязательный на первый взгляд, знаменует самый важный до сих пор шаг вперед в искусстве Набокова.

Ни один великий художник не принимает мир равнодушно, и Набоков менее прочих. Он с живым любопытством относится ко всему — к причуде психологии, игре света, дереву, трамваю. Никакое обобщение не может объяснить неординарный факт, никакая категория не может уловить человеческую индивидуальность, никакое объяснение, касающееся нашей планеты или того, что находится за ее пределами, он не принимает безоговорочно, но лишь как одно из возможных. Для него все исполнено чуда и красоты, все можно повернуть наоборот, чтобы в жизни открылось удивительное. Описав трамвай, на котором он ехал в тот день, повествователь «Путеводителя по Берлину» замечает:

 

Конка исчезла, исчезнет и трамвай, — и какой-нибудь берлинский чудак-писатель в двадцатых годах двадцать первого века, пожелав изобразить наше время, отыщет в музее былой техники столетний трамвайный вагон, желтый, аляповатый, с сиденьями, выгнутыми по-старинному, — и в музее былых одежд отыщет черный, с блестящими пуговицами, кондукторский мундир, — и, придя домой, составит описание былых берлинских улиц. Тогда все будет ценно и полновесно, — всякая мелочь: и кошель кондуктора, и реклама над окошком, и особая трамвайная тряска, которую наши правнуки, быть может, вообразят; все будет облагорожено и оправдано стариной.

Мне думается, что в этом смысл писательского творчества: изображать обыкновенные вещи так, как они отразятся в ласковых зеркалах будущих времен, находить в них ту благоуханную нежность, которую почуют только наши потомки в те далекие дни, когда всякая мелочь нашего обихода станет сама по себе прекрасной и праздничной, — в те дни, когда человек, надевший самый простенький сегодняшний пиджачок, будет уже наряжен для изысканного маскарада.

 

В «Путеводителе по Берлину» Набоков смог заставить даже трамвай сойти с рельсов обыденности. Будучи молодым поэтом, он попытался показать, что мир лучше всего рассматривать, отступив в сторону или даже выйдя из него вон: отсюда Бог и все эти ангелы его ранней поэзии, которые так послушно откликаются на его зов. Но от слишком частого использования крылья ангелов вскоре поникли, как метелки из перьев, вздымающие непрошеную пыль религиозных символов. В «Путеводителе по Берлину» Набоков находит свой подлинный путь — он не заимствует чужие поэтические приемы или одеяния чужих верований, но лишает нас привычного взгляда на мир, переворачивая другой стороной подзорную трубу времени.

Или же он раскрывает магическое в каждом мгновении, глядя на него как бы глазами самого искусства. Не глазами бледного ценителя в напудренном парике и не глазами эстета, завсегдатая салонов, не глазами молодого поэта, каковым сам он недавно был, готового облечь в рифму «печальные розы», но глазами человека, который, выглядывая из трамвайного окна, способен увидеть красоту даже в самом обыденном труде: молодой, осыпанный мукой пекарь на трехколесном велосипеде, почтальон, опорожняющий почтовый ящик, даже шофер, выгружающий мясные туши из своего грузовика:

 

Но, быть может, прекраснее всего — бланжевые, в розовых подтеках и извилинах, туши, наваленные на грузовик, и человек в переднике, в кожаном капюшоне с долгим затыльником, который берет тяжкую тушу на спину и, сгорбившись, несет ее через панель в румяную лавку мясника.

 

 

VII

 

Набоков, как может показаться, всегда был внимателен к детали, но в молодости для его лирической поэзии была характерна некая расплывчатость, хотя, вероятно, у него перед глазами была отчетливая картина запомнившейся сцены. К 1923 году он уже научился сообщать читателю ту ясность, которой обладало его воображение, а почти три года спустя, когда он написал «Путеводитель по Берлину», он уже овладел искусством детали почти как настоящий мастер своего дела, — не цементируя дорожку рассказа сплошным слоем фактов, но укладывая то здесь, то там острые камни, на которых можно растрясти спящую душу. Зрелый Набоков окружает детали тем, что он однажды назвал «сияющим нимбом несообразности»²⁵, ощущением, что они бесполезны, бесцельны и никчемны и великолепны лишь потому, что они есть, без человеческого смысла и чувства, словно чужеземная песнь. И в то же время его описания искрятся радостью восприятия и выводят на первый план роль сознания, познающего и изменяющего объект, усиливая или, наоборот, ослабляя резкость фокусировки.

Каковы бы ни были недостатки ранней поэзии Набокова, в ней уже проявилось присущее ему интуитивное чувство формы. Обратившись к прозе, он подходит с тем же ощущением гармонии к едва уловимым отношениям между элементами своего мира. Например, в «Путеводителе по Берлину» «по внутреннему скату, у самого жерла одной из них [труб], мимо которой как раз сворачивают рельсы, отблеск еще освещенного трамвая взмывает оранжевой зарницей». Он также начинает нарушать или усложнять те классические законы композиции — экономия, ясность, гармония, — которым сам всегда следовал. Может показаться, что «Путеводитель по Берлину» состоит из полудюжины разрозненных зарисовок, произвольно субъективных наблюдений берлинской жизни, которые никак нельзя использовать в качестве путеводителя по городским улицам. Однако за пестрой ширмой пространства Набоков позволяет нам подглядеть еще одну структуру, где пространственный мир служит лишь предлогом для исследования различных позиций по отношению к времени, и это прежде всего и определяет то новое направление его прозы, которое он открыл для себя осенью 1925 года.

В пределах этой темы самым важным является его ощущение абсурдности того факта, что мы не способны вернуться в свое прошлое, хотя и знаем, что оно было столь же реальным, как и данный момент настоящего. Именно здесь зрелое творчество Набокова отъединяется от его юношеских произведений, именно здесь происходит перелом и неоперившийся Сирин превращается во взрослую райскую птицу. В его ранней поэзии ламентации по Выре или утраченной любви были не более чем потаканием собственной сентиментальности или поэтическим попугайничаньем. В «Машеньке», в «Возвращении Чорба» и во всех последующих произведениях он заново открывает индивидуальные чувства и дистанцируется от них, чтобы найти художественную форму для своих рассказов и составить карту условий человеческого существования в промежутке между пространством, в которое можно вернуться, материей, которую можно удержать, и временем, которое уже недостижимо.

В молодые годы Набоков облекал свой мир и свои чувства в прилагательные и междометия, заимствованные у других поэтов, и одновременно пытался показать, устремляясь в небеса по соседству, что за этим миром есть мир другой, более просторный. При всей несерьезности его ангельских образов и при всем скептическом отношении к ним автора, их общая направленность наводила на мысль, что он не столько ставит проблему, сколько предлагает свое решение. Он полагал, что просто использует удобный инструмент, чтобы выкрасть из гробницы ее секреты, но на самом деле его произведения скорее напоминали склеп, наполненный жертвоприношениями образов.