Провинциальные крепостные театры



Мы поможем в написании ваших работ!


Мы поможем в написании ваших работ!



Мы поможем в написании ваших работ!


ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

Провинциальные крепостные театры



К концу 18 в. стали появляться крепостные театры и в провинциальных городах и имениях, порой очень удаленных от центра, в том числе на Урале и в Сибири. Уровень их был очень разный: от примитивных доморощенных представлений на наскоро сколоченных подмостках с размалеванной простыней вместо занавеса до прекрасно организованных спектаклей в специально выстроенных театрах с хорошо оборудованной сценой. Пример первого — театр князя Г. А. Грузинского в селе Лысково; второго — театр князя Н. Г. Шаховского в селе Юсупово, а затем в Нижнем Новгороде; театр И. И. Есипова в Казани; С. М. Каменского в Орле; С. Г. Зорича в Шклове.

Крепостной театр Зорича

В 1780-х годах фаворит Екатерины II, С. Г. Зорич, в своем имении Шклове Могилевской губернии устроил театр, который, по свидетельствам современников, был «преогромный». В репертуар входили драмы, комедии, комические оперы и балеты. В драматических спектаклях, кроме крепостных, участвовали кадеты Шкловского кадетского корпуса (заведенного Зоричем) и дворяне-любители, среди которых славился князь П. В. Мещерский — его игру высоко ценил М. С. Щепкин. В балетах, которые «были весьма хороши», танцевали только крепостные танцовщицы. После смерти Зорича его балетная труппа в 1800 была куплена казной для петербургской императорской сцены.

Крепостной театр Воронцова

Среди провинциальных театров выделялся также и крепостной театр графа А. Р. Воронцова , находившийся в селе Алабухи Тамбовской губернии, затем — в селе Андреевское Владимирской губернии. Воронцов, один из самых образованных людей своего времени, был ярым противником галломании, распространившейся среди русских дворян в 18 в. Поэтому в репертуар его крепостного театра в первую очередь входили пьесы русских драматургов: А. П. Сумарокова, Д. И. Фонвизина, П. А. Плавильщикова, М. И. Веревкина ,Я. Б. Княжнина , О. А. Аблесимова и др. Ставились такие пьесы Мольера , П. О. Бомарше , Вольтера и других европейских драматургов.

Общий состав труппы колебался от 50 до 60 человек, включая музыкантов, живописцев, машинистов, портных, парикмахеров и т. п. Артисты делились на «первостатейных» (13—15 человек) и «второстатейных» (6—8 человек) и в зависимости от этого получали ежегодное вознаграждение деньгами и вещами. В театре Воронцова не было балетной труппы и, когда требовались танцевальные сцены, приглашались «бабы, кои пляшут».

Публичный крепостной театр

Публичный крепостной театр графа С. М. Каменского был открыт в 1815 в Орле. Это был один из самых крупных провинциальных театров. Он просуществовал почти до 1835. Только в первый год его деятельности было поставлено около ста новых спектаклей: комедии, драмы, трагедии, водевили, оперы и балеты. Граф, которого современники называли «сиятельным самодуром» (прежде всего за отношение к крепостным актерам), скупал для своей труппы талантливых актеров у многих помещиков, а также приглашал на первые роли прославленных «вольных» артистов, например М. С. Щепкина (его устный рассказ лег в основу сюжета повести А. Герцена «Сорока-воровка»; атмосферу этого театра описывает и повесть Н. Лескова «Тупейный художник»).

Крепостные театры существовали в условиях, когда их владельцы старались максимально использовать талант крепостных, в результате многие из них преждевременно погибали. Однако, несмотря ни на что эти театры внесли ценный вклад в развитие национального театрального искусства, содействовали его широкому распространению — многие провинциальные театры ведут свою историю от крепостных домашних трупп.

13 вопрос

 

3. Русская музыка в конце XVIII столетия и ее основные жанры.

3.1 Формирование русской национальной композиторской школы.

Последняя треть XVIII века занимает рубежное положение в истории русской

музыки. В это время в России укладывается и созревает своя, национальная

композиторская школа. Наступает первый расцвет молодой светской музыкальной

культуры, подготовленный реформами Петра I и всем предшествующим развитием

музыкально-общественной жизни. Выдвигается группа талантливых композиторов,

завоёвывающих известность не только в России, но и за рубежом.

Березовский, Бортянский, Пашкевич, Фомин, Хандошкин утверждают

самостоятельное значение молодой русской композиторской школы.

Это не было случайным явлением. Блестящими достижениями отмечен в конце

XVIII века весь путь русского искусства. Особенно крупными сдвигами

ознаменовался этот период в русской литературе, представленной именами

Фонвизина, Новикова, Крылова, Державина, Карамзина. Её идейной вершиной

явилось творчество Радищева, определившее великое историческое значение

этой переломной эпохи.

К передовому направлению русской литературы близко примыкает русская

композиторская школа. Возникшая на волне общественного подъема, она

сложилась как школа подлинно народная и национальная по своим эстетическим

принципам. Её демократические тенденции во многом определялись близостью

самих композиторов к народной среде.

 Деятельность всех этих музыкантов развертывалась в условиях ужасающего

бесправия, сословного неравенства и социального гнета. Даже самые

талантливые из них, как, например, Фомин, влачили существование людей, с

трудом добывающих кусок хлеба своим искусством.

Одной из главных проблем в изучении русской композиторской школы

XVIII столетия до сих пор остается вопрос о влиянии на русскую музыку

установившихся западноевропейских традиций, соотношение в ней "русского" и

"западного".

Значительность этих влияний не подлежит сомнению. В условиях стремительного

роста светского искусства русские музыканты неминуемо должны были усваивать

опыт старших композиторских школ Европы. Ведь именно им, талантливым

создателям первых русских опер, ораторий, инструментальных произведений, и

надлежало вывести отечественную музыку на путь общеевропейского развития и

приобщить её к достижениям мировой культуры. В первых опытах русских

композиторов нетрудно обнаружить следы влияния итальянской или французской

оперы, инструментальных традиций итальянской, немецкой, австрийской или

чешской школы, а главное - классических творений Моцарта, Глюка, Гайдна. Но

это отнюдь не лишало русскую композиторскую школу национального

своеобразия. Скорее напротив: помогало ей обрести свой самостоятельный

облик, свое лицо.

Как и в других областях русского искусства, в русской музыке нашли

отображение различные стилистические направления, сложившиеся в европейском

искусстве XVIII столетия, - классицизм, сентиментализм, реализм. Но

положение музыки было неодинаковым с литературой, архитектурой и живописью,

ибо русская композиторская школа ко времени ее формирования была самой

молодой среди различных художественных школ нашей страны.

 Активно развивается в XVIII архитектура русского классицизма.

Наглядно эволюционирует и русская живопись, преодолевая условность сухого

академизма и углубляя свое реалистическое содержание в искусстве портрета.

Музыка же конца века, естественно, не дает столь ясной картины

последовательной эволюции. Русская композиторская школа, развивавшаяся на

протяжении всего лишь тридцати лет, не могла за столь короткий срок пройти

весь этот сложный путь; в ней не успели оформиться с той же законченностью

художественные направления, которые нашли более полное выражение в смежных

искусствах, Применительно к музыке можно говорить скорее о своеобразном

усвоении, обобщении этих различных стилистических направлений при общей

устремлённости крупных композиторов к национальной самобытности своего

искусства.

Явственно прослеживается в русской музыке и влияние классицизма,

этого господствующего художественного направления XVII-XVIII веков.

В настойчивом стремлении русских музыкантов овладеть конструктивными

законами музыкального искусства, сложившимися музыкальными формами, в

уменье подчинить свои замыслы строгой логике музыкального мышления нельзя

не усмотреть воздействия эстетики классицизма, с её идеалом гармонии форм,

пластических образов, ясности выражения. Наиболее отчетливо и наглядно этот

эстетический идеал выразился в творчестве Бортнянского - крупнейшего

русского композитора XVIII века - в его хоровых композициях, сонатах и

увертюрах.

И вместе с тем все эти художественные течения, присущие мировой культуре

XVIII века осваивались русскими музыкантами отнюдь не механически, и было

бы грубой, ошибкой рассматривать русскую музыку этого столетия только с

точки зрения подражания западноевропейской культуре.

Осваивая достижения западноевропейской музыки, русские композиторы сумели

проявить к ним творческое отношение, использовать их в духе своей

национальной культуры.

Русские композиторы XVIII века стремились выразить в музыке свое

национальное содержание, свою тематику, свой образный строй.

Процесс освоения основных форм профессиональной музыки носил у них

творческий характер прежде всего потому, что в эти традиционные формы они

стремились вложить оригинальное, самобытное содержание и опирались при этом

в первую очередь на русскую народную песню.

Народная песня - главный источник творчества композиторов XVIII века.

3.2 Народная песня.

3.3 Опера XVIII века.

.3.4 Хоровая музыка.

3.5 Камерные жанры.

Театр в России в XVIII веке

 

Театр в России в XVIII веке приобрел огромную популярность, стал достоянием широких масс, еще одной общедоступной сферой духовной деятельности людей. На первых порах театр представлял собою явление, занесенное иностранцами, начало его связано с именем царя Алексея Михайловича. После его смерти театр перестал развиваться до тех пор, пока к власти не пришёл Пётр I.

 

"Комедиальная храмина" Петра I

 

 В 1702 году Петром I был создан Публичный театр, рассчитанный на массовую публику. Специально для него на Красной площади в Москве было выстроено здание - «Комедиальная храмина», где проходили спектакли немецкой труппы И. Х. Кунста. В репертуаре были иностранные пьесы, которые успеха у публики не имели, а театр прекратил свое существование в 1706 году. Петр желал сделать театр выразителем своих побед, но его немецкие комедианты этого сделать не смогли. Он был недоволен современным ему репертуаром, требовал пьес, которые имели бы не более трех действий, не заключали бы в себе никаких любовных интриг и были бы не слишком грустны, не слишком серьезны, не слишком веселы. Желал, чтобы пьесы шли на русском языке, потому хотел иметь комедиантов преимущественно из Польши, а не из Германии.

 

 После смерти Петра Великого и его сестры царевны Натальи Алексеевны, страстной любительницы театра, театральное дело в России снова пришло в упадок из-за равнодушия к нему Екатерины I и Петра II. Дворцовые спектакли стали весьма редким явлением, лишь в Славяно-греко-латинской академии продолжались представления школьных драм, которые получили и дальнейшее развитие, удалившись от схоластического направления прежнего духовного театра.

 

 Со вступлением на престол императрицы Анны Иоанновны, возобновились придворные спектакли и маскарады. Пьесы были преимущественно комического содержания: императрица предпочитала «те крестьянские и немецкие комедии, в которых актеры в конце действия непременно колотили друг друга». Петербургское общество не довольствовалось одной итальянской оперой или немецкими комедиантами, выписанными из Лейпцига, и стало пробовать силы на русской комедии и хлопотало об устройстве постоянного театра во дворце. В дворцовых спектаклях принимала участие вся петербургская знать.

 

Становление профессионального театра

 

В царствование Елизаветы Петровны музыкальное и театральное дело очень выросло, никогда до тех пор Петербург не представлял собой такого изобилия и разнообразия зрелищ. Наряду с иностранными труппами профессиональных артистов и музыкантов, образовался театр в Шляхетском корпусе кадетов, где в 1749 г. впервые поставлена была первая трагедия Сумарокова «Хорев». В Ярославле организовалась труппа Ф. Г. Волкова, которая в 1752 г. дебютировала в Петербурге. И лишь в 1756 г. состоялся указ об учреждении русского театра в Петербурге. В состав труппы вступили и ярославцы.

 

 Екатерина II придавала театру высокое воспитательно-образовательное значение, но это сознание в ее время было только теоретическим; на самом деле театр оставался благонравным развлечением, в котором балеты, оперы и драматические представления играли совершенно одинаковую роль. При Екатерине II было три придворных труппы: итальянская оперная, балетная и русская драматическая; в качестве вольной имела разрешение на представления и немецкая труппа. В 1762 г. была образована французская драматическая труппа. В 1783 г. впервые были установлены «пробы» (дебюты) для артистов. Тогда же стали давать платные спектакли для публики в городских театрах. Важной мерою была отмена казенной театральной монополии и установление свободы предпринимательства в области зрелищ и увеселений.

 

 В Москве становление театра началось в 1757 г., когда открылась итальянская опера известного Локателли. В 1776 г. князю П. В. Урусову была выдана 10-летняя привилегия на содержание театра в Москве, с обязательством выстроить новый каменный театр; князь Урусов передал свои права Медоксу, который построил огромное здание театра на Петровке, он сгорел в 1805 г. И уже в следующем году в Москве был открыт Императорский театр. Кроме спектаклей постоянных придворных трупп, при дворе Екатерины II были довольно часты любительские спектакли в Эрмитажном театре, большое распространение получили спектакли любителей из лиц высшего общества. В придворных спектаклях нередко принимали участие пажи, кадеты и воспитанницы вновь учрежденного Новодевичьего монастыря.  

 

 Явившись на первых порах забавою двора, театр тогда же получил распространение и среди близко стоявшего ко двору боярства, уже при Алексее Михайловиче боярин Матвеев устроил театр в своем доме. В Петербурге во времена Елизаветы существовали театры в доме Ягужинского и Шереметева. Этот обычай богатых вельмож заводить у себя постоянные домашние театры сохранялся очень долго. Так при Екатерине II славились театры Румянцева, Волконского, у графа Шереметева было целых четыре театра (в Петербурге, Москве и имениях Кусково и Останкино).

 

Первые театральные актеры

 

 В 1790-х гг. в Москве насчитывалось около 15 частных театров, при 160 актерах и актрисах и 226 музыкантах и певчих. При этих домашних театрах были оркестры музыки, оперные и даже балетные труппы из крепостных. Такие помещичьи труппы бывали и в провинции. Домашние театры при дворе и у знатных бояр способствовали появлению на сцене женщин (уже в теремах царевны Софьи). На публичном театре женские роли впервые стали исполняться женщинами в 1757 г., вслед за учреждением постоянного русского театра. Первыми русскими актрисами были Марья и Ольга Ананьины и Мусина-Пушкина, выдающимися актрисами в XVIII столицы были Михайлова и Троепольская.

 

 Новую страницу в истории сценического искусства народов нашей Родины открывали крепостной и любительские театры. В крепостных труппах, существовавших с конца XVIII века, ставились водевили, комические оперы, балеты. На основе крепостных театров в ряде городов возникли частные антрепризы. Из крепостных вышел и знаменитый артист Щепкин.

 

 В первый же период истории русского театра на сцене выработалась определенная школа в смысле некоторой преемственности и общности приемов, тона и стиля игры. Эта была школа европейская, точнее - французская. Первыми образцами, которым пришлось следовать первой русской труппе, были иноземные театры в Петербурге, в особенности французская труппа Сериньи, состоявшая, по свидетельству современников, из весьма талантливых артистов. Во главе художественной части юного русского театра был поставлен Дмитриевский, который усвоил стиль и манеру игры лучших из европейских трагиков того времени и в тех же правилах воспитал целую плеяду современных ему русских актеров.

Русская журналистика XVIII века представляет собой серьезную и важную часть общественной жизни России той эпохи. В течение одного столетия из малозаметного и маловлиятельного факта, каким она была при Петре I, журналы превращаются в явление, прочно вошедшее в сознание общества, отражающее и, самое важное, серьезно воздействующее на жизнь общества.

 

Возникнув в результате правительственной политики, они постепенно становятся выражением не правительственных мнений, а взглядов и стремлений радикально настроенных общественных групп. И сатирическая журналистика сыграла в этом процессе немаловажную роль. Журналы того времени ставили перед собой достаточно серьезные цели просветительского характера, являясь не только и не столько развлекательными изданиями. И, не смотря на свое сравнительно недолгое существование (1769-1774 года), сумели показать реальное положение дел в стране. Сатира XVIII века полностью раскрывает смысл "просветительских" мероприятий Екатерины II, показывает абсолютную бесполезность и даже опасность стремлений императрицы повлиять на общественное мнение. Более того, целый ряд изданий выступает против идеологического штурма Екатерины Великой и ее журнала "Всякая всячина", 1769 год издания. И, если судить по быстро последовавшей цензуре и закрытии "оппозиционных" журналов, довольно успешно. Сатира была основным литературным жанром для выражения антидворянских тенденций, которые иначе, в условиях ущемления русской буржуазии, невозможно было ввести в литературу.

 

В стране создалась трудная ситуация: всеобщее недовольство и т.д. Екатерина учла это и пришла к заключению о необходимости успокоить общественное мнение, разъяснить причины роспуска столь широко разрекламированной Комиссии и попутно изложить основные принципы правительственной политики. Она решила сделать это при помощи периодического издания, сатирического журнала, который стал выходить анонимно со 2 января 1769 г. Назывался он "Всякая всячина". Вслед за ним в течение одного только 1769 года появилось восемь еженедельных и ежемесячных журналов. Хотя в следующем году они практически не продолжаются, но все же до 1774 г. тянется цепь таких изданий.

 

Первый журнал, "Всякая всячина", на улицах Петербурга появился второго января 1769 года. Издавал его статс-секретарь Екатерины II Григорий Васильевич Козицкий, но за его спиною стояла сама императрица. Она решила выступить на поприще журналистики для того, чтобы проконтролировать общественной мнение в России. Екатерина рассчитывала на то, что пример "Всякой всячины" вызовет подражание, и постаралась ему содействовать. Так, желающие выпускать новый журнал могли подавать прошения в Академическую комиссию (распоряжавшуюся единственной на то время типографией в Петербурге) без оглашения имен. Вследствие этого мы так и не знаем, кто выпускал, например, журнал "Смесь".

 

Возникали журналы в следующем порядке. "Всякая всячина", как мы сказали выше, стала выходить в начале января. За нею, в конце того же месяца, выступил журнал "И то и сё", в феврале возник "Ни то ни сио". В апреле появилась "Смесь", в мае - "Трутень", и, наконец, в июле читатели познакомились с "Адской почтой". Тиражи изданий были также различны и испытывали колебания. Интересный факт - число читателей "Всякой всячины" неуклонно падало (с 1692 экземпляров до 600), зато тираж "Трутня", главного оппонента "Всякой всячины", возрастал.

 

Малейшие критические замечания в адрес правительственных учреждений кажутся "злостными" и "опасными" журналу Екатерины, и он спешит их опровергать.

 

Помимо Екатерины II в журнале участвовали Г.В. Козицкий, И.П. Елагин, А.О. Аблесимов, А.П. Сумароков и др.

 

Второй по времени возникновения журнал "И то и сё" издавал Михаил Дмитриевич Чулков. Мировоззрение журнала политически неотчетливо; он избегает социальных обобщений и чуждается сатиры. Этот журнал стоял в стороне от политики и не касался наболевших общественных проблем. В часности, "И то и сио" совсем не затрагивает вопросов политического характера, столь резко ставившихся в журналах Новикова.

 

Уже в первом листе своего журнала Чулков делает, хоть и не особенно резкий, выпад против "Всякой всячины", раздававшей бесплатно вступительный номер. Издатель вообще считал, что только дурак может признать "Всякую всячину" достойной почтения 1.

 

Ежемесячный журнал Федора Эмина "Адская почта, или переписка хромоногого беса с кривым" издавался с июля по декабрь 1769 г. Писатель, переводчик Ф. Эмин был автором практически всех материалов журнала. Несмотря на однообразие формы (переписка двух бесов), журнал был интересен и популярен, чему способствовал сатирический дар автора. Название своего журнала издатель объясняет в первой своей статье "К читателю". Ф. Эмин был сторонником резкой сатиры на нравы и лица, не смущаясь ни высоким их положением, ни принадлежностью к духовному сану. К темам обычным для сатирических журналов Эмин прибавил две. Первая - сатира на духовенство, в особенности на монахов. Этим нововведением публицист нажил себе немало влиятельных врагов. Среди мишеней его сатиры, в частности, были иезуиты, само имя которых к тому времени стало нарицательным. Вторая тема - политическая сатира на положение в различных европейских странах. Эмин был не только смелым моралистом, в своих сатирах он показывал незаурядное мастерство публициста, а в статьях о европейской политике - близкое знакомство с теми странами и народами, о которых писал, что отличает его от многих других обличителей французов, англичан и немцев.

 

Особо замечательны два его материала - ответы корреспондентам "Всякой всячины" Добросоветову и Правдолюбову. Автор здесь как бы отбрасывает разработанные стилистические приемы, намеки и говорит прямо. О художественных достоинствах этой прямой речи, защищающей право сатирика изобличать порок, можно спорить, но публицистическая ее сила несомненна даже сегодня.

 

Еженедельный журнал "Смесь" выходил с апреля до конца 1769 г. Кто был его редактором, точно неизвестно. Некоторые исследователи считали, что это был Федор Эмин. Однако Н.И. Новиков, хорошо знавший писателя, в биографии Эмина, составленной для "Опыта исторического словаря", не упоминает этого издания. Проф.П.Н. Берков полагал, что издателем мог быть переводчик Л.И. Сичкарев. Другие исследователи называют двух соиздателей: Новикова и Эмина.

 

Журнал интересен тем, что в нем много материалов, посвященных выяснению отношений между разными. сатирическими изданиями. Здесь печатаются несколько писем с критикой "Всякой всячины" (иногда довольно грубой), здесь же находят место письма читателей в редакции других журналов, по каким-то соображениям не опубликованные в них. "Смесь" печатает ответы на вопросы Правдолюбова, заданные им "Всякой всячине".

 

Новиков.

 

В мае 1769 г. начинает выходить журнал "Трутень", который не только не поддержал курс, предложенный "Всякой всячиной", но вступил с ней в прямую полемику. Издателем "Трутня" был Николай Иванович Новиков (1744 - 1818) - яркий публицист и просветитель XVIII в.

 

В названии журнала было заключено два значения. Первое, рассчитанное на цензуру, служило своего рода прикрытием для второго. В предисловии, помещенном на первом листе журнала, издатель признавался в своей неизлечимой лености, которая якобы и была причиной "сему изданию". Поэтому-то, признавался журналист, "я и вознамерился издавать в сем году еженедельное сочинение под заглавием "Трутня", что согласно с моим пороком и намерением, ибо сам я, кроме сего предисловия, писать буду очень мало, а буду издавать все присылаемые ко мне письма, сочинения и переводы... " 1.

 

Второй и главный смысл названия журнала был связан с основным объектом сатиры Новикова - с дворянами-крепостниками, социальными трутнями, живущими за счет крепостных крестьян. Социальная позиция "Трутня" раздражала издателей "Всякой всячины" и вызвала на страницах журнала острые споры.

 

Полемика между "Всякой всячиной" и "Трутнем" велась по двум тесно связанным между собой вопросам. В первом из них речь шла о предмете сатиры. Журнал Новикова утверждал, что сатира должна метить непосредственно в носителей зла.

 

"Всякая всячина", напротив, взяла за правило осуждать только пороки, а не их конкретных представителей.

 

Второй вопрос касался характера сатиры, т.е. той позиции, которую займет сатирик по отношению к носителям зла. Особую остроту придавало этому спору то обстоятельство, что объектом сатиры фактически были дворяне и весь бюрократический аппарат. Что касается крестьян, то они по своему зависимому и бесправному положению могли быть лишь объектом сочувствия и сострадания. Поэтому вопрос о характере сатиры подразумевал степень критического отношения к дворянству и бюрократии.

 

Екатерина II не собиралась подвергать помещиков и чиновников суровому осуждению. Резкие выпады "Трутня" против них явно пришлись ей не по вкусу, и она решила преподать ему соответствующий урок.

 

Непоследовательность тактики Екатерины II проявилась не только в том, что, взяв на себя руководство сатирическим журналом, она фактически отказалась от сатиры, но и в том, что, старательно скрывая свое руководство журналом, она неоднократно прибегала к угрозам, приличествующим только высшей власти.

 

Новиков не оставляет без внимания и еще одно неудачное выражение Екатерины II, допущенное во второй ее полемической статье: "Госпожа "Всякая всячина" написала, что пятый лист "Трутня" уничтожает. И это как-то сказано не по-русски; уничтожить, то есть в ничто превратить, есть слово, самовластию свойственное; а таким безделицам, как ее листки, никакая власть не прилична; уничтожает верхняя власть какое-нибудь право другим. Но с госпожи "Всякой всячины" довольно было бы написать, что презирает, а не уничтожает мою критику. Сих же листков множество носится по рукам; итак, их всех ей уничтожить не можно"

 

В высшей степени показательно, что оба журнала по поводу возникшего между ними спора обращаются к "публике". Выразителями общественного мнения стали другие сатирические журналы - "Адская почта" и "Смесь", которые встали на сторону "Трутня". Вдохновленный поддержкой, Новиков продолжает свои критические выступления. Он высмеивает увлечение русских помещиков иностранными модами, их непомерное чванство и высокомерие, раскрывает взяточничество и произвол "подьячих". Наибольшей остротой и смелостью отличались статьи, адресованные дворянам-крепостникам - Змеяну, Безрассуду и т.п. Но вершиной обличительной литературы в "Трутне" стали "копии с отписок", т.е. копии с переписки между барином и крестьянами.

 

Потерпев поражение в полемике с "Трутнем", Екатерина решила воспользоваться правом сильного. В следующем 1770 г. большая часть сатирических журналов была закрыта. Остались лишь "Всякая всячина" под новым названием "Барышок всякой всячины" и "Трутень". Но существование "Трутня" было оплачено Новиковым дорогой ценой. Пришлось отказаться от обличения помещиков-крепостников и недобросовестных судей. Вместо них сатирическому осмеянию подвергаются кокетки, щеголихи, бездарные писатели. Но и в таком виде "Трутень" просуществовал лишь до конца апреля 1770 г. Новиков намекал на насильственное закрытие своего журнала: "Против желания моего, читатели, я с вами разлучаюсь" 1

 

Однако Новиков не намеревался складывать оружие и ждал благоприятного случая для выпуска нового журнала. Через два года такой случай представился. В 1772 г. Екатерина II написала комедию "О время! ", в которой осмеивала реакционеров, якобы недовольных политикой правительства. Новиков решил использовать сам факт появления этой пьесы как разрешение сатирических изданий и даже сделал попытку заручиться покровительством высших властей. Новый журнал Новикова назывался "Живописец". В первом же номере издатель помещает обращение к "неизвестному" сочинителю комедии "О время! " и приглашает его сотрудничать в своем журнале. Было сделано предложение прислать в "Живописец" что-либо из его сочинений. Расчет Новикова увенчался полным успехом. Екатерина ответила издателю "Живописца" благосклонным письмом, которое было тут же опубликовано на страницах журнала.

 

Заручившись сильным, хотя и мало надежным покровительством, Новиков решил вернуться к крестьянской теме, столь удачно представленной в "Трутне" копиями "с отписок". В пятом листе "Живописца" он публикует знаменитый "Отрывок путешествия в *** И *** Т ***" - главу из дорожных записок неизвестного автора. Далее приводится описание одной из деревень, носящей название Разоренной, расположенной "на самом низком и болотном месте". Вследствие этого улица в ней "покрыта грязью, тиной и всякою нечистотою...". Путешественник обращает внимание на безлюдье в деревне и узнает, что все взрослое население было на барщине. Изнемогая от зноя (день был жаркий), путешественник заходит в избу, где увидел трех младенцев, оставленных в своих "лукошках" "без всякого призрения". У одного из них упал "сосок с молоком", другой повернулся лицом к "подушонке", "набитой соломою", и мог бы задохнуться, третий - "был распеленан", и "множество мух"... "немилосердно мучили сего ребенка". Оказав помощь каждому из младенцев, путешественник поспешил выйти во двор, спасаясь от "заразительного духа", "нечистоты" и множества мух в избе.

 

Вопрос об авторе "Отрывка" стал предметом многолетних разысканий и дискуссий, в ходе которых определились две точки зрения. Одна группа исследователей, в том числе Г.П. Макогоненко, называет его автором самого Н.И. Новикова, а инициалы И.Т. расшифровывает как "издатель „Трутня"". Вторая - В.П. Семенников, П.Н. Берков, Д.С. Бабкин и др. - полагает, что "Отрывок" принадлежит А, Н. Радищеву.

 

Новиков, порицая жестоких и алчных крепостников, противопоставлял им добрых, гуманных дворян, у которых крестьяне "наслаждаются вожделенным спокойствием". Автор "Отрывка" занимает другую позицию.

 

За все время пути путешественник встречает в деревнях и селах только "бедность" и "рабство". Правда, он надеется увидеть деревню Благополучную, о которой ему много "доброго" "насказал" один из крестьян.

 

Однако описания такой деревни так и не последовало, что дает основание видеть в этом намек на отсутствие в действительности "благополучных" деревень.

 

Новиков понимал, что публикация "Отрывка" ставит под угрозу существование его журнала, и поэтому поспешил еще раз заручиться поддержкой высшей власти. "Сие сатирическое сочинение... - писал он по поводу первой части "Отрывка", - получил я от г.И.Т... . Если бы это было в то время, когда умы наши и сердца заражены были французскою нациею, то не осмелился бы я читателя моего попотчевать с того блюда, потому что оно приготовлено очень солоно и для нежных вкусов благородных невежд горьковато. Но ныне премудрость, сидящая на престоле, истину покровительствует во всех деяниях. Итак, я надеюсь, что сие сочиненьице заслужит внимание людей, истину любящих" 1. Появление на страницах "Живописца" "Отрывка путешествия в*** И*** Т***" вызвало среди крепостников волну возмущения.

 

Журнал "Живописец" просуществовал еще меньше, чем "Трутень". В конце 1772 г. он был закрыт. Спустя 20 лет,1 августа 1792 г. императрица подписала указ о заключении Новикова в Шлиссельбургскую крепость на 15 лет. В указе говорилось, что и это решение было смягчением "нещадной" казни (т.е. смертной), которой он подлежал бы по силе законов за свои "преступления". Четыре с половиной года провел Новиков в крепости, терпя крайнюю нужду в самом необходимом, даже в лекарствах. Император Павел I в первый же день своего царствования освободил Новикова. Николай Иванович был взят в крепость еще в полном развитии его сил и энергии, а вышел оттуда "дряхл, стар, согбен". Он вынужден был отказаться от всякой общественной деятельности и до самой своей смерти (31 июля 1818 г) прожил почти безвыездно в Авдотьине, заботясь о нуждах своих крестьян и об их просвещении.

 

Сатирические журналы XVIII века, призванные Екатериной быть поддержкой и защитой ее правлению и государственной деятельности, обратились в оружие против самодержавия, против его власти и влияния. Они развивались, росли, и, самое главное, влияли на общественное мнение.

19 вопрос

Введение

 

Глава 1. Просвещение

 

Глава 2. Наука

 

Глава 3. Литература

 

Глава 4. Живопись

 

Глава 5. Скульптура

 

Глава 6. Архитектура

 

Глава 7. Музыка, балет, театр, кинематограф

 

ВВЕДЕНИЕ

Первое десятилетие XX века вошло в историю русской культуры под названием «серебряного века». Это было время небывалого расцвета всех видов творческой деятельности, рождения новых направлений в искусстве, появления плеяды блестящих имен, ставших гордостью не только русской, но и мировой культуры.

 

Художественная культура рубежа веков - важная страница в культурном наследии России. Идейная противоречивость, неоднозначность были присущи не только художественным направлениям и течениям, но и творчеству отдельных писателей, художников, композиторов. Это был период обновления разнообразных видов и жанров художественного творчества, переосмысления, «всеобщей переоценки ценностей», по выражению М. В. Нестерова. Неоднозначным становилось отношение к наследию революционных демократов даже в среде прогрессивно мыслящих деятелей культуры. Серьезной критике со стороны многих художников-реалистов подвергся примат социальности в передвижничестве.

 

В русской художественной культуре конца XIX - начала XX в. получило распространение «декадентство», обозначающее такие явления в искусстве как отказ от гражданских идеалов и веры в разум, погружение в сферу индивидуалистических переживаний. Эти идеи были выражением социальной позиции части художественной интеллигенции, которая пыталась «уйти» от сложностей жизни в мир грез, ирреальности, а подчас и мистики. Но и таким образом она отражала в своем творчестве кризисные явления тогдашней общественной жизни.

 

Декадентские настроения захватили деятелей различных художественных направлений, в том числе и реалистического. Однако чаще эти идеи были присущи модернистским течениям.

 

Понятие «модернизм» (фр. тое1егпе - современный) включало многие явления литературы и искусства ХХ в., рожденные в начале этого века, новые по сравнению с реализмом предшествующего столетия. Однако и в реализме этого времени появляются новые художественно-эстетические качества: расширяются «рамки» реалистического видения жизни, идет поиск путей самовыражения личности в литературе и искусстве. Характерными чертами искусства становятся синтез, опосредованное отражение жизни в отличие от критического реализма ХIХ столетия с присущим ему конкретным отображением действительности. С этой особенностью искусства связаны широкое р<



Последнее изменение этой страницы: 2021-04-04; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 44.192.254.246 (0.019 с.)