Глава 5, HIStory: Past, Present and Future, Book I

ВЫПУСК: 16 июня 1995

ИСПОЛНИТЕЛЬНЫЙ ПРОДЮСЕР: Майкл Джексон

ВЫДАЮЩИЕСЯ УЧАСТНИКИ ПРОЕКТА: Джимми Джем (продюсер), Терри Льюис (продюсер), Дэвид Фостер (продюсер), Дженет Джексон (вокал), Билл Боттрелл (продюсер/композитор), Р. Келли (композитор), Даллас Остин (композитор), Брэд Баксер (клавишные/аранжировка), Брюс Свиден (звукорежиссер), Эдди Делена (ассистент звукорежиссера), Эндрю Шепс (ассистент звукорежиссера), Роб Хоффман (ассистент звукорежиссера), Джонни Мандел (оркестровка), хор певцов Андре Крауча (вокал), Слэш (гитара), Boyz II Men (вокал), Бигги Смоллс (рэп), Шакил О’Нил (рэп), Мэгт Форджер (технический координатор).

СИНГЛЫ: «Scream», «You Are Not Alone», «Earth Song», «They Don’t Care About Us», «Stranger in Moscow».

КОЛИЧЕСТВО ПРОДАННЫХ КОПИЙ: 22 миллиона

HIStory — самый личный альбом Майкла Джексона. От пылкой ярости «Scream» до болезненной мнимости «Childhood» — эта пластинка, по словам самого Джексона, являлась «музыкальной книгой». В ней отразились все бурные эмоции и борьба, пережитые им за предыдущие несколько лот жизни: это был его личный дневник, его холст, его опровержение.

Результат, для некоторых оказался слегка резковат. Люди хотели слышать «старого» Майкла Джексона: теплые, веселые мелодии и текст, приглашающий танцевать. Альбом HIStory явно не соответствовал этим ожиданиям. Звучание его было передовым, он продолжал скрещивать и смешивать жанры, такие как хип-хоп, индастриал-фанк и оркестровый поп. Тематически он демонстрировал сложное эмоциональное состояние Джексона, а не избегал этой темы. Альбом был также обращен вовне и связывал личную боль и ярость Джексона с всеобъемлющими социальными проблемами: погоней за сенсациями в СМИ, материализмом, дискриминацией и отчужденностью.

И хотя такой подход порой выливается в сырую откровенность и менее коммерчески удачные песни, нежели на предыдущих дисках, он также, кажется, освобождает Джексона.

Результат — самые политически сильные, эмоционально искренние и художественно выразительные вещи, когда-либо записанные артистом. «Джексон делится нелегким жизненным опытом и знаниями, от которых становится неуютно, — пишет критик-культуролог Армонд Уайт. — В его тоскующем голосе есть место отчаянию и затаенным надеждам каждого из нас». По прошествии времени становится ясно, что хотя большинство критиков не смогли сразу заглянуть дальше биографического контекста и увидеть творческие достижения альбома, HIStory с уверенностью может претендовать на звание самого выдающегося творения Майкла Джексона. Никогда еще артист не падал так низко и не поднимался так высоко.

HIStory был создан, если можно так выразиться, из культурного изгнания. Хотя Майкл Джексон оставался чрезвычайно популярным артистом по всему миру, к 1995 году он во многом утратил свою привлекательность для США. Обвинения в растлении малолетнего в 1993 году плохо сказались на его имидже. Некоторые считали, что они, в сущности, уничтожили потенциал артиста как мейнстримной поп-звезды. Однако страшные обвинения были не единственной причиной заката его влияния. Дело было также в изменении молодежной культуры и музыкальной моды. Кумирами начала и середины девяностых стали такие артисты, как Курт Кобейн, Тупак Шакур и Аланис Мориссетт. По сравнению с ними имидж и музыка Джексона казались слишком зрелищными и глянцевыми. «Black or White» и «Heal the World» попросту не сочетались с цинизмом и солипсизмом «поколения X». Гранжеры во фланелевых рубашках и гангста-рэперы в мешковатых штанах поднимали на смех танцевальную попсу и гуманистические гимны, отторгая кажущуюся неестественность, показной блеск и оптимизм восьмидесятых.

Середина девяностых была отмечена воскрешением R&B в лице таких групп, как Boyz II Men и TLC, а также сольных исполнителей вроде Р.Келли, Тони Брэкстон и сестры Майкла, Джанет; но эти артисты были естественно привлекательны для молодёжи. Они пели и сексе и чувствах. А Майклу Джексону было уже 37 лет, и новое поколение меломанов знало его больше как предмет бесконечных таблоидных скандалов. В такой обстановке Джексон понимал, что HIStory станет самым сложным альбомом в его карьере.

Но менялись в то время не только музыкальные вкусы. Когда Джексон вернулся в студию в 1994 году, глобализация и новые информационные технологии начали революцию во всем мире. Пришла эра цифровых форматов, интернет изменил понятие людей об общении, о потреблении и получении информации. Электронная почта заместила обычную, чат-румы пришли на смену барам, люди начали покупать книги, музыку и одежду в режиме онлайн, а предприниматели Стив Джобс и Билл Гейтс стали мультимиллиардерами.

В США в самом разгаре была эпоха правления Клинтона, а вместе с ней и бум «доткомов», приведший к целому десятилетию рыночного подъема и процветания. Теперь люди часто напоминают девяностые с ностальгией, как золотую эру, предшествовавшую Бушу, регрессу и трагедии 11 сентября. Но хотя установка Клинтона построить «мост в двадцать первый пек» вселяла надежду, она также очень скоро привела к разочарованию и вызвала жесткую критику со стороны контркультурных движений. Пока главы компаний получали рекордные прибыли, в экономике царил аутсорсинг, бизнес лихорадили сокращения персонала, слияния и поглощения, приводившие к господству крупных корпораций. Гнев граждан, направленный против глобализации, завершился хаосом и насилием во время протестов против Всемирной торговой организации в Сиэтле в 1999 году.

В девяностые годы также произошло успешное слияние круглосуточных кабельных новостей с новостями развлекательными. Стремление показать всю подноготную жизни звезд приобрело масштабы мировой одержимости, подогреваемой бесконечной погоней за рейтингами и прибылью от рекламы. Детальное, скрупулезное освещение двух памятных событий — суда по делу О. Джем Симпсона (1994 год) и смерти принцессы Дианы (1996 год) — идеально характеризовало новую парадигму «информации для развлечения».

Оба дела касались драмы вокруг звездной личности, погони на высоких скоростях и необратимой трагедии. Их освещение предвосхитило появление реалити-ТВ и установило новый стандарт в том, что считать стоящими прайм-тайма новостями. Кроме того, оба события оказали глубокое личное влияние на Майкла Джексона.

Джексон, как говорят, наблюдал злополучную погоню за машиной Симпсона по телевизору в студии Hit Factory в Нью-Йорке. Когда годом позже начался похожий на цирк судебный процесс по делу футболиста, Джексон ясно видел, как суд, присяжные и сама идея правосудия были заражены паразитическим освещением событий в прессе. Судебные заседания превращались в телешоу, свидетели становились телезвездами, и гарантии того, что правда восторжествует, в такой обстановке просто не могло быть.

Другое, более глобальное медиасобытие — смерть принцессы Дианы — тяжело потрясло Майкла Джексона. Несмотря на то, что его знакомство с Дианой было довольно поверхностным (Майкл виделся с ней лишь однажды во время тура Bad и несколько раз говорил по телефону), он чувствовал духовное родство с принцессой Уэльской. «Она была очень добрым, любящим, нежным человеком», — сказал он в интервью 1996 года. Узнав о ее смерти, Джексон был буквально сломлен. «Я проснулся, и мой врач сообщил мне новость, — вспоминал он. — Я рухнул обратно на кровать и заплакал. Было больно… Очень больно внутри — в животе, в груди. Я простонал, что не могу с этим справиться… что это чересчур. Само это сообщение и то, что я был знаком с ней лично».

Для Майкла, конечно, это означало, что теперь таблоидные репортеры могли не только насмехаться над человеком, преследовать его, лишать права на личную жизнь, искажать правду и уничтожать его репутацию, но и в самом деле убить его. У аварии, в которую попала принцесса Диана, были и другие причины, но для Джексона главным было именно это. Папарацци преследовали ее всю жизнь, и теперь, как выразился ее брат, ее кровь была на их руках. «Я жил такой жизнью, сколько себя помню, — говорил Джексон в интервью в том же году. — Таблоидная пресса… подобная пресса… Я так же спасался от них бегством, прячась, пытаясь ускользнуть… Ощущение такое, будто ты в тюрьме».

Джексон и сам лишь за несколько лет до этого стал жертвой грандиозного пиршества мировых СМИ, после того как был обвинен в растлении несовершеннолетнего. В чем-то тот скандал был приквелом к медийным спектаклям про О. Джея Симпсона и Диану. Для желтой прессы и круглосуточных кабельных новостных каналов это был идеальный шанс поднять рейтинги. Майкл Джексон являлся величайшим в мире артистом. Людей он по-прежнему зачаровывал. И теперь, после стольких лет публикации мелких слухов об эксцентричности и странностях звезды, у СМИ в руках был скандал с куда более крупными ставками, который можно было обсуждать месяцами, а то и годами.

Первым новость миру сообщил низкосортный британский таблоид «The Sun». Другие не заставили себя ждать.

Всего через несколько дней после начала скандала корреспондент «Hard Copy» Дайана Даймонд (которая в итоге сделает себе карьеру на имени Джексона) незаконно получила из департамента по делам несовершеннолетних копию рапорта о растлении со всеми сальными подробностями обвинений. В течение нескольких часов документ был перепродан представителям мировых медиа, собравшимся в Калифорнии. В ту же ночь сообщения об обвинениях стали главной темой новостей нескольких крупных каналов.

С того момента скандал рос как снежный ком. Даже не подумав проверить, стояла ли за обвинениями хоть какая-то правда, СМИ будто сорвались с цепи. «Питер Пэн или извращенец?» — кричал заголовок «New York Post». «Скандал десятилетия», — гласило название статьи в «Current Affair».

Сводки были намеренно обманчивыми и полными откровений «свидетелей», которым хорошо заплатили. Даже более уважаемые медиаиздания, подчинившись всеобщему безумию, в погоне за рейтингами нарушали стандарты журналистики. «Конкуренция среди новостных агентств ужесточилась до такой степени, что истории вообще никто не проверял, — вспоминает репортер KNBC Конан Нолан. — Это была просто беда».

А освещение скандала в прессе всё продолжалось. В серьезной, содержательной статье для журнала «GQ» в 1995 году Мэри Фишер назвала этот эпизод «безумием вокруг необоснованных сплетен, попросту стершим границу между бульварной прессой и настоящей журналистикой». Джексон в результате стал жертвой почти годовой «охоты на ведьм», когда одна статья за другой, одна передача за другой предлагали публике пересуды и инсинуации, но ни одного подтверждающего материала или вызывающего доверие свидетеля.

Несправедливость в отношении Джексона не кончалась газетными сплетнями. Она распространилась дальше — и на полицейский департамент, и на окружного прокурора Тома Снеддона, который потратил огромное количество денег, времени и энергии, безрезультатно пытаясь добиться официального обвинения.

С самого начала, когда августовским днем 1993-го семьдесят офицеров полиции нагрянули в дом Джексона на ранчо Неверленд, было ясно, что для правоохранителей его дело не является обычным. Они выламывали двери, вспарывали матрацы, уносили целые коробки журналов, книг, видеокассет и фотографий. Полицейские прочесали каждый квадратный метр имения Джексона, заглянув под кровати, проверив столы и шкафы и порывшись в его личных вещах. «Представь, что кто-то копается в твоих вещах, пока ты находишься вдалеке от дома, — жаловался Джексон биографу Дж. Рэнди Тараборелли. — Они забирали все подряд — всякую ерунду, вроде видеозаписей, где я в Диснейленде, фотографии моих друзей и целые коробки личных вещей. И дневники! Только вообрази, что какой-то чужак читает твои самые потайные мысли! И его грязные руки переворачивают мои личные страницы с мыслями о матери и отношении к Богу. Это было ужасно. Многие вещи мне до сих пор не вернули. Когда я думаю об этом, хочется плакать. Но даже среди моих личных вещей не было ни единого доказательства того, что я сделал что-то плохое».

Унижение достигло апогея, когда Джексона обязали пройти личный физический досмотр, в ходе которого были сделаны фотографии его пениса и ягодиц. Позднее выяснилось, что результаты досмотра не совпали с описанием обвинителя. Но, конечно, ни один из обеляющих Джексона фактов не стал такой сенсацией, как первоначальные обвинения. «Каков же итог массового расследования дела Джексона? — спрашивала Мэри Фишер в своей статье 1995 года. — После того, как прокуроры и полицейские департаменты двух юрисдикции потратили миллионы долларов, после того, как два Больших жюри присяжных опросили около 200 свидетелей, включая 30 детей, знавших Джексона лично, не нашлось ни одного свидетеля, способного подкрепить обвинения».

В итоге и сам обвинитель отказался свидетельствовать против певца — сначала в 1993-м, а потом в 2005-м году. «Прокуроры пытались заставить его появиться в суде, но он не согласился, — комментировал адвокат Джексона Томас Месеро. — А если бы он явился, у меня имелись свидетели, готовые рассказать, как он говорил им, что ничего не было и что он никогда больше не хочет разговаривать со своими родителями — ведь именно они вынудили его лгать. Как выяснилось, он через суд добился выхода из-под родительской опеки».

Сам Джексон никогда не укорял обвинившего его мальчика. Скорее он чувствовал себя жертвой предательства и манипулирования со стороны его родителей. Особенно злился певец на отца, Эвана Чандлера, пытавшегося вымогать у него деньги в течение многих месяцев перед тем, как возникли обвинения. В записанном на пленку телефонном разговоре Чандлер фактически признал, что благополучие его сына было для него «несущественным», и заявил, что если не получит желаемого, то начнется «резня». «Задействованы и другие люди в определенных позициях, они ждут лишь моего звонка, — грозил Чандлер. — Я заплатил им за это. Все идет по намеченному плану, и план этот придумал не только я. Как только я позвоню, этот парень (его адвокат Барри Ротман. ) — уничтожит всех вокруг любым дьявольским, мерзким, жестоким способом, какой сумеет придумать. И я дал ему на это все полномочия… Если мне придется это сделать, я выйду победителем. Я просто не могу проиграть. Я все проверил много раз. Я получу все, что хочу, а они будут уничтожены навсегда… Карьера Майкла закончится… его ждет немыслимое унижение». Всего через несколько недель после этих угроз, когда попытка Чандлера получить от Джексона деньги на финансирование своих киносценариев провалилась (а Чандлер очень хотел стать сценаристом), он исполнил свой план. Властей и прессу уведомили об обвинениях, и разразился «скандал десятилетия».

Джексон, разумеется, отстаивал свою невиновность всю жизнь. «Я никогда не смог бы причинить зло ребенку, да и вообще кому бы то ни было. В моем сердце этого нет, я не такой человек», — говорил он Дайане Сойер в 1995 году. В другом интервью он утверждал, что скорее «вскроет себе вены», чем обидит ребенка. Однако обвинения 1993 года обернулись для певца травматичным опытом с длительными последствиями — в том числе растущей зависимостью от лекарственных препаратов и еще большей закрытостью от внешнего мира. После нескольких месяцев, по его выражению, «ужасающего, ужасающего кошмара», включавшего полное разрушение его имиджа прессой, вторжение в его дом и бесчеловечную процедуру личного досмотра, Джексон решил, что с него довольно.

Едва узнав от своих адвокатов, что этот «кошмар» может длиться еще много лет в публичных изнуряющих и унизительных судебных боях, артист велел уступить требованиям Эвана Чандлера и пойти на мировое соглашение. «Я поговорил с адвокатами и спросил: «Можете ли вы гарантировать мне, что правда восторжествует?» — вспоминал Джексон. — Они ответили: «Майкл, мы ничего не можем гарантировать в отношении судьи или присяжных», Услышав это, я просто впал в ступор. Я был взбешен. Абсолютно взбешен. И я решил, что должен как-то выбраться из этого ужаса. Кругом лживые сплетни, люди, рассказывающие истории за деньги, таблоидные спектакли, сплошная ложь, ложь, ложь… Поэтому я снова поговорил с советниками, и они единогласно порекомендовали мне решить дело вне суда. Иначе оно могло бы затянуться и на семь лет. Мы решили, что пора с ним покончить».

26 января 1994 года именно это они и сделали. О мирном урегулировании дела было объявлено официально, хотя Джексон по-прежнему отстаивал свою невиновность. По некоторым оценкам, Эван Чандлер и его семья получили компенсацию в сумме до 22 миллионов долларов.

Если у испытания, пережитого Джексоном в 93-м году, и был позитивный результат, то заключался он в том, как артист сумел перелить боль, гнев и разочарование от этих событий в изумительную новую музыку. Песни «Scream» и «Stranger in Moscow» вряд ли были бы написаны, если бы Джексон не прошел тогда через период крайнего отчаяния. «У тебя должна быть эта трагедия, эта боль, из которой черпаешь», — позднее писал он о парадоксальном источнике великого искусства.

Изначально планировалось сделать HIStory сборником лучших хитов с несколькими но выми песнями. Однако свежего многообещающего материала было так много, что Джексон быстро передумал в пользу двойного альбома: на одном диске классические хиты, на другом — новые композиции. «На самом деле я очень не хотел выпускать альбом старых песен, — признавался Джексон. — Мне альбомы лучших хитов кажутся скучными. И я хотел продолжать творить». Новая пластинка, по его решению, стала бы мощным возражением всем тем, кто объявил его мертвым. Он хотел создать альбом настолько сильный, разнообразный и смелый, чтобы людям не оставалось ничего другого, кроме как признать его.

Кроме того, в это время в жизни Джексона появился новый человек, который помог ему обрести уверенность и силу духа, — дочь Короля рок-н-ролла Лиза Мари Пресли. Джексона и Пресли познакомил адвокат Джон Бранка. Много лет Джексон подстрекал Бранку (который когда-то представлял наследие Пресли) устроить ему свидание с Лизой. И вот, в самом разгаре тяжелейшего периода жизни певца он и Лиза сблизились. «Я был на гастролях, и казалось, будто вокруг меня разразился Армагеддон… — вспоминал он. — Обо мне ходили все эти ужасные истории… Просто уму непостижимо. Лиза Мари звонила мне. Я тогда мог пересчитать настоящих друзей по пальцам одной руки. Она очень поддерживала меня все время. Это впечатлило меня. Она звонила мне и плакала».

Потеряв из-за наркотиков собственного отца, Лиза очень хотела помочь Джексону победить зависимость от лекарственных препаратов. Она также не могла оставаться равнодушной, видя, как певца эксплуатируют окружившие его «стервятники». Когда Джексон вернулся в Штаты в середине декабря 1993 года, пара начала встречаться все более регулярно. «Мы часто бывали вместе, но благоразумно никогда никому не говорили об этом, — рассказывал Майкл. — Так нам удавалось видеться друг с другом (не привлекая внимания публики)… Нам было очень спокойно и комфортно друг с другом. Примерно так и начался роман… Мы много времени проводили на ранчо, гуляли, разговаривали… Отношения развивались естественным путем. Мы чувствовали, что небезразличны друг другу, чувствовали даже без слов. Все заключалось в вибрациях, ощущениях и взглядах».

«Мы влюбились», — признавалась Пресли, добавляя, что у их романа были все обычные атрибуты: «цветы, звонки, конфеты — все по списку». Наконец, однажды в библиотеке Неверленда Джексон сделал ей предложение.

Через несколько месяцев парочка улизнула из США в Доминиканскую Республику, где и состоялась свадьба. Краткая закрытая церемония длилась всего двенадцать минут. Каким-то чудом молодоженам удалось хранить брак в секрете почти восемь недель, пока они проводили медовый месяц в Будапеште и в парке Дисней-Уорлд, а после устраивались вместе в Неверленде.

Когда пресса наконец разузнала о женитьбе, новость вызвала вполне предсказуемую суматоху и немало скепсиса. Многие считали этот брак «пиар-ходом», памятуя о том, что Джексон менее года назад был обвинен в растлении ребенка. Другие утверждали, что Пресли использовала певца, дабы начать собственную сольную карьеру или заполучить Майкла и его деньги в Сайентологическую церковь.

Однако сама Пресли в многочисленных интервью (даже после развода) заявляла, что хотя скепсис ей понятен, брак тем не менее был настоящим и интимным. «Наши отношения не были «притворством», как сообщали в прессе, — написала она в своем блоге сразу после смерти Джексона. — Да, это были необычные отношения, породнившие двух необычных людей, не живших нормальной жизнью и не знавших ее… Тем не менее я верю, что он любил меня так сильно, как только мог, и я очень его любила».

С ее поддержкой и ободрением Джексон был готов перевернуть страницу и перейти к новому этапу своей жизни и творчества.

Вскоре после свадьбы певец уже снова был в студии, за работой над новым альбомом. Пресли часто сопровождала мужа. «Они вели себя как два влюбленных подростка, — вспоминает ассистент звукорежиссера Роб Хоффман. — Все время держались за руки. Она проводила в студии много времени». Пресли была сильно впечатлена талантом Джексона, но при этом не боялась быть с ним искренней. Она не хотела, чтобы в этом альбоме он изображал жертву; наоборот, она побуждала его дать сдачи обидчикам. Джексон соглашался и готов был выплеснуть весь накопленный за год гнев и негодование.

Большинство ранних песен для этого альбома («Stranger in Moscow», «Childhood», «Money», «Little Susie» и т. д.) были задуманы и записаны Джексоном с помощью композитора и музыканта Брэда Баксера, с которым певец сошелся еще на сессиях Dangerous. Во второй части мирового тура Dangerous Баксер выступал музыкальным директором и они с Джексоном часто работали вместе в гостиничных номерах над новым материалом. Когда музыканты вернулись в США, этот материал лег в основу альбома HIStory.

Так совпало, что начало записи HIStory было запланировано на тот же день в январе 1994 года, когда случилось землетрясение в Лос-Анджелесе. В результате трагедии погибли 72 человека, а городу был причинен ущерб в размере 20 миллиардов долларов. Джексон, напуганный происшествием, решил переместить всю команду в Нью-Йорк. Запись началась позднее в тот же месяц в легендарной студии Hit Factory, где команда часто занимала все четыре здания студии под надзором координатора Мэтта Форджера. В первые месяцы Джексон жил в отелях Манхэттена: там он часто работал допоздна, сочиняя тексты и аранжировки, а после, передвигаясь инкогнито, отвозил в их студию. В основном писал и пел он в Студии 3.

После кошмара 1993 года Джексон был чрезвычайно рад снова сосредоточиться на работе. Студия и сцена, как всегда, были его родной стихией. «Когда Майкл заходит в зону звукозаписи, он становится ее полноправным хозяином, — писал тогдашний друг Джексона Ури Геллер, присутствовавший на сессиях в Hit Factory в 1994 году. — Он господствует в студии, и это совсем другая власть, не та, которую он простирает над толпами людей… Майкл полностью посвящает себя своей музыке. Он работает над ней со всей страстью, с преданностью, которая поначалу удивила меня».

Как и в случае с Dangerous, Джексон взял на себя роль исполнительного продюсера, собрав вокруг свежую команду музыкантов, композиторов и продюсеров, которые должны были помочь реализовать его творческие идеи. Он оставил подле себя нескольких давних музыкальных партнеров — Брюса Свидена, Рене Мура и Стива Поркаро, — но по-прежнему продолжал искать новые таланты. В проекте HIStory основная команда состояла из Брэда Баксера, Эдди Делены, Эндрю Шепса и Роба Хоффмана. После положительного опыта работы с Биллом Боттреллом и Тедди Райли над Dangerous Джексон также хотел испытать нескольких новых продюсеров.

Звучание нью-джек-свинга со времен Dangerous продолжало развиваться. В ранних сессиях Джексон записал несколько новых песен с Тедди Райли, но эти вещи не вошли в альбом. Он также записывал песни («Why» и «On the Line» среди прочих) с Бэбифейсом, но и они не были включены в окончательный трек-лист. Две работы с Боттреллом, «Come Together» и «Earth Song», попали в HIStory, но они были написаны и записаны гораздо раньше, хотя «Earth Song» и подверглась в последней редакции незначительным изменениям.

Брюс Свиден вспоминает, как на этом раннем этапе, когда они продвигались еще почти наощупь, Джексон позвал его в свою комнату в студии и попросил «вспомнить кого-нибудь, кто по-настоящему оригинален в создании синтезаторных звуков и расцветок». «По-настоящему оригинален», — подчеркнул певец. Свиден порекомендовал Чака Уайлда из революционной нью-вейв группы Missing Persons, и Джексон решил взять его в команду. «Никогда не забуду нашу первую беседу с Майклом в 1994 году, — вспоминает Уайлд- — Он сказал: «Чак, я хочу, чтобы ты создал звуки, которые еще не слышало ухо человека. Я хочу, чтобы они были яростными и агрессивными, необычными и уникальными». Следующие три года с перерывами я работал примерно с двадцатью пятью синтезаторами, тремя сэмплерами и парочкой компьютеров «Макинтош» — и создал целую библиотеку звуков и звуковых ландшафтов».

Джексон также пригласил в студию знаменитый дуэт из Миннеаполиса — Джимми Джема и Терри Льюиса, — продюсировавший альбомы его сестры Дженет, включая новаторский Rhythm Nation. Джему и Льюису не терпелось наконец-то поработать с Майклом. Прежде чем увидеться с ним в Нью-Йорке, они «протестировали» несколько своих треков на Дженет. «За несколько дней мы придумали примерно восемь разных заготовок для треков, — вспоминает Джимми Джем. — Дженет, как ни удивительно, знала, что ему понравится то демо, которое в итоге стало песней «Scream». Я спросил: «Откуда ты знаешь?», а она ответила: «Я знаю своего брата»».

Дженет, разумеется, оказалась права. Когда Джем и Льюис прибыли в студию Hit Factory, Майкл и Дженет прослушали демо вместе. «Он поставил наши треки, и из восьми мы оставили шесть, — вспоминает Джимми Джем. — «Scream» был пятым. Майкл слушал каждый трек пару минут. «Мне нравится… Это очень здорово», — говорил он. Затем в конце он сказал нам: «Все они замечательны, вы хорошо поработали. Можно вернуться к пятому треку?» Он снова проиграл «Scream». «Думаю, вот этот трек… Пожалуй, мне для него кое-что слышится, — сказал он. — Давайте остановимся на нем». Дженет взглянула на меня и рассмеялась: «Я же говорила вам, что он выберет именно его»».

На следующий день они снова встретились в номере Джексона в Trump Towers, и Джексон придумал мелодию и текст для песни. «Это было изумительно, — вспоминает Джем. — Процесс написания был таким во всех песнях, которые мы создали вместе… Он был очень быстр, очень сосредоточен. Все писалось молниеносно. Песни просто приходили к нему. Это воодушевляло и нас». Три композиции Джексона, Джема и Льюиса — «Scream», «Tabloid Junkie» и «HIStory» — вошли в альбом.

Дополнительно Джексон привлек подающего надежды R&В-продюсера Далласа Остина (сопродюсера альбома CrazySexyCool группы TLC), который помог с песнями «This Time Around» и «2Bad», а также Р. Келли, который принес «You Are Not Alone». «Я вырос на музыке Майкла, он очень вдохновлял меня, — говорил Р. Келли. — То, что он позвонил мне, позвонил моим менеджерам и попросил написать для него песню, — это для меня величайшее вдохновение и огромный карьерный шаг… Я буквально дни считал до встречи с ним». Когда они наконец-то отправились вместе в студию, Р. Келли не был разочарован. «Майкл — на совершенно другом уровне, — говорил он, впечатленный опытом совместной работы. — И попробуй-ка этого уровня достичь!»

Тем временем для оркестровых треков Джексон пригласил известного композитора и продюсера Дэвида Фостера, работавшего практически со всеми крупными артистами в индустрии. Джексон краткое время сотрудничал с Фостером в проекте Off the Wall, но с тех пор у них не было возможности поработать вместе. «Майкл попросил меня взять с собой семью, — вспоминает Фостер. — Для него было очень важно, чтобы все чувствовали себя комфортно. Я привез трех дочерей и двух приемных сыновей, и для всех, разумеется, это было захватывающее приключение. Майкл поселил нас в изумительный номер с пятью спальнями в отеле Plaza». Фостер участвовал в создании двух самых эмоциональных песен альбома — «Childhood» и «Smile», а также помог завершить работу над «Earth Song».

В ходе работы над альбомом Джексон, как всегда, внимательно следил за последними веяния ми и инновациями в популярной музыке и был полон решимости вновь показать выдающийся результат. «Думаю, очень мало кто понимал, насколько глубоко Майкл участвовал в создании своих записей, — говорит ассистент звукорежиссера Роб Хоффман. — У него был потрясающе богатый музыкальный лексикон — от джаза до бродвейских мелодий и всего, что играло на радио. Он изучал очень разнообразный репертуар, и это слышно в его музыке».

В период записи HIStory Джексон с удовольствием слушал самые разнообразные альбомы, от Downward Spiral группы Nine Inch Nails до Ready to Die рэпера Notorious B.I.G. К счастью для Джексона, уважение, которое он вызывал у коллег, означало, что практически любой, с кем он хотел поработать, с радостью хватался за эту возможность. Так, Слэш снова предоставил для HIStory свою виртуозную гитару, Boyz IIMen спели на бэк-вокале, а суперзвезда баскетбола Шакил О’Нил начитал рэп. И в мире хип-хопа уважение к Майклу Джексону росло год от года: Бигги Смоллс (Notorious B.I.G.), бывший в то время на самом пике карьеры, не только с удовольствием исполнил рэп в «This Time Around», но и застенчиво попросил у Джексона автограф после записи.

Также в сессиях HIStory с Джексоном записывался Вайклеф Джин из группы Fugees. «Он единственный человек в моей жизни, при виде которого я полностью лишился дара речи, — вспоминает Джин их первую встречу. — Я не знал, что сказать. У меня дрожали руки». Впрочем, по словам практически всех, кто работал с Джексоном, он был очень скромным и общался со своими коллегами на равных. «Работа с Майклом — это что-то особенное, — говорил продюсер и композитор Даллас Остин. — Ты ограничен в сроках, но ни в коем случае не в творчестве или деньгах. Поэтому перед тобой безумная свобода. Казалось бы, он должен абсолютно все контролировать, — но если ты понравился ему достаточно для того, чтобы он пригласил тебя сотрудничать, значит, ему нужна твоя экспертиза».

Это подтверждали и другие. «Майкл — самый упорный человек из всех, с кем я когда-либо работал, — делился Джимми Джем. — Для него главное — музыка и то, как сделать ее лучше. Но работать с ним еще и очень весело. Он ребенок в душе, его офис не похож на обычный традиционный офис. У него там куча игрушек. Часто во время сессий мы играли в видеоигры. Он такой: «Нам пора работать. Но сначала закончи игру, не пускать же насмарку весь твой прогресс»».

Первоначально выпуск альбома назначили на зиму 1994 года, как раз перед праздниками. Однако, по традиции, альбом запоздал. Певец еще не был доволен материалом. «Я стремлюсь к совершенству, стараюсь приблизиться к нему во всем, что делаю, — пояснял Джексон позднее. — Мы никогда не сможем достичь абсолютного совершенства, но я нацелен на идеальное исполнение. И если у нас не получается как минимум 99,9 %, я очень расстраиваюсь». И все же Джексон был доволен тем, как развивается HIStory. В ту зиму он и его команда перебрались назад в Лос-Анджелес и продолжили запись в студиях Record One, Larrabee и Westlake. «Иногда мы смотрели на часы, а они показывали уже три-четыре часа утра, — вспоминает Джимми Джем. — Бывали дни, когда Майкл уезжал из студии в три часа ночи и возвращался назад рано утром».

Следующие несколько месяцев прошли за сокращением лишнего и полировкой уже сде ланного. А Джексон работал еще и над видеоклипами, новой хореографией для выступлений и прочими проектами.

Ассистент звукоинженера Роб Хоффман вспоминает: «В последний уикенд записи HIStory Майкл подошел ко мне и Эдди Делене со словами: «К сожалению, думаю, что на этих выходных никому из нас поспать не удастся. Нам еще много чего нужно сделать, а в понедельник утром уже надо ехать к Верни (Верни Грандмену, для мастеринга.И все это время он оставался в студии: пел, микшировал. В те дни мне довелось провести с ним несколько спокойных, тихих минут. Однажды ночью, пока Майкл готовился к записи последней вокальной партии для альбома — грандиозной импровизации в конце «Earth Song», — мы говорили о Джоне Ленноне. Я рассказал ему историю о том, как Джон пел «Twist and Shout», будучи простуженным, и хотя люди подумали, что он надрывался ради эффекта, на самом деле ему просто отказывал голос. Майклу понравилась эта история, и он отправился на запись вокала с намерением излить в него всю душу».

Джексон и его команда звукоинженеров продолжали работать до самой финишной черты. «Позднее в ту же ночь, во время микширования все вышли из комнаты, чтобы Майкл мог послушать музыку на полной громкости, — вспоминает Хоффман. — Это было частой практикой во время сведения песен. Я остался — вставив затычки в уши и прикрыв их руками — на случай, если ему вдруг что-нибудь понадобится. Свет был погашен, и мы заметили голубые вспышки, иногда освещавшие комнату во время прослушивания. Через несколько секунд мы поняли, что одна из колонок (заказная квадрофоническая Augspurger) стреляет голубыми искрами. Майклу это понравилось, и он поднял регуляторы громкости еще выше».

Когда все песни (четырнадцать треков из сорока — пятидесяти, над которыми шла работа во время сессий) наконец были закончены, возникла уже знакомая проблема: материал не помещался на CD.

Брюс Свиден дал задание ассистенту Джону Ван Несту урезать дорожки. «Дело было не из легких, поскольку вырезать требовалось целых 7 минут, — вспоминает Ван Нест. — Я разложил все треки в Sound Tools и в процессе выучил каждый такт каждой песни. Я нашел места, где песни можно было уплотнить, и подготовил ряд предложении. В ночь мастеринга я сидел у Берни Грандмена со своим оборудованием Sound Tools: мне предстояло обсудить с Майклом, что мы будем вырезать. Никогда не забуду ту ночь… Пришел Майкл, и Брюс сказал ему, что придется либо выкинуть одну целую песню, либо отредактировать остальные так, чтобы они поместились на диск. Выбрали второе. Я начал с песни номер один и проиграл Майклу то, что смонтировал. «О нет, это вырезать нельзя, это же мой любимый отрывок в альбоме!» «Ладно, — сказал я, — давай попробуем следующую». «Нет-нет, эти четыре такта мы обязаны оставить!» Ладно, пойдем дальше, вот здесь аккомпанемент на две минуты: что если мы уберем эти восемь тактов? «О нет, это же моя любимая часть аккомпанемента!» Ну, в общем, вы поняли. Тем временем с нами был Джимми Джем, который убеждал Майкла, что все эти изменения — просто убойные и действительно улучшают композиции. Часов за пять мы наконец сторговались о том, какие части вырежем. К тому моменту было около трех утра, и я едва держался на ногах». Несколько часов спустя Берни Грандмен записал мастер-диск.

HIStory был завершен весной 1995 года. Перед выпуском Sony развернула рекламную кампанию стоимостью в 30 миллионов долларов, которая снова превратила Майкла Джексона в мировой спектакль и сделала его предметом всеобщих обсуждений. Наступление началось с продуманного четырехминутного тизера, снятого в Будапеште, где Джексон движется во главе синхронно марширующей армии под энергичное звучание «Hymn to Red October» («Гимна Красному Октябрю») Бэзила Поледуриса. Режиссер видео Руперт Вейнрайт создал впечатляющий визуальный шедевр. Джексон шагает по широкой улице, напоминающей Елисейские поля, и узнавать его начинаешь по степенно, по легендарным символам (перчатка, глаз, силуэт) — они искусно создают нужную ауру, нагнетая при этом напряжение ожидания. Когда певца, наконец, показывают в полный рост, он предстает облаченным в сияющие военные регалии, и поклонники вокруг него кричат и стонут в восторге. Вскоре мы видим его вновь, на этот раз уже в образе гигантской статуи, над которой жужжат вертолеты. Толпа в экстазе и благоговении.

Достигнув своей цели — создав шумиху вокруг альбома, — видеоролик в то же время стал причиной громких дебатов. «Клип не просто представляет уже известные степени «майкломании», — писал Крис Виллман из «Los Angeles Times». — Он выходит за рамки самовосхваления и являет собой, наверное, вершину неприкрыто тщеславного самообожествления, каким только популярный артист когда-либо соблаговолял поделиться со своей аудиторией — во вся ком случае, без намека на шутку». Другие утверждали, чт