We Are here to change the world

(записана в 1986 году, издана в сборнике Michael Jackson:

The Ultimate Collection в 2004 году)

Фанковый ритм-трек, записанный с Джоном Барнсом во время ранних сессий Bad и включенный в 40-фильм «Captain ЕО» наряду с «Another Part of Ме».

 

Джозеф Вогель. Человек в музыке. Творческая жизнь Майкла Джексона, глава 4, Dangerous

Бородин Валерий | Рубрика: Майкл Джексон

ГЛАВА 4. DANGEROUS

ВЫПУСК: 26 ноября 1991 года

ПРОДЮСЕР: Майкл Джексон

ВЫДАЮЩИЕСЯ УЧАСТНИКИ ПРОЕКТА: Тедди Райли (продюсер/композитор), Билл Воттрелл (продюсер/композитор), Брюс Свиден (запись/микширование, композитор), Мэтт Форджер (запись/микщирование, технический директор), Брэд Сандберг (технический директор), Брэд Баксер (аранжировка/клавишные), Стив Поркаро и Дэвид Пейч (синтезаторы/аранжировка), хор Андре Крауча (вокал), Глен Баллард (композитор), Сайда Гарретт (композитор), Баз Коэн (композитор), Слэш (гитара), Хэви-Ди (рэп), Джонни Мандел (оркестр)

СИНГЛЫ: «Black or White», «Remember the Time», «In the Closet», «Jam», «Who Is It», «Heal the World», «Give In To Me», «Will You Be There», «Dangerous»

КОЛИЧЕСТВО ПРОДАННЫХ КОПИЙ: 40 миллионов

Dangerous был для Майкла Джексона альбомом совершенно нового типа. После впечатляющего марафона с Куинси Джонсом, плодами которого стали три альбома, вошедшие в ряды самых успешных и значительных в истории современной музыки, Джексон отказался почивать на лаврах. Он не захотел повторно использовать уже проверенные формулы. Он был готов к новым экспериментам, новому звучанию и новому видению.

Впервые самостоятельно выступая исполнительным продюсером, Джексон уверенно обратился к свежим талантам, в первую очередь к идейному вдохновителю нового музыкального направления «джек-свинг» Тедди Райли. Однако Dangerous был не просто альбомом в стиле «нью-джек», как его часто характеризовали. В него вошел отрывок из Девятой симфонии Бетховена; в его создании участвовали такие разные таланты, как хор Андре Крауча, Слэш и Хэви-Ди; в нем рассматривались проблемы расовых взаимоотношений, самоопределения, отчужденности и веры. Получилась эклектичная, радикальная коллекция, до того смелая, что ранее ей просто не было аналогов в поп-музыке. Достигнув пика коммерческого успеха, Джексон теперь хотел создавать вещи, которые не просто развлекали бы людей, но вдохновляли и заставляли задуматься. Вещи на века.

Альбом продолжительностью в 77 минут демонстрировал новую широту мировоззрения Джексона. Сочетая в себе столь разнообразное звучание — местами жесткое, местами печальное, местами возвышенное, — Dangerous не только стал самым социально острым произведением пев­ца на тот момент, но также и самым личным. Даже дизайн обложки — замысловатая цирковая маска, сквозь которую на мир пристально смотрят его глаза, — уже символизирует новое самоосмысление и глубину. Блестящая музыкальная одиссея Dangerous — это джексоновский аналог альбома Стиви Уандера Songs in the Key of Life, работа артиста, впервые вступающего в серьезный диалог с окружающим миром и миром внутренним.

С момента выпуска Bad в 1987 году в мире многое изменилось. В политике настал период нестабильности и перемен. В1988 году Джордж Буш-старший победил на выборах кандидата от демократов Майкла Дукакиса и стал сорок первым президентом Соединенных Штатов Америки. Однако его кампания с использованием образов чернокожих преступников разбудила в обществе призрак расизма, еще больше укрепивший в умах расовые стереотипы и боязнь чернокожих мужчин. Несколько лет спустя, в 1991 году, после жестокого избиения в Лос-Анджелесе афроамериканца Родни Кинга и последовавших затем беспорядков, расовые конфликты вскипели снова. В этой обстановке Джексон в альбоме Dangerous впервые в своей карьере открыто выступит против расизма.

Тем временем эпидемия СПИДа достигла невиданных масштабов, и жертвами ее пали Райан Уайт, подружившийся с Джексоном в 1989 году, и солист группы Queen Фредди Меркьюри, с которым Джексон сотрудничал в начале восьмидесятых. В 1991 году звезда баскетбола Мэджик Джонсон шокировал мир, объявив на пресс-конференции, что тоже является носителем ВИЧ-инфекции и собирается немедленно покинуть баскетбол. Год спустя он снялся в видеоклипе Джексона «Remember the Time».

А хроника событий за океаном день за днем демонстрировала символы надежды и разру­шения. В 1989 году победные газетные снимки обломков Берлинской стены соседствовали с фотографией молодого человека, стоящего перед танком на площади Тяньаньмэнь. В 1990 году долгожданное освобождение из тюрьмы южноафриканского лидера движения за права чернокожих Нельсона Манделы омрачилось вторжением Саддама Хусейна в Кувейт и последующей войной в Персидском заливе.

Однако для многих людей эти события были далекими и воспринимались как кино по телевизору. Дома семьи сталкивались со своими проблемами — недостатком внимания, ссорами и разводами, — нашедшими отражение в популярных тогда сериалах «Женаты… с детьми» и «Симпсоны». В школах, на улицах дух оптимизма и материализма восьмидесятых сменился тревогой и отчуждением, определившими эпоху «поколения X». Выросли дети бэби-бума, воспитанные на пропаганде «холодной войны», Рейгане, MTV и видеоиграх. К концу десятилетия они начали переоценку «материального мира», в котором родились.

Разумеется, и в восьмидесятых в музыке присутствовало альтернативное течение, представленное революционными хип-хоп командами Run DMC и Public Enemy, а также альтернативными группами вроде R.E.M. и The Pixies. Однако к концу 1991 года, когда вышел Dangerous Майкла Джексона, гранж и гангста-рэп начали захватывать страну подобно цунами. В январе 1992 года культовый альбом Nevermind группы Nirvana вытеснил Dangerous Джексона с первой позиции в хит-парадах. Многие восприняли это событие как символ окончания царствования поп-музыки и наступления эры гранжа. Группы Nirvana, Pearl Jam, Soundgarden и Smashing Pumpkins заполнили радиоэфиры и MTV.

Однако, стремясь порой упрощать и сглаживать историю, мы забываем, что в музыке и культуре всегда существует множество тече­ний. До того как Dangerous был замещен альбо­мом Nevermind в хит-параде «Billboard», он точ­но так же выбил оттуда Achtung Baby группы U2, который, в свою очередь, до этого заменил мультиплатиновые диски Use Your Illusion lull группы Guns N’ Roses. При этом самым продаваемым альбомом 1992 года стал саундтрек к фильму «Телохранитель», включавший шесть песен в исполнении Уитни Хьюстон.

Гранж громко заявил о себе в начале девянос­тых, но эта эпоха также ознаменовалась попу­лярностью других стилей, от поп-кантри Гар­та Брукса до поп-рэпа МС Hammer и Vanilla Ice. Всегда модные звезды Мадонна, Принс и Дженет Джексон состязались в хит-парадах с новоприбывшими Полой Абдул, Мэрайей Кэри и Шинейд О’Коннор. На разнообразные стили рок-групп Guns N’ Roses, U2 и R.E.M. все еще был спрос, даже когда начала подни­маться новая волна звучания из Сиэтла. Пока Nevermind был любимым альбомом ищущих себя подростков среднего класса (и преиму­щественно белых критиков), уличная куль­тура раскалывалась на разные направления. На контрасте с более интеллектуальной му­зыкой таких коллективов, как Living Colour и Arrested Development, стремительно под­нималось движение гангста-рэпа, который своими прямолинейными высказываниями о сексе, наркотиках и насилии вдохновил де­сятилетнее царствование хип-хопа (по-насто­ящему взорвавшего музыку в 1992 году с вы­ходом альбома Доктора Дре The Chronic).

Конец восьмидесятых и начало девяностых также ознаменовались подъемом еще одного уличного движения: нью-джек-свинга. Звучание нью-джек, рожденное модными продюсерами-артистами Тедди Райли, Л. А. Рейдом и Бэбифейсом, оживило поп-музыку. Это была жест­кая, джазово-обработанная вариация хип-хо­па, в которой также присутствовали элементы фанка, R&B и соула. «Классический рэп атакует твои внутренности громкими небрежными басами, а нью-джек-свинг подобным образом воздействует на ноги и мозг. Он настолько же чистый, насколько жесткий», — писал музы­кальный критик Роберт Доершук в 1992 году.

Джек-свинг, использовавший «помесь волшеб­ства драм-машины и ритмов», обладал перспек­тивным звучанием, легшим в основу R&B того времени. Кроме того, он обращался к своим корням, неся отголоски мотауновского соула, фанка Джеймса Брауна и студийного мастер­ства Стиви Уандера. Термин «нью-джек-свинг» ввел в обиход журналист и режиссер Барри Майкл Купер в документальном фильме 1988 года «The Village Voice» о Тедди Райли. Слово быстро вошло в моду.

Доершук писал в 1992 году: «Тройное слово в одной капсуле, оформленной так, чтобы легко проскользнуть в глот­ку средств массовой информации, — щелчки, треск и поп девяностых. Это хит сезона, неоп­ределенное «то, не знаю что», которое все хотят заполучить для своих ритм-треков».

Главным крестным отцом нью-джека был Тедди Райли, юное музыкальное дарование из Гарлема. Он начал профессионально продюсировать музыку и петь еще до того, как сел за руль автомобиля. В 1987 году (когда был издан Bad) Райли появился на национальном музыкаль­ном небосклоне как продюсер альбома Make It Last Forever Кита Свита, а год спустя спродюсировал мультиплатиновый альбом Guy одноименной группы. Однако его главным проры­вом стал получивший «Грэмми» хит 1989 года «My Prerogative» в исполнении Бобби Брауна из New Edition.

Песня продемонстрировала возможности слияния чуткого к уличной куль­туре хип-хопа с плавностью R&B. Фактически по звучанию это было близко к тому, что Джексон уже сделал в своей песне «Bad».

Райли в то время, на стыке десятилетий, был од­ним из самых востребованных молодых R&B-продюсеров в индустрии. Когда он встретил Майкла Джексона в 1991 году, ему было все­го двадцать пять лет. Для уже состоявшегося Джексона, практически в одиночку определив­шего стиль танцевальной музыки восьмидесятых, это сотрудничество было большим риском. Однако Джексон хотел для Dangerous чего-то нового и свежего, и то, что он слышал в ритмах, битах и текстурах нью-джек-свинга, ему очень нравилось.

В начале 1989 года, едва успев возвратиться из 16-месячного мирового тура Bad, в ходе которого он, побив все рекорды, отыграл 123 концерта, Джексон сразу же засел в студии — работать над новым материалом. Теперь все изменилось — он больше не работал с Куинси Джонсом. Перед выходом Off the Wall они заключили контракт на три альбома, а когда контракт был выполнен, Джексон принял решение не возобновлять его. Некоторые восприняли это как признак напряженности между Джексоном и Джонсом и поговари­вали о ссоре. В те годы у них действительно наблюдались некоторые трения. После целых десяти лет совместной работы Джексону хо­телось обрести независимость. Его желание большей свободы стало явным уже тогда, ко­гда для работы над Bad он набрал две творчес­кие команды, работавшие по большей части врозь. Однако правда заключалась в том, что, несмотря на это, Джексон очень любил и ува­жал Куинси Джонса.

«Майкл не был зол на Куинси, — говорит ком­позитор и музыкант Брэд Баксер. — Он всегда восхищался им и испытывал к нему глубочай­шее уважение. Но в Dangerous Майкл хотел контролировать творческий процесс от А до Я. Проще говоря, он хотел быть сам себе началь­ником. Майкл всегда был очень независим, и кроме того, хотел показать, что его успех не определялся каким-то одним человеком, а именно, Куинси».

Полная автономия воодушевляла и раскре­пощала Джексона. Он начал работать над серией экспериментальных треков в сту­дии Westlake с Биллом Боттреллом, Брэдом Баксером и Мэттом Форджером. Многие песни, появившиеся в результате этих сес­сий, — включая демо-записи «Black or White», «Who Is It», «Monkey Business», «Dangerous» и «Earth Song», — были совершенно не похо­жи на все то, что Джексон делал до этого. Раз­вивались не только звучание и стиль: тематика также становилась все более острой. К концу 1989 года запланированный к релизу двойной альбом лучших хитов Decade, в котором, по­мимо классики, должны были быть лишь че­тыре новые песни, был отменен из-за обилия нового материала. Джексону и так не очень нравилась идея проекта, глядящего в про­шлое. А менеджеры Sony, как только услыша­ли первые треки для Dangerous, быстро поня­ли, что ожидание себя оправдает.

Звукоинженер Мэтт Форджер, работавший с Джексоном еще со времен Thriller, вспоми­нает годы между выпуском Bad и Dangerous как неиссякающий поток творчества: «Майкл никогда не переставал творить. Он не из тех ар­тистов, которые говорят: «Ой, у меня новый аль­бом на подходе, пора начинать писать песни». Песни лились из него потоком, а если не песни, так стихи, идеи для истории и видеоклипов… Это был непрерывный творческий процесс».

В 1989 году Билл Боттрелл привел в команду талантливого клавишника Брэда Баксера, ранее работавшего со Стиви Уандером. Баксер присо­единился к студийной сессии «Heal the World», и между ним и Джексоном мгновенно возник­ло взаимопонимание. «Это в самом деле было невероятно, — вспоминает Баксер. — Я никогда не забуду нашу первую встречу. Между нами проскочила искра. В том, что касалось музыки, мы были на одной волне; мы говорили на одном языке».

Джексон ценил инстинкты Баксера, его клас­сическое образование и разносторонность. Они тесно сотрудничали все последующие двадцать лет. «Он всегда был открыт для моих предложе­ний и идей, — говорит Баксер. — Он полностью мне доверял… В музыке Майкл был гением; но он знал, что не может делать сам абсолют­но все, и ему хватало ума передавать некото­рые функции другим людям. Иногда он точно знал, что хотел услышать, — все детали песни. А иногда позволял мне играть до тех пор, пока не слышал что-то, что было ему по вкусу».

Такие же отношения у Джексона сложились и с Биллом Боттреллом, который стал одним из главных соавторов Dangerous. Боттрелл рабо­тал с Джексоном со времен ранних сессий Bad в 1985 году. «Когда он впервые нанял меня, я был звукоинженером, — вспоминает Боттрелл. — Я работал на почасовой оплате там и сям в Лос-Анджелесе. Но Майкл, в отличие от многих других моих клиентов, все чаще просил меня брать на себя больше ответственности». В итоге к 1989 году Боттрелл уже состоялся как уважае­мый и востребованный композитор/продюсер/звукоинженер и получил премию «Грэмми» за хит Мадонны «Like a Prayer». Несколько лет спустя он станет продюсером мультиплатинового дебютного альбома Шерил Кроу.

Боттрелл привнес в проект иную музыкальную чувствительность, чем та, которой обладали Куинси Джонс и Тедди Райли. Он мог создавать поп-музыку, но при этом насыщал ее элемен­тами рока, блюза, фолка и кантри. Джексону не просто полюбилось альтернативное звучание Боттрелла. Он считал, что они творчески стимулируют друг друга. Боттрелл выявлял в мастерстве Джексона области, в которых тот прежде не работал, и Джексона это восхищало. Уважение было взаимным. «Именно Майкл сделал из меня музыканта, — признает Боттрелл. — Он напевал мне мелодии и ухо­дил, а я оставался в одиночестве на две недели, работая над треком. Я привык делать сэмплирование, но ему нужна была настоящая музы­ка: гитары, клавишные — да все. И он ожидал от меня именно этого. Он предполагал, что я справлюсь, а поскольку я был музыкантом до того, как ушел в звукоинженеры, я просто следовал по указанному им пути».

Джексон и Боттрелл работали вместе в течение следующих трех лет, и из отдельных треков пос­тепенно уже начинал вырисовываться альбом. «Майкл всегда был готов слушать и доверял мне, — вспоминает Боттрелл. — Но он также неизменно выступал руководителем. Он знал, для чего я здесь и что, среди всех тех песен, которые он записывает, ему нужно от меня. Я давал ему то, что другие дать не могли, ока­зывал на него то влияние, которого ему недо­ставало. Ведь я занимался и роком, и кантри, а другие в себе этого не сочетали. Майкл обладает четкими музыкальными инстинктами. У него в голове — вся пластинка, и он пытается реализовать ее, собирая подходящих для этого людей. Иногда люди удивляют его и дополняют то, что он придумал, но по большому счету его работа — извлечь из музыкантов, продюсеров и звукоинженеров то, что он слышит, когда просыпается по утрам».

Три трека, над которыми Джексон и Боттрелл работали вместе, — «Black or White», «Give In To Me» и «Who Is It» — попали в альбом, а неко­торые другие, включая «Earth Song» и «Monkey Business», появились в последующих релизах.

Хотя переговоры заняли больше года, Джексо­ну удалось привлечь к работе над двумя из этих треков самого популярного в то время гитарис­та, Слэша из группы Guns N’ Roses. Подобное сотрудничество казалось маловероятным и го­ворит об уважении, которое Джексон вызывал во всех сферах музыкальной индустрии. «Он, черт возьми, гениальный исполнитель, просто прирожденный! — отзывался позднее Слэш. — Он единственный из всех, кого я знал, кому та­кая музыка дается естественно. Я вырос на пес­нях Jackson 5. Мне очень нравилась «Dancing Machine». Мы дружим довольно давно, поэтому он просто позволяет мне делать то, что я хочу. Мне дают базовую структуру, и я изобретаю свою партию, а они ее редактируют. Иногда мне самому интересно, как же это будет зву­чать в итоге [смеется], но каждый раз получа­ется отлично. Он очень умен. У него великолеп­ное, саркастичное чувство юмора. Люди вечно спрашивают меня: «Он странный?» Ну, он оп­ределенно не как все. Но я знаю, что значит быть странным, когда растешь в музыкальном бизнесе. Должен признать, работа с Майклом Джексоном отличается от работы с обычной жесткой рок-н-ролльной командой. Однажды, когда я пришел играть для Майкла, он привел с собой Брук Шилдс, а тут я стою, с сигаретой в одной руке, бутылкой виски в другой, и на шее у меня болтается гитара. А ему плевать. Он вос­питан иначе, но мне не приходится меняться ради него. Он принимает меня таким, какой я есть».

Тем временем для госпел-песен Джексон при­гласил талантливых композиторов Глена Балларда и Сайду Гарретт (соавтора «Man in the Mirror»), а также хор Андре Крауча, выступив­ший в «Will You Be There» и «Keep the Faith».

К 1990 году запись Dangerous переместилась из Westlake в студию Record One на Оушен-уэй. Материала все прибавлялось, а Джексон пробовал все новых и новых творческих пар­тнеров, в том числе гигантов R&B Л. А. Рейда и Бэбифейса (ни одна из их работ не попала в Dangerous). Джексон также записал несколь­ко песен с Брайаном Лореном и Ричардом Коттреллом — среди них были фанковые треки «Work That Body» и «Superfly Sister» (второй издали позднее в альбоме Blood onthe Dance Floor). Лорен был очень разочарован, когда узнал, что ни одну из его вещей не включили в Dangerous. «Мы записали двадцать с лишним треков, — вспоминает он. — К сожалению, мно­гие их них мы так и не закончили. Но когда мы записывали вокал, помимо главной партии мне всегда было приятно слушать, как этот человек слоями выкладывает фоновые гармонии. У него был по-настоящему уникальный голос. Очень чистый тон и великолепные интонации».

Несмотря на то что большая часть записанных вещей была очень хороша, Джексон продолжал искать. Он хотел что-то более резкое, смелое для танцевальных треков. «Майкл обожал находить новые звуки, которые люди еще не слышали, — вспоминает Брэд Баксер. — Он часто говорил: «Брэд, найди мне звук, который проберет до самых печенок». Это значило, что он хотел слы­шать что-то, что потрясет его изнутри». Баксер и Мэтт Форджер вспоминают, как выходили на улицу и записывали «органические» звуки перкуссии — били по стеклу, металлу и мусорным бакам (иногда бейсбольными битами). Тедди Райли записывал сэмплы даже в зоопарке Джексона на ранчо Неверленд. Джексон слышал музыку буквально во всем, поэтому просил своих коллег записывать ее и сохранять для дальнейшего возможного использования.

Тедди Райли присоединился к проекту ближе к концу 1990 года. К этому времени в студии накопилось более семидесяти потенциальных треков для альбома, над которыми уже успели много поработать. Но Джексон все еще не был удовлетворен. Райли, как ему показалось, мог стать недостающим ингредиентом альбома. Когда он позвонил молодому продюсеру с про­сьбой помочь, Райли долго не раздумывал. Рабо­та с Королем поп-музыки была одним шансом на миллион, и он пребывал в эйфории. Разу­меется, он сознавал, что такая миссия требует большой ответственности. «Стресс был силь­ный, — признается он. — Я не хотел стать че­ловеком, который подведет Майкла». Он также понимал, что Джексон не хочет и не ждет вто­рого Куинси Джонса.

Райли вспоминает, что, когда он прибыл на ран­чо Неверленд, Джексон во время поездки по ок­рестностям беседовал с ним о жизни и музы­ке и спросил о конкретной песне, «Spend the Night», записанной с группой Guy. «Он начал напевать и битбоксом передавать ритм разных отрывков песни и хотел знать, где я взял те или иные звуки, — вспоминает Райли. — Он сказал мне, что эта песня — его любимая среди всех моих треков, и попросил, чтобы я принес ему что-то еще более сильное».

В ту ночь Джексон отправил Райли вертолетом в близлежащий отель Universal Hilton. «Я выехал оттуда лишь через год и два месяца», — говорит Райли. На самом деле примерно половину этого времени он провел, ночуя в студии Larrabee и готовя для Dangerous один трек за другим.

И все же, когда Райли только присоединился к команде, он по понятным причинам немного побаивался работать с Майклом Джексоном. Однажды тот даже потребовал от него напрямую: «Послушай, ты должен по-настоящему продюсировать меня… Мне нужно, чтобы ты говорил со мной, критиковал меня, комментировал, мне нужно, чтобы ты отдал всего себя».

Джексон работал с Райли не только над новы­ми песнями, но также и над некоторыми запи­санными ранее, включая «Jam» и «Dangerous». «Тедди очень профессионален, — вспоминал звукоинженер Джексона Брюс Свиден. — С ним не было никаких проблем. Если он приносил какой-то ритм и мы говорили, что это не со­всем то, он никогда не жаловался. Он просто шел к себе, а потом возвращался с чем-то сног­сшибательным, вроде «Dangerous»».

Райли быстро узнал, что Джексону нравится и что не нравится, и так же быстро адаптировал фирменное звучание нью-джек-свинга под его вкусы. «Я использовал много винтажной электроники, чтобы получить требуемый звук, — вспоминает он. — В основном мы работали с пультами Reed и SSL XL, винтажная аппаратура мне всегда нравилась больше, чем цифро­вая. Она намного лучше… Звук гораздо теплее». А однажды, вспоминает Райли, Джексон сказал: «Знаешь, что бы мне хотелось наложить поверх нью-джек-свинга? Мои струнные. Я хочу, что­бы струнные звучали очень обширно». Именно это они и сделали, даже в песне «Dangerous». Джексон отказывался использовать материал из готовых звуковых библиотек — он хотел, что­бы все звучало оригинально, поэтому, когда жи­вые инструменты не использовались, они изоб­ретали новый звук на студийной аппаратуре.

В такой свободной творческой обстановке Джексон и Райли работали с упоением, сочиняя одну невероятную песню за другой. Чтобы лучше прочувствовать трек, над которым шла работа, Джексон выкручивал громкость в сту­дии до максимума. «Майкл любит слушать му­зыку еще громче, чем я, — рассказывал Райли. — Он выставляет громкость выше двенадцати, тог­да как я слушаю на отметке девять или десять. У него — двенадцать с плюсом. Ох, он обожает громкую музыку. А как он джемует! Ты точно знаешь, что твоя музыка хороша, если он отплясывает под нее по всей студии».

Создавая этот альбом, Райли учился у Джексона не меньше, чем руководил им. «Он всегда побуждал меня быть оригинальным, прогрес­сивным и сильным, — говорит Райли. — Он тре­бователен, и над песнями мы работали подолгу: трек всегда нужно было смикшировать как сле­дует. Все элементы у нас имелись, но мы долж­ны были смикшировать их правильно».

И в итоге тяжелая работа оправдала себя. Про­дукт тандема Джексона и Райли составил ров­но половину из четырнадцати песен альбома. Это был неожиданный для Джексона выбор, потребовавший терпения, риска и немного ве­зения, но результат того стоил. Когда Джексон сообщил Райли хорошую новость о том, что семь треков, сделанных ими, попадают в альбом, Райли почувствовал себя на седьмом небе от счастья. «Я был уверен, что «Remember the Time» пройдет в финальный список, но был просто сражен, когда он назвал еще шесть пе­сен, которые мы написали вместе. «Они все великолепны!» — сказал он».

Среди множества новых лиц неизменным помощником Джексона оставался Брюс Свиден, вновь присоединившийся к команде в 1990-м году. Свиден был не просто вирту­озным профессионалом, блестяще умевшим подчеркнуть энергию в выступлениях Джек­сона, но и человеком, на которого Джексон мог положиться. Он вспоминает, как во вре­мя самых тяжелых последних недель работы над альбомом Джексон внезапно прервал за­пись вокала в «Keep the Faith» и вышел из сту­дии. Свиден обнаружил его плачущим в углу офиса. Перфекционизм и тревоги по поводу альбома дали о себе знать. В итоге Свидену удалось его успокоить, и они снова вернулись к работе над песней.

Было уже очень поздно, глубокая ночь, но Свиден сказал Джексону: «Мы не поедем домой, пока ты не споешь ее до конца как надо». Из студии они ушли лишь на рассвете, но Джексон отправился до­мой, довольный результатом.

Имея столь разнообразную и талантливую твор­ческую команду, Джексон взялся за Dangerous со всей присущей ему энергией, изобретатель­ностью и усердием. Запись велась с перерыва­ми почти три года: терпение у всех уже было на исходе. Однако Джексон пребывал в твор­ческой лихорадке, и его страсть заражала лю­дей. Он хотел, чтобы Dangerous стал его лучшей работой.

Он хотел доказать, что может создать великий альбом без Куинси Джонса. Он хотел, чтобы альбом разошелся сотней миллионов ко­пий. Он хотел, чтобы качество музыки обеспе­чило ей «вечную жизнь». Цели были поистине масштабными, но Джексон никогда и не ста­вил перед собой легко достижимых целей.

Для Джексона это было захватывающее вре­мя, пробудившее в нем новые силы и давшее начало многому в его жизни. Он начал рабо­ту со свежей творческой командой, а в 1988 году приобрел новый дом — уединенное ранчо В красивейшей долине Санта-Инез примерно в ста милях к северу от Лос-Анджелеса. Ранчо он назвал Неверлендом.

Джексон влюбился в это место еще в 1982 году, когда они с Полом Маккартни снимали здесь видео к песне «Say Say Say». В то время Неверленд носил название Платановое Ранчо (Sycamore Ranch). Это было поместье площа­дью 2 700 акров, посреди которого стоял дом в семнадцать комнат, построенный в англий­ском стиле, с красивыми резными деревян­ными панелями и винным погребом. Ранчо находилось прямо за чертой Лос-Оливоса, жи­вописной деревушки с населением в 1000 чело­век, известной своими картинными галереями, вином и антиквариатом. Расположенная вдали от суеты и смога Лос-Анджелеса, долина Санта-Инез была тихим уединенным местом с жи­вописными просеками, покатыми холмами и просторными ранчо. Для суперзвезды, под­вергавшейся бесконечным преследованиям, это было идеальное пристанище.

В последующие месяцы и годы Джексон вло­жит в свой новый дом такую же творческую энергию, какую вкладывал в музыку. Он уже превратил дом, который делил с родителями в Энчино, в сказочный парк, напоминавший Диснейленд, с экзотическими животными, миниатюрной главной улицей и небольшим кинотеатром. «Я устроил все это здесь, чтобы мне не приходилось выходить за ворота», — объяснял он. В отношении нового дома у него были еще более грандиозные планы.

Неверленд стал настоящим раем для приез­жих детей: там был маленький поезд, объезжавший территорию, (похожий на тот, что в Диснейленде); были вигвамы, крепости и баррикады для битв водяными шариками. Там был парк развлечений с машинками, цепными каруселями и огромным колесом обозрения; был домик для отдыха и игро­вая комната; было большое озеро в пять ак­ров — с мостом и водопадом. В зоопарке со­держались жирафы, олени, зебры, ламы, львы и шимпанзе. Красивый театр был оборудован мягкими бордовыми креслами, полнораз­мерной сценой и киноэкраном. На выходе из театра, возле прилавков с конфетами, напит­ками и попкорном, стояла табличка, извеща­ющая о том, какой фильм будут показывать сегодня. Повсюду были статуи играющих детей, и из колонок доносилась классическая музыка Дебюсси и Чайковского.

Ранчо Неверленд было воплощенным в реальности выдуманным миром, утопией за за­крытыми воротами, убежищем от визжащих поклонников, репортеров, фотографов, адво­катов, менеджеров и директоров музыкальных компаний. Здесь не было даже отца и семьи. Это было место, о котором Джексон втайне мечтал всегда.

Уединившись в Неверленде, Джексон, наконец, в тридцать один год почувствовал свободу и возможность исследовать собственную лич­ность, взгляды на мир и вновь обретенные цели. Когда он не занимался творчеством, он запоем читал все, начиная от Эмерсона и Вордсворта и заканчивая биографиями Микеланджело и Бетховена, от психологии Фрейда и Юнга до суфийской поэзии. В личной библиотеке Джексона было более двадцати тысяч наименований, включая многочисленные книги его любимых классиков в первом издании. Джексон также начал заниматься медитацией. В 1988 году он подружился с индийским терапевтом и медиумом Дипаком Чопрой, который поощрял развитие и выражение его интуи­тивного восприятия мира. «Я подолгу сидел с ним, — вспоминает Чопра, — когда он мечтательно переплетал притчи о животных, напоминавшие басни Эзопа, с рассказами о музыке и своей любви ко всему музыкальному. Эти беседы вылились в книгу «Танцуя мечту» («Dancing the Dream»), опубликован­ную издательством Doubleday в 1992 году, после того как я по дружбе собрал для него все тексты воедино. В то время, проведенное вместе, я наблюдал образ жизни, который Майкл избрал для себя. Чтобы противостоять волнам неизбежного при такой популярнос­ти стресса, он построил себе приватное убе­жище в сказочном мире фантазий, в котором розовые облака застилали внутреннюю боль, и Питер Пэн был героем, а не патологией».

Для Джексона это был важный период позна­ния себя. Духовно он уже вырос из узких апокалиптических взглядов религии своего детства (в 1987 году он официально вышел из рядов Свидетелей Иеговы). Бог Свидетелей Иеговы был слишком злобным и жестоким для тон­ко чувствующего художника. Бог его детства не позволял праздновать дни рождения и Рож­дество. Он был мстительным и требователь­ным. Он был слишком похож на деспотичного отца. Джексон вспоминал, что старейшины Свидетелей Иеговы назвали его выступление на «Motown-25» «грязными бурлескными плясками», а видео «Thriller» — «демоническим». «Когда в прошлом я делал какие-то вещи, не подозревая, что они противны религии, и меня отчитывали за них, это почти убивало меня, — признавался Джексон. — Я не осозна­вал, что переступаю черту, делая что-то в му­зыке как артист, и когда меня за это ругали, мне было очень больно. Это почти уничтожило меня. Моя мать это видела».

Взамен жесткого фундаментализма Джексон обратился к более естественному, гармонич­ному мировоззрению, которое, в свою очередь, повлияло на его искусство. В эссе «Бог» из книги «Dancing the Dream» он пишет:

«Странно, что Бог совсем не против выражать Себя во всех ре­лигиях мира, но люди все цепляются за мысль о том, что их путь — единственно правильный… Для меня форма, которую принимает Бог, — не самое главное. Важна суть. Мои песни и танцы — очертания, в которые Он приходит и ко­торые заполняет. Я протягиваю форму, Онанаполняет ее сладостью… Я смотрел на ночное небо и созерцал звезды так сокровенно близко, словно это моя бабушка создала их для меня… Но сладчайшее общение с Богом для меня не имеет формы. Я закрываю глаза, обращаю взгляд внутрь и вхожу в глубокую мягкую ти­шину. Бесконечность Божьего творения охва­тывает меня. Мы — едины».

И хотя Джексон по-прежнему уважал многие религиозные ритуалы, мораль и общину, теперь он видел в Боге не столько власть, сколько твор­ческую энергию.

Остальная часть «Dancing the Dream» приот­крывает для читателя присущее Джексону романтическое, чудесное видение «мира вокруг нас и вселенной внутри каждого из нас». Книга прошла мимо публики почти незамеченной — а меж тем через годы после ее публикации Джексон сказал, что она отражает его сущность лучше, чем автобиография.

В стихотворении «Planet Earth» («Планета Земля») он говорит с планетой как влюблен­ный, спрашивая:

«Слышишь ли ты?

Нашла ли ты себя в самой глубине моего сердца?

Ласкающая ветерками,

нежная и родная,

ожившая в музыке,

наполняющей мою душу»

(«Do you care,

have you a part in the deepest emotions of my own heart?

Tender with breezes,

caressing and whole,

alive with music haunting my soul»).

Стихотворение Джексона «Magical Child» («Волшебное дитя») о мудрости, истине и счастье, обретаемых в невинности и чистоте детей, несет в себе отголоски произведений английского поэта Уильяма Вордсворта:

«И пока они шептались и строили заговоры,

чтобы истощить его, погубить его чудо,

рас­топтать его,

спалить его смелость,

разжечь в нем страх, — дитя осталось простым и искренним»

(«And while they whispered and conspired

through endless rumors to get him tired,

to kill his wonder,

trample him near,

burn his courage,

fuel his fear,

the child remained just simple, sincere»).

В других своих притчах Джексон пишет о гра­ции и веселье дельфинов, свободе ястребов и величии слонов. «Весь мир изобилует вол­шебством, — восклицает Джексон в одном из эссе. — Когда кит выныривает из моря по­добно новорожденной горе, ты ахаешь от не­ожиданности и восхищения… Но и малыш, впервые в жизни увидевший головастика, мечущегося в грязной луже, чувствует то же самое. Ощущение чуда наполняет его сердце, потому что ему на мгновение приоткрылась игра жиз­ни… Каждый раз, когда встает солнце, Приро­да повторяет одну и ту же команду: «Узрите!» Ее волшебство безгранично щедро, и в ответ нам нужно всего лишь ценить его».

Язык этих произведений живо передает экстаз и увлекательность созидания. «Какое же наслаж­дение должна ощущать Природа, когда создает звезды из клубящегося газа и пустоты! — пишет артист. — Она разбрасывает их словно блестки из-под бархатного плаща, словно миллион при­чин для нас, чтобы пробудиться к чистой радос­ти. Когда мы открываем свои сердца и внимаем тому, что она дала нам, Природа получает свою награду. Звук аплодисментов раскатывается по всей вселенной, и она кланяется».

Критики в большинстве своем проигнори­ровали книгу или высмеяли ее; искренность Джексона сделала его легкой мишенью для насмешек.

И все же «Dancing the Dream» позволяет заглянуть в душу художника, обладавшего необъяснимой способностью переживать (и передавать в своих выступлени­ях) то, что Дипак Чопра назвал «ощущением Бога», — сверхъестественное экстатическое состояние, размывающее жесткие границы, барьеры, идеологии и признающее единство в самом факте существования — единство между расами, культурами и религиями, между разумом и телом, между людьми, природой и животными.

«Вся жизнь заключена во мне, — пишет Джексон в одном из последних эссе

книги. — Дети и их боль; дети и их радость. Оке­ан, покоящийся под солнцем; океан, плачущий нефтью. Животные, преследуемые в страхе; жи­вотные, переполненные искренним счастьем оттого, что живы».

Его философия не рассматривала проблемы как «внешние», не касающиеся его лично, не ста­новящиеся его собственными. «Ты и я никог­да не разлучались, — говорит Джексон. — Так лишь кажется». Подобным же образом он со­кращает расстояние между людьми и божест­венным началом: «Мир, в котором мы живем, — это танец Творца. Танцоры приходят и уходят в мгновение ока, но танец живет. Часто, когда я танцую, я ощущаю, что меня коснулось не­что священное. В эти мгновения мой дух парит над землей и сливается со всем, что существует. Я становлюсь звездами и луной. Я становлюсь влюбленным и любимым. Я становлюсь побе­дителем и побежденным. Я становлюсь хозя­ином и рабом. Я становлюсь певцом и песней. Я становлюсь знающим и знанием. Я продол­жаю танцевать, и вот уже это — вечный танец созидания. Создатель и его творение сливаются в единстве радости. Я продолжаю танцевать, и танцевать, и танцевать, пока не остается толь­ко… танец».

Имея такое видение жизни и творчества, Джек­сон также четче осознавал цели, которых наде­ялся достичь посредством музыки. «Я действи­тельно верю, что Бог выбирает людей для той или иной задачи, — пояснял Джексон журналу «Ebony» в 1992 году. — Так, как были избраны Микеланджело, Леонардо да Винчи, Моцарт, Мухаммед Али или Мартин Лютер Кинг-младший.

У них была конкретная миссия. И мне кажется, я сам еще даже не начал выполнять то, что мне здесь предначертано. Я предан своему искусству. Я с