Работа над пьесой. О конфликте

 

Раньше говорили, что нужно искать «конфликт». По Ершову, мы опираемся на понятие борьба. Конфликт  только обозначает, что есть борьба, а Ершовский термин «борьба» заставляет решить вопрос, откуда она взялась и какая конкретно. Обыкновенно борьба берётся исходно из того «зерна», которое сидит в персонаже. Одному одного не хватает, другому – другого. Так понимаемая борьба сводится к конкретным проявлениям. От восприятия этих конкретных проявлений тянется ниточка к пониманию и конфликта, и «зерна», и образа. С помощью такого подхода гораздо легче понять стержень поведения персонажей в фильмах великих кинорежиссёров, таких, как М. Антониони и Л. Бунюэль.

В пьесах Чехова, в основном, позиционная борьба. А позиционная борьба – это все варианты амбиций, это значит, что всё время чего-то не хватает и событием является всё, что происходит вокруг. Такова драматургия Чехова – событием является всё вокруг, потому что амбиции ненасытны всегда, и это есть реальное отражение жизни, а не её публицистическое выпрямление.

Например, у Шекспира Ромео и Джульетта кокетничают в сцене на балконе или в сцене на балу. Какой между ними конфликт? Конфликт в соревновании, кто лучше расскажет о своей любви, о своих чувствах. Кто лучше и кто красивее скажет о том, что у него в душе. Или так: удастся ли мне, чтобы ты заинтересовался мною, как красиво я представляю любовь. Ты уже достаточно мной заинтересовался? Я себя подаю. Так себя подаёт Ромео, и так – Джульетта. Причём каждый может понять, лучше или хуже он выглядит перед собеседником в те секунды, когда у него рождается картина предстоящей фразы и когда эта фраза заканчивается. По-моему такое понимание конкретных проявлений борьбы могло бы спасти исполнителей Джульетт и Ромео от купания в чувствах и темпераментного напыщенного словоговорения.

Какой конфликт в сцене на балконе? Борьба известна и совершенно понятна: позиционная борьба за место в голове партнёра, борьба за сближение. А какой конфликт? Недостаточность сближения, бессилие перед препятствиями. Так и хочется сказать, что в этой сцене нет конфликта

Разговоры о конфликте и событиях – это предшествующий, открытию П.М. Ершова способ погружения в драматургию. Идея композиции спектакля, который рождается у режиссёра, дело сугубо интимное и личное, и, может быть, она будет поправляться и совершенствоваться по ходу работы над пьесой, но передать словами этого нельзя. И даже если я пробую передавать в простых словах, что в пьесе происходит то-то и то-то, всё равно возвращаюсь к идее показа – вот это происходит. А как словами сказать?! Невозможно сказать словами, что происходит в пьесе, и назвать пять событий и девять конфликтов. Точнее, попытка называть события словами – это путь, который мало проясняет и не конкретизирует работу актёра. Назвать события словами ещё не значит договориться с артистом об особенностях его поведения в роли.

Когда режиссер-педагог оказывается перед необходимостью поставить отрывок или пьесу со студентами, перед ним всегда есть две возможности первая – попытаться пересказать своими словами, показами то понимание пьесы, к которому он пришёл, размышляя и опираясь на свой опыт, и вторая: задать исполнителям параметры поведения. Назвать технический скелет каждого эпизода роли, рассчитывая на то, что, оживляя этот скелет, исполнитель родит своё понимание. Например, строя поведение Ирины в первом действии «Три сестры», можно рассказать исполнительнице, что ей надо играть самоуверенную, легкомысленную демагогшу, очень довольную собой, и ждать, что у исполнителя возникнет лёгкий вес, элементы позиционной борьб ы «восхвалять себя», наглая малая мобилизованность. А можно задать именно эти параметры и смотреть, где и когда они приведут к воплощению особого характера.

Аналогично работая над ролью Катерины в первом действии «Грозы» А.Н. Островского, можно дать исполнительнице задание построить её речь как противопоставление смешного прошедшего настоящей мучительности, тягостности. И смотреть, получается ли позиционная борьба на сближение в варианте унижать себя, чтобы возник образ совестливого, скромного, честного и горячего человека. Или, обозначив указанные свойства персонажей, исправлять и поправлять поведение исполнительницы, когда она выпадает из логики поведения заданного образа. По Ершову, путь через технику к образу короче и доступен только художнику, мастеру, который сам находит свои собственные неповторимые черты и особенности поведения персонажа.

Второй путь приводит к длинным разговорам-обсуждениям и часто к закреплению мелких деталей, которые могут превратиться в штампы, если не опираться на законы поведения, а только на закрепление формы.[2]

Событие в борьбе

 

позиционной борьбе каждого из нас побуждает осознание того, что партнёр тебя слушает недостаточно в борьбе «унижать себя», и партнёр потрясающе хорош в борьбе «возвышать партнёра». Если это борьба за сближение, то всё, что он делает – замечательно, я поддерживаю его в том, что он делает, и тогда получается борьба за сближение. И всё, что он делает, для меня событийно: молчит или говорит, или головой машет, рукой машет – всё событие.

А если борьба за удаление, то событийными будут все те же его поступки, движения и слова, но я буду по этому поводу очень сильно ругаться. Ведь я буду видеть – опять доказательство, и опять доказательство, и ведь это надо исправить, надо, чтобы он этого не делал, ведь это проявление чего-то безобразного. Позиционная борьба очень распространена в жизни, скрывается за словами в драматургии и занимает сценическую площадку в актёрской исполнительской деятельности.

Разговоры о событиях и конфликте пустые, если они не переведены в конкретные действия (пристройки, изменения веса, словесные действия) и характер борьбы. А пустые разговоры артисту не помогают (в том случае если артист не вооружён техникой действий). Если артисту не помочь с особенностями действий, то артист остаётся голым и вместо конфликта он начинает кричать. Поэтому и получается, что сегодня всё театральное искусство – это умение разнообразно кричать на сцене про то, что тебя не понимают. А кто тебя не понимает, партнёр или зрители?

Современный артист находится в таком тупике: он всё время на сцене выполняет задание режиссёра, что его не понимает партнёр, и ничего сделать не может – только кричать партнёру, мол, обрати на меня внимание и сделай срочно, что я тебя прошу. Так режиссер загоняет артиста в тупик. Вот если мы здесь кричать будем, то нас поймут. И таким образом выхолащивается, упрощается и оголяется актёрское искусство. И тогда свет, звук, танцы становятся важнее всего.