І що таке фольклор український

 

1.1. Народна творчість

чи усна література?

 

ермін "фольклор" запровадив англієць В. Томс, 1846 р. під псевдонімом А. Мертон надрукувавши в часопису "Атенеум" (№ 982) статтю "The Folklore". Тим самим він щасливо дав ім'я явищу, яке в Європі вивчали вже на протязі століть, але називали по-різному, розпливчасто та описово. "Folk" означало в нього народ, "lore" – мудрість, а ціле вчений визначив як "неписану історію, що фіксує залишки давніх вірувань, звичаїв і подібного в сучасній цивілізації". Проминуло ще півтора сторіччя, і тепер більшість фахівців переконані, що існує й фольклор, тісніше пов'язаний саме із "сучасною цивілізацією", проте щодо конкретного наповнення терміну "фольклор" згоди вони так й не дійшли.

Звинувачувати фольклористів за такий недогляд було б несправедливо. Адже взагалі наука пізнала всесвіт і мікросвіт, які оточують людство, лише на якісь тисячні частки відсотка, а це крихітний промінчик світла в майже суцільній темряві нашого незнання. Ідеться не лише про астрономію або ядерну фізику: гуманітарні науки раз по раз змушені зупинятися перед таємницями духовного життя людини, її психіки та інтелекту. Наука ж, що вивчає фольклор, або фольклористика, має до того ж справу з болісною проблемою вгасання слідів духовної діяльності людини із плином часу; ця своєрідна ентропія призводить до зникнення усних творів, своєчасно не зафіксованих за допомогою писемності або інших технічних засобів. Немає сумніву, що сучасні греки не знали б навіть імені Гомера, якби приписувані йому поеми не було записано в VI ст. до н. е.

Отже, не треба дивуватися, що й сам предмет фольклористики поки що не знайшов загальноприйнятого визначення. Фактично ж фольклористи розбилися в цьому питанні на два табори: перші приймають широке, або універсальне, розуміння фольклору, другі – вузьке, або літературознавче. Відомий французький теоретик А. ван Геннеп запропонував найкоротше із західних широких визначень фольклору: це "універсальний об'єкт із специфічним елементом, що міститься у слові "народний»"¹. Той самий зміст М. Барб'ю передає описово, і визначення його займає цілу сторінку в капітальному американському "Стандартному словнику фольклору, міфології та легенд" (1949, т. 1). Наведемо з нього лише кінцеву частину: "Щоразу, коли в безлічі професій знання, досвід, мудрість, майстерність, звичаї передаються за допомогою особистого прикладу або пояснення розмовною мовою, від старших – новим генераціям, без допомоги книжки, гравюри або шкільного вчителя – ось тоді й існує фольклор у його власних володіннях, завжди у праці, живий та рухливий...".

При такому "широкому" розумінні фольклор – це все, що твориться народом і передається традиційно – від казки до гаптованої сорочки, від писанки до далеко не естетичного рецепту дублення шкіри... Видатний польський фольклорист Ю. Крижанівський зауважує, що фахівці, прийнявши таке розуміння фольклору, опинилися б перед двома необорними перешкодами. Перша: усе назване вище вивчає етнографія, наука про життя народу, етносу, то ж навіщо замінювати "фольклором" цей старий добрий термін? І друга: "Якось важко уявити собі вченого, який би у ступені, відповідному до вимог науки, спромігся б вникнути у специфічні технічні секрети – теслярські, столярські, ткацькі й кравецькі, в особливості виготовлення музичних інструментів, у таємниці спеціальної мови відповідної групи людей і в зміст словесних творів, що її використовують". Це ще не аргумент. Коли необхідно, науковець повинен оволодіти усіма згаданими "таємницями". Проте вчений веде далі: "Галузі, до яких належать перелічені тут явища, надто вже далекі одна від однієї та різні, вимагають таких різних знарядь порівняння, що не до речі вміщувати їх під дахом спільної науки"². Тоді, може, правильнішим є "вузьке" розуміння?

У згаданому "Стандартному словнику..." знаходимо й таке визначення фольклору, що належить Р. А. Вотермену: "Це форма мистецтва, що охоплює різні види оповідань, прислів'їв, висловлювань, замовлянь, пісень, формул чаклунів та інших формул і використовує як засіб висловлення усну мову"³. Це ж розуміння фольклору як "словесного мистецтва" відбилося й у назві існуючих підручників і діючої університетської програми з українського фольклору – "Українська народнопоетична творчість". Оскільки про усність творчості не згадано, можна подумати, що розглядаються й творіння непрофесійних поетів. У західній фольклористиці останнім часом набуває авторитету оксюморонне словосполучення "усна література". Так, А. Б. Лорд захищає цей термін, виходячи з того, що література – це "ретельно побудований словесний вираз", водночас фольклор для нього "усною літературою" не обмежується⁴. Коли на Заході звертання до "вузького", вербального розуміння фольклору пов'язане насамперед з давньою традицією суто літературознавчого вивчення його текстів, у радянській фольклористиці воно конкретизувало ідею тотожності фольклору з літературою – один з постулатів марксистської науки про фольклор 30–50-х рр. (див.: 4.10).

У плані ж теоретичному розуміння фольклору як "народнопоетичної творчості" або "літератури усної" викликає заперечення навіть ще серйозніші, аніж "широке". Перш за все воно визначає фольклору місце поміж явищами мистецтва. Але коли під мистецтвом розуміти сферу естетичної діяльності, що створює об'єкти з естетичними якостями (існують ще й інші концепції мистецтва), то можливість зарахування до нього фольклору в цілому є вельми проблематичною, бо, наприклад, у частині жанрів усної прози естетична функція необов'язкова, факультативна, а відповідні твори можуть не мати художньої форми, що є знаком її або сигналом про її присутність. Та навіщо далеко ходити, спробуємо разом знайти естетичні якості в таких прислів'ях: "Наше тільки й добре"; "Зараз не вішають, а поперед розсудять" (Номис, № 2520, 7435). На Заході популярна думка, що первісний си нкретизм людської культури, тобто злиття в ній ще не розчленованих релігії, філософії, мистецтва, історії тощо, прийняв у фольклорі пізніших епох форму синкретичної єдності знання, зокрема сакрального, і мистецтва (розвідки Р. Фінегана на матеріалі, головним чином, африканського фольклору, і Д. Бен-Амоса).

Ізраїльський культуролог Х. Ясон, авторка масштабної спроби глобальної класифікації текстів усних, писемних і літературних, стосовно фольклору ("знання (простого) народу") робить зауваження, що в ньому "дві сутності мають уважно розрізнятися: власне знання, що може або ні передаватися словесно, і словесний текст, котрий його описує. Цей останній може мати або ні риси літературності"⁵. Оскільки "літературність" для Х. Ясон фактично збігається з естетичною якістю, сумнівність тотального віднесення фольклору до мистецтва освітлюється і з цієї позиції.

З іншого ж боку, твори, що виникали на початковому етапі розвитку людської культури, можуть узагалі не мати естетичної функції, але нашими сучасниками їхня форма сприймається як художня; наприклад, це відбувається за інтерпретації мистецтвознавцем прадавнього наскельного живопису. До того ж значна кількість фольклористів усе ж таки відносять фольклор до мистецтва⁶, тому на викладених тут аргументах проти "вузького" розуміння фольклору не варто, мабуть, безкомпромісно наполягати. Але переважна більшість колег, безперечно, погодиться, що неправомірно звужувати фольклор до лише словесних текстів – хоч би тому, що народна пісня не існує без мелодії, а пісня обрядова – ще й поза ритуалом, під час котрого виконується (див. докладніше: 2.5). Іншими словами, звужувати зміст фольклору лише до "усної літератури" не дозволяє очевидна синтетичність
форми його реальної екзистенції – у звуках мовних і музичних, міміці та жестах виконавців і учасників ритуалу, їхніх костюмах, "реквізиті" та "декораціях" (зокрема, природних ландшафтних), які викликають різноманітні зорові враження в самих учасників виконання твору або ритуалу та в пасивніших його спостерігачів.

Можна казати й про фізіологічно-перцептивний (він має аспекти одоративний і тактильний, головним чином) бік переживання фольклорного твору його виконавцем (і сприймання традиційним реципієнтом). Прикладом є свято Купали, виконання ритуальної пісні під хоровод. У дівчини, що навіть не співає, а лише бере участь у хороводі, обов'язкові тактильні відчуття від вінка на голові, від дотику рук,
що тримають її руки, від ритмічних контактів ніг із землею під ногами, утома від танцю або навіть шляху до місця ігрища. Одоративний аспект складають пахощі від квітів, запахи вогнища, річкової води тощо. Нарешті, учасники давніх ритуалів приймали галюциногени: їли, наприклад, отруйні гриби – мухомори, а пізніше пили різні алкогольні напої. Це додавало, сказати б, особливих обертонів сприйманню
фольклорного тексту. Типове ж сприймання літературного тексту (і взагалі тексту сучасної професійної культури) коли й має якісь відповідники цим особливостям сприймання тексту фольклорного,
то вельми послаблені. Тут утворюються скоріше якісь традиції індивідуальні та колективні. Одна дівчина читає лише на улюбленому диванчику, інша з цукеркою тощо (так само, як у селі на кіносеансі лущили "насіння", в Америці їдять солодку кукурудзу, абощо).

То й виходить, що "широке" розуміння фольклору аж надто широке, а "вузьке" – теж завузьке. Болгарський фольклорист П. Динеков запропонував колегам застосовувати одночасно як "широке" ("не тільки галузь народного мистецтва, а й народні вірування, знання та звичаї"), так і "вузьке" ("словесно-художні твори, що складені трудовим народом і живуть у його середовищі")⁷. Але таке вирішення проблеми може тільки ускладнити ситуацію, адже в разі прийняття пропозиції П. Динекова, не кажучи вже про інші утруднення, фахівці були б змушені, використовуючи термін "фольклор", кожного разу вказувати, яке з двох розумінь мають на увазі.

 

ЗАПИТАННЯ

 

Для самоперевірки. Чи можна фольклор розглядати як вид мистецтва?

 

Відмінникові. Знайдіть правильне, як на вашу думку, закінчення фрази:

Вузьке розуміння фольклору приваблює фахівців...

1.... своїм лаконізмом.

2.... відповідністю реальному стану речей.

3.... можливістю обмежитися літературознавчими методиками дослідження.

4.... тому, що ним користуються авторитетні вчені.

 

1.2. Спроби

теоретичного вирішення

проблеми специфіки фольклору

 

 

Якщо на Заході фольклористи, призвичаївшись до тамтешнього плюралізму в політиці, науці й духовному житті, загалом спокійно сприймають окреслену в попередньому підрозділі ситуацію та піклуються, головним чином, про те, щоб виробити особисте розуміння предмета фольклористики, яке б відповідало їхнім власним науковим інтересам, то радянські вчені, виховані в дусі принципового монізму марксистської філософії, активніше намагалися знайти нові шляхи до вирішення цього питання.

Щоправда, петербурзький теоретик В. Є. Гусєв, що зробив першу таку спробу, пішов, на перший погляд, якраз вельми второваною стежкою начотництва, бо побудував свою концепцію на знайденій у К. Маркса цитаті. У "Німецькій ідеології" К. Маркс протиставляє спосіб, котрим освоює світ "мисляча голова" (філософ), іншим, одним з яких названо "практично-духовне освоєння цього світу". Ідеться, звичайно, про найширше коло явищ матеріальної діяльності людей (від оранки до побудови космічного корабля), але В. Є. Гусєв вважає, що це означення "якнайкраще пасує до фольклору". І далі теоретик викладає головну свою думку (для "підтримки" котрої й підшукував цитату: "Всю область практично-духовної діяльності народних мас"), він поділяє на дві групи: у першій "результат творчої діяльності отримує речовинне або предметне втілення", а в другій ні. Ця друга група і є фольклор. Або: "фольклором ми називаємо ту форму практично-духовної діяльності народних мас, котра за своєю природою об'єктивно являє собою образно-художнє відтворення дійсності та втілює ставлення до неї народу за допомогою образних засобів, що не потребують речовинного закріплення"⁸.

Знову не можна погодитися з тим, що весь фольклор беззастережно віднесений до мистецтва. Більш того, на думку В. Є. Гусєва, фольклор є обов'язково "відтворенням дійсності". Це типово марксистське принципове звужування предмета мистецтва, перенесене тут на фольклор. Справді, твори більшості фольклорних жанрів відбивають реальну дійсність – та тільки не такі, як християнські й міфологічні легенди, духовні вірші, замовляння. Недаремно ж у підручниках з фольклору радянської доби вони фактично не розглядалися. Щоб підвести відповідні твори під визначення фольклору, запропоноване В. Є. Гусєвим, треба було б спочатку довести, що мавки та перелесники, з одного боку, чорти й ангели, з другого, є явищами реальної дійсності. До того ж головне в міркуваннях В. Є. Гусєва, а саме віднесення до фольклору тих явищ народної творчості, що "не потребують речовинного закріплення", змусило його залучити туди ж і "танок, пантоміму" (танок до фольклору включав А. ван Геннеп), а потім і "нетекстову музику" (як от репертуар "троїстих музик" в українців) – це ж фактично руйнувало намагання В. Є. Гусєва обов'язково закріпити за фольклором мовний компонент.

Від внутрішніх особливостей фольклору як об'єкта дослідження пішли у своїй спробі визначити його специфіку фінська структуралістка Е.-К. Кьонгас Маранда й канадець П. Маранда: "Фольклор – це незаписані ментифакти. Із цього визначення випливає, зокрема, що жодний текст, як такий, не є реальною фольклорною одиницею: тексти являють собою лише записи ментифактів (тоді як артефакт завжди є запис себе самого). Це має прямий стосунок до дослідження текстів, оскільки в записаному тексті структура фольклорної одиниці може й не маніфестуватися (виявитися – С.Р.), а його реалізація, наприклад, магічна дія, може входити у цю одиницю"⁹. Головне тут – розуміння "фольклорної одиниці" як ментифакту (від лат. mens – розум, план, намір), що окрім власне тексту, який може бути записаний, містить у своїй структурі й певний комплекс відношень тексту до навколишньої дійсності, котрі існують у цій "фольклорній одиниці" як певні "наміри" або, коли точніше, можливості. Візьмемо для прикладу замовляння. Дослідник його має перед собою текст – лише запис ментифакту, де ми не знайдемо, наприклад, інформації про те, чи вірить сама інформантка-знахарка в силу замовлянь, як зустрічає вона своїх пацієнтів, які жести застосовує, і навіть, чи подіяло замовляння: чи перестали боліти зуби, чи покохала дівчина хлопця тощо. Легко впевнитися, що це визначення стосується і текстів нефольклорних, наприклад, молитов, присяг, серенад – які тільки наміри бувають з ними пов'язані! А головне, воно непридатне вже тому, що фольклор визначається ознакою, для нього якраз і неспецифічною. Адже для фольклору як такого не має принципового значення, записують його чи ні – в усякому разі для того природного, що існував до винайдення писемності та до появи фольклористів.

Узагалі ж міркування дослідниці суголосні концепціям представників так званого "контекстуального" напрямку в американській фольклористиці (Д. Бен-Амос, А. Дандис, Р. Джорджес). Так, Р. Джорджес пропонує розрізняти власне фольклорний текст як "єдність звуків і рухів" та "автономний об'єкт", що утворюється, коли фольклорист цей текст фіксує; фольклор він розглядає як явище "соціальної поведінки та буття людини"¹⁰. Для Д. Бен-Амоса фольклор це "артистичне спілкування в малій групі"¹¹, визначення це доводиться визнати однобічним і дуже обмеженим, бо воно не відповідає, наприклад, хоч би контексту виконання епосу, зафіксованому в тюркських народів.

На іншому напрямі шукав глибинну ознаку фольклору російський фольклорист і етнолог К. В. Чистов. Він порівняв схеми комунікативного акту у фольклорі й літературі, використавши для цього класичні поняття теорії інформації. Тоді у схемі 1

 

 

Схема 1.
Базова схема комунікації

 

де S – суб'єкт інформації, або той, хто передає; R – реципієнт, об'єкт інформації, або той, хто її приймає; M – матеріальний посередник (медіум) між S і R, засіб передавання інформації; ↔ – "зворотний зв'язок".

Схеми "літературна" та "фольклорна" виявили значні відмінності (див. схеми2, 3). У першій автор (S), створивши "матеріально закріплений текст" (M), саме через нього передає естетичну інформацію читачам (R ₁, R ₂ ... R _n). Усі творчі імпульси вигасають "на полюсі сприймання". У випадку "зворотного зв'язку" читачеві дуже важко довести своє враження від твору до його автора, навіть якщо це П. Загребельний – що вже казати про Шекспіра або Сковороду! Це, за К. В. Чистовим, комунікація "технічного типу".

Зовсім іншу картину бачимо на схемі 3. Можна уявити собі, що тут зображено розказування казки. Казкар звертається до слухачів безпосередньо, і "зворотний зв'язок" миттю замикається на ньому самому: "Виконавець (особливо, коли мова про жанри, що припускають текстову імпровізацію) може змінювати (коректувати) зміст і структуру тексту й позатекстових елементів залежно від поведінки (реакції) слухачів під час виконання"¹². Затухання творчих імпульсів у слухачів не є обов'язковим: хтось із них зможе в майбутньому переповісти казку, і схема в цьому напрямі спроможна галузитися нескінченно. Проте й сам казкар не є творцем казки (як письменник свого роману), отже, раніше він сам був її слухачем (R), а це означає, що схема галузиться й у напрямі минулого. Це "природний" тип комунікації, використання якого і є головною ознакою фольклору.

 

Схема2. Комунікація в літературі	Схема3. Комунікація у фольклорі

 

Корисна праця К. В. Чистова розкриває цікавий аспект вивчення комунікації у фольклорі (див. ще, зокрема, розвідки піонера таких досліджень Р. Джорджеса (США), а також європейських фольклористів, як Й. Єх, В. Й. Онг і Р. Шенда¹³). Але К. В. Чистов, на жаль, не відповідає на питання, чому все ж таки навіть тоді, коли письменник використовує "природний" тип комунікації, читаючи, наприклад, свою новелу перед аудиторією, а казкар – "технічний" (записуючи на прохання збирача свій репертуар, приміром), перший залишається у сфері літератури, а другий – фольклору? Корисно також нагадати, що й за ознакою наявності / ненаявності M фольклор і література не можуть бути протиставлені абсолютно: казкар і його слухачі також користуються хоч і біологічним, але теж досконалим технічним засобом комунікації; подарувала нам природа й відповідник M як засобу закріплення тексту – пам'ять.

Саме "буття творів виключно в пам'яті" вважає за головну та визначальну особливість фольклору російський епосознавець С. М. Азбелєв. Він нагадує, що протягом століть єдиною формою "матеріального буття фольклорного твору" було "зберігання його пам'яттю в "закодованому" вигляді. Для його сприймання необхідно, щоб хтось відтворив твір по пам'яті. Ланцюг відтворень по пам'яті залишається природною формою використання фольклору, при цьому зовнішнє існування твір має лише в момент виконання..."¹⁴. Спостереження С. М. Азбелєва дуже привабливі, але ніхто ще не довів, що фольклорний твір інакше "згортується" перед консервацією його в пам'яті та інакше видобувається звідти, ніж твір літературний. Згадаємо, що безліч дітей змушені заучувати вірші в школі, що були випадки, коли письменники у в'язницях створювали свої тексти, користуючись винятково пам'яттю, але ці факти аж ніяк не наблизили літературні тексти, що заучувалися, як в усній традиції, до творів фольклорних.

 

ЗАПИТАННЯ

 

Для самоперевірки. Чи виключають одна одну концепції К. В. Чистова та С. М. Азбелєва?

Відмінникові. Чи збігаються значення термінів "артефакт" у визначенні фольклору Е.-К. Кьонгас Марандою і П. Марандою та "автономний об'єкт" у міркуваннях Р. Джорджеса?

 

1.3. Відмінності фольклору від літератури

та музики новоєвропейського типу:

соціологічні, у "творчому кодексі",

у функціонуванні твору

 

 

Далеко не вичерпаними залишаються можливості, що їх відкривають для з'ясування специфіки фольклору зіставлення його з найближчими царинами духовної діяльності людини – з літературою та професійною музикою останніх трьох сторіч. Звернувшись до них, домовимося – відповідно до традиції таких зіставлень – не виходити за межі XIX ст., коли в Україні протистояння фольклору й "високих" форм словесної та музичної культури було найчіткішим. Воно дещо розмите в XI–XV ст. за рахунок середньовічного характеру літератури та відчутно послаблене після 1917 р. – частково внаслідок демократизації літератури та успіхів програм Лікнепу, а з 30-х рр., після колективізації та голодомору, що призвели до руйнації традиційної селянської культури, і через деформації в самому фольклорі.

Оскільки під літературою маємо на увазі лише літературу художню, зрозуміло вже, мабуть, що фольклор від неї – так само, як і від "високої" музики – відрізняє необов'язковість естетичної функції.

Наступне протиставлення (або детермінація) має характер соціологічний. Якщо фольклор обслуговував нарід (у значенні не нації, а "трудящих мас" її), то література – панівні класи суспільства, а також церковників, інтелігенцію. При цьому український фольклор – на відміну, наприклад, від німецького – це фольклор головним чином селянський. У XIX ст. із селян, насамперед, виходили й такі професіонали фольклору, як кобзарі, лірники, старці – виконавці "псальм".

Своєрідність культурної ситуації в Україні полягала і в тому – це довів свого часу К. В. Квітка, аналізуючи склад джерел фундаментальної пісенної збірки М. В. Лисенка, – що репертуар народної ліричної пісні задовольняв тоді потребу співати "міських та освічених шарів української людності" (тобто інтелігенції та "панських кіл"), котрими частково й поповнювався¹⁵. Потребує уважного вивчення міщанський фольклор, зафіксований набагато гірше за селянський, а також монастирський, семінарський, студентський.

Із соціологічною детермінацією пов'язана й ідеологічна відмінність. Фольклор утілює передусім народну ідеологію. Ідеться не про оцінне значення слова "народний", котре є винаходом романтизованого народознавства XIX ст. Не все народне обов'язково добре, не все ненародне є поганим. Що ж до літератури (з ідеологією музики справа складніша), то ті з письменників, що не поділяли ідеології панівної верстви, письменники прогресивні, не бажали та й не могли лише відтворювати ідеологію народну, бо стояли над народом, займаючи позицію національного пророка (Т. Г. Шевченко), або просто намагаючись підняти його освітній, культурний рівень.

Коли в літературі та "високій" музиці панує культ новаторства, то фольклор – справжнє царство традиції. Дуже важко погодитися з Д. Бен-Амосом, коли він у вже цитованій розвідці зауважує, що "традиційність фольклору – це скоріше випадкова якість, котра характеризує окремі ситуації, ніж особливість фольклору, об'єктивно йому притаманна": американський дослідник виходить із фольклорної ситуації у власній країні (див.: 4.13). У такому ж давньому та розвиненому фольклорі, як український, самодержавно панує естетичний ефект "упізнавання", усім добре знайомий із сучасної "масової культури" (поп-музика, фільми-бойовики, відеокліпи): селянин пускає сльозу, слухаючи пісню, почуту вже тисячного, напевне, разу – проте саме тому здається вона йому гарною та зворушливою. Та й народне сприймання казки не відрізняється з цього погляду від усім відомого дитячого.

Принципова традиційність у фольклорі поширюється на словесну й музичну форму. У новітній літературі, як відомо, надто вже заштамповані вирази та словесні блоки (як от: "Діти оточили вчительку тісним колом") вважаються за нестерпні та – подібно до того, як у музиці "цитати" й алюзії на твори інших композиторів – визнаються лише за специфічний прийом. У фольклорі ж стереотипність форми, навпаки, є чи не найголовнішою стильовою домінантою. Вона реалізується у формулах (див.: 4.8; 5.3) – словесних, музичних, драматургічних, пантомімічних тощо. Стереотипність тропів і багатобічна формульність фольклору – це своєрідний естетичний "фільтр", через який селянин перепускає враження від дійсності та результати її власної інтерпретації.

Візьмемо щонайпростіший випадок словесної традиційності – постійний епітет. Уявимо собі парубка, закоханого в зеленооку дівчину. Його тягне проспівати на самоті пісню, співзвучну до власних почуттів, проте в ній ідеться про "карі очі". Що ж, "хлопець" замінить у пісні "карі" очі на "зелені"? Ні – і головним чином тому, що для нього це така ж естетично-психологічна константа, як "чорнії брови" або "синє море".

Із традиційністю пов'язана й наступна ознака фольклору. Якщо в літературі та "високій" музиці природа творчості принципово індивідуальна, то фольклорна творчість є колективістською, неособистісною. Справді, письменник (або композитор) завжди працює сам, без співавторів (брати Гонкури, подружжя Голон та інші родинні дуети становлять дуже незначний у загальній масі виняток), він із цього погляду принциповий індивідуаліст. Проблему ж колективності у фольклорі, складну й без того, ще заплутали фольклористи-теоретики. Ще й досі жива романтична вигадка "міфологічної школи" XIX ст. (див.: 3.3) про безособовість виникнення фольклорних творів. Згодом, як декому здалося, її було підтримано в популярній серед фахівців концепції Р. О. Якобсона і П. Г. Богатирьова, котрі 1929 р. поширили вироблене в лінгвістиці Ф. де Сосюром протиставлення "мови" (lange) і "мовлення" (parole) на опозицію фольклор / література: "Подібно до lange, фольклорний твір є позаособистісним та існує тільки потенційно, це лише комплекс певних норм та імпульсів"¹⁶. Ще ближче до наших часів В. Я. Пропп зазначив, що "генетично фольклор ближчий не до літератури, а до мови, котра також ніким не видумана і не має ні автора, ані авторів". Або: "Виховані у школі літературознавчих традицій, ми часто не можемо собі уявити, що поетичний твір може виникнути інакше, ніж виникає літературний твір унаслідок індивідуальної творчості. Нам усе здається, що хтось його мав створити або скласти першим"¹⁷. Нарешті, абсолютизація типологічного вивчення фольклору (див.: 4.12) приводить Б. М. Путілова до заперечення існування "первісного тексту" взагалі¹⁸. У свою чергу, К. В. Чистов відкидає "містичний «пратекст»" як одну з "текстологічних ілюзій, досить популярних у фольклористиці XX ст."¹⁹.

На перший погляд, усе це звучить переконливо. Але ж ще видатний російський фольклорист О. М. Веселовський іронізував над "міфом про народ-творець": "Як не занурюйся до його поетичних красот, кінець-кінцем все ж таки зустрінешся з настирливим запитанням: але ж був якийсь перший складач епічної пісні?"²⁰. І справді, коли ми ніколи не дізнаємося, хто склав думу про козака-нетягу (у записах XIX ст. – голоту або Голоту) і не почуємо її первісного виконання, то вважати, що цей поет-співець і первісний текст його твору ніколи не існували (або, що те саме, начебто ця дума існувала завжди), якраз і є погляд цілком містичний. Той же К. В. Чистов згадує "початок історичного життя тексту" – не Бог же був отим початком.

Інша справа, що творці та первісні тексти казок, билин, обрядової поезії віддалені від нас у часі (а у випадку казок – і в просторі, див.: 3.5; 4.1) настільки, що може справді здатися, начебто їх не було взагалі. Це пов'язано з тим, що вільність імпровізації цих творів не поширюється на їхній сюжет і зміст, як бачимо, наприклад, у побутуванні голосінь або коломийок. Там фольклористові доводиться зустрічатися як з автором, так і з його текстом.

Отже, твори деяких фольклорних жанрів мають авторів і певні першоформи. Водночас і колективність усної народної творчості є явище вповні реальне. Його механізм Р. О. Якобсон і П. Г. Богати­рьов відтворюють таким чином: "Припустимо, що член якогось колективу створив щось індивідуальне. Якщо цей усний, створений цим індивідуумом твір з тієї або іншої причини виявляється непридатним для колективу, якщо інші члени колективу його не засвоюють – він приречений до загибелі". Тут усе вірно, тільки механізм цей має ще й зворотний, суб'єктивний бік, описаний свого часу І. Франком: отой індивідуум "творить свою пісню з того матеріалу вражінь та ідей, яким живе маса його земляків. Творячи її, він не стає і не може стати вище за інших, із скарбів своєї індивідуальної душі він в головних контурах не може зачерпнути ані іншого змісту, ані інших форм, крім тих, що становлять щоденну поживу цілої маси. Його пісня є, отже, якимсь виразом думки, вражінь та стремління цілої маси, і тільки таким чином вона стає здатною до сприйняття і засвоєння її масою"²¹. З цього погляду, "попередня цензура колективу" відбувається насамперед у свідомості самого творця, і тільки потім, якщо складене ним не долало "цензури" одноплемінників, воно залишалося явищем його особистого репертуару – і зникало згодом, бо не переймали.

Неусвідомленості, стихійності фольклорної творчості справедливо протиставляють творчість яскраво усвідомлену, таку, що постійно тяжіє до теоретичного самопізнання, у літературі та "високій" музиці. Перший музикознавчий трактат з'явився у Китаї ще в XII ст. до н.е. Ледве встигла в давніх греків сформуватися писемна література, як Арістотель почав її осмислювати. Невипадково ж і в Спілці письменників СРСР було більше критиків і літературознавців, ніж самих отих "інженерів людських душ". Призначений для школення останніх Літінститут ім. О. М. Горького багато хто вважає за зайву вигадку, але цікаво порівняти методи навчання, що застосовуються в сучасній консерваторії, з тим, як учив музичній техніці лірник: він прив'язував перед грою пальці правиці учня мотузками до відповідних своєї... Але ж і у словесній усній традиції, як справедливо зазначає словацький фольклорист К. Горалек, панує "неусвідомленість процесів становлення та життя основних фольклорних прийомів"²². Автор цих рядків колись спеціально переглянув надруковані корпуси прислів'їв як жанру давнього та коломийок і частівок як жанрів найбільш рухливих, мобільних, нарешті, сучасних – і не знайшов жодного тексту, де йшлося б саме про процес творчості.

У побутуванні фольклорного твору вигасала й пам'ять про його автора – навіть у тому випадку, коли у відповідній усній традиції авторство в певних жанрах фіксувалося, як це було, наприклад, з поезією скальдів у давніх скандинавів. Проте не слід розуміти цю анонімність фольклору механістично. Це – один з канонів хай теоретично не усвідомленого, але об'єктивно існуючого у фольклорі певного кодексу про творчу працю, за яким у західній фольклористиці закріпилася досить розпливчаста назва "традиційного знання". Коли повернутися до наведеного вже прикладу створення на очах фольклориста голосіння або коломийки, можна переконатися, що об'єктивно існуюче авторство щодо імпровізованого (але з використанням готових словесних блоків, формул, музичної "моделі") тексту голосіння абсолютно не усвідомлюється ані самими плакальницями, ані їхніми слухачами. Складачі сучасних коломийок і частівок поширюють свої утвори анонімно – і не стільки тому, що воліють не "розшифровуватися" перед сільською владою, скільки через дію названого канону.

Інша справа, коли ця традиція стикається з тим культом письменника, композитора, художника, що існує у "високій" культурі та пропагується серед селянства насамперед школою, а також засобами масової інформації. Ось тоді й виникають знайомі кожному фольклористові заяви "А цю пісню я склав!" – хоч пісню ту записували ще в минулому столітті, та випадки, коли в Західній Україні, як свідчить С. Й. Грица, "до новоствореної співанки признавалися по декілька авторів з різних сіл"²³. Такого ж походження, хоч і ускладнена дещо проектуванням новітнього уявлення про авторство у фольклор XVII ст., відома з першої половини XIX ст. інтелігентська легенда про Марусю Чурай.

Ми переконані в нашому праві на так звану "інтелектуальну власність", а в мистецтві існує авторське право: письменник, наприклад, може дати, а може й не дати дозвіл на поширення, виконання або екранізацію свого твору, може передати (видавництву, виконавцеві, певній організації, особі тощо) це своє право на певний термін або назавжди, безкоштовно, або за винагороду (гонорар) і т. ін. Фольклор знає лише винагороду за виконання (інколи за надання можливості перейняти текст), котра не залежить від того, ідеться про власний твір виконавця чи ні.

Одна з найважливіших детермінацій між фольклором і близькими до нього формами мистецтва нового часу полягає у формі функціонування твору. Для нас звичайна річ, що як письменником (або композитором) створено опус, то саме в такому вигляді – хоч насправді над текстом цим знущаються редактори, цензори, складачі, коректори, упорядники, естрадні виконавці тощо – він і повинен тепер і завжди публікуватися, він є принципово недоторканим, незмінним. А як
у фольклорі? З усього вже сказаного випливає, що подібна "канонізація" авторського тексту тут є неможливою. Більш того, виконавець тексту отримує тут право на творчу доробку цього загального надбання, на його варіювання. Саме варіювання є основною формою існування фольклорного твору, що може бути визначена через дві протилежні ознаки – стабільність і мобільність.

Стабільність можна розглядати як одну з реалізацій традиційності фольклору, і ця якість текстів, що століттями не знали іншої фіксації, крім як у пам'яті людини та в її мовленні (співі), іноді просто вражає. Так, билини, більшість яких було створено на терені сучасної України, збереглися лише в російському фольклорі, а до недавніх часів – головним чином, на російській Півночі. Уже один із перших збирачів цієї північноросійської версії руського епосу зазначав, що збереження в ній "обставин придніпровської природи є таке ж диво народної пам'яті, як, наприклад, збереження образу "гнідого тура", який давно зник... Та чи бачив селянин Заонежжя дуб? Дуб йому знайомий стільки ж, як нам з вами, читачу, який-небудь банан. Чи знає він, що це таке – "ковиль-трава"? Він не має про неї жодного уявлення. Чи бачив він хоч би раз на своєму віку "раздольє чисто поле"? Ні, поле як простір, котрим можна проскакати, є уявлення, для нього цілком чуже, бо поля, що їх він бачить, це маленькі, здебільшого всипані камінням або пнями клапті ріллі або сіножаті, оточені лісом... А селянин цього краю продовжує співати про "раздольє чисто поле", немов він жив в Україні!"²⁴.

Фактори стабільності тексту у фольклорі не однакові для всіх жанрів. У народі існує переконання, наприклад, що замовляння втрачає свою магічну силу, коли не повторюється кожного разу дослівно. Проте це пояснення явно не спрацьовує стосовно такого цікавого явища, як збереження кобзарями та лірниками при виконанні дум незрозумілих їм слів ба навіть тропів. Ось славетний кобзар Остап Вересай, проспівавши думу "Сокіл і соколя", рядок "Жемчужжю очі завішали" прокоментував таким чином: "Жемчуж – то щось дороге". Лірник Архип Никоненко казав збирачеві П. О. Кулішу про зачин думи "Втеча тр