Культура нового времени: общая характеристика. Человек и мир.

Научные открытия 17-18 веков были дополнены философским обоснованием нового метода познания и утверждением принципа, согласно которому наука призвана служить человечеству.

Новая философия берет свое начало от Фрэнсиса Бэкона и Ренэ Декарта.

Значение Ф.Бэкона (1561–1626) заключается в окончательном разрыве со схоластикой и в обосновании нового научного метода познания.

Бэкон критиковал попытки привязать естественнонаучные теории к тексту Св.Писания. Он призвал науку наблюдать за явлениями природы и учиться использовать их на усовершенствование человеческой жизни, а не заниматься поисками цели, с которой Бог создал то или иное явление.

Главным методом научного познания Бэкон считал "эмпирический. Этот метод находит применение в биологии, анатомии, геологии и т.д. Его суть заключается в выведении общих принципов на основе анализа фактов, полученных путем наблюдения и эксперимента.

 

Еще один метод познания - это дедуктивный метод. Он применяется, прежде всего, в математике и математической физике и выводит новое знание из некоторой совокупности исходных посылок и аксиом.

Этот метод был сформулирован Ренэ Декартом (1596–1650), великим французским математиком и философом.

Ему принадлежит знаменитая фраза: «Я мыслю, следовательно, существую». Декарт считается основателем философии Нового времени, поскольку он призывал бросать вызов любым традициям, любым верованиям. Он провозглашал суверенитет разума, его способность и право постижения истины. Такая позиция была принципиально новой по сравнению с предыдущим методом мышления. С Декарта берет свое начало рационализм. Не только как философский и гносеологический принцип, но как фундаментальная черта всей культуры Нового времени.

Человек и мир в культуре барокко. Представления о пространстве, времени, жизни и смерти.

Место и время развития барокко, прежде всего, те страны, где торжествовала католическая церковь.  Сначала - это Италия, где барокко нашло ярчайшее развитие в архитектуре (барочный Рим "превалирует" даже над античным и над современным), затем Испания, Португалия, Фландрия, несколько позже - Германия, Австрия, Англия, Скандинавия, Восточная Европа.

 

Словом "барокко" португальские моряки "барокко" обозначали жемчужины неправильной формы.

В XVII в. это слово было синонимом всего грубого, неуклюжего, фальшивого. Во французских художественных мастерских baroquer (барО) - означало "смягчать, растворять контур, делать форму более мягкой, живописной"

В качестве эстетической оценки это слово стало применяться в ХVIII столетии.

 

ИМЕНА и РАБОТЫ.

 

Первым образцом стиля барокко можно считать церковь Иль-Джезу (1573-1584) в Риме, возведенную арх. Джакомо Бароцци да Виньола (1507-1573) и Джакомо Делла Порта (около 1537-1602).  

Большой вклад в создание архитектуры барокко внесли Франческо Борромини, Карло Мадерна и Лоренцо Бернини.

 

Церковь Сан-Карло алле Куатре Фонтане Франческо Борромини (1599-1667) - замечательный пример образца стиля в смелом индивидуальном истолковании.

 

Яркий образец палаццо - дворец Барберини (1625-1663), архитекторы К.Мадерна, Ф.Борромини и Л.Бернини. Со стороны входа здесь впервые появился парадный двор. Архитекторы связали дворец с городом и образовали в нем некий, особый мир, сочетающий архитектуру и живую природу.

 

Собор св. Петра в Риме (Браманте, Микеланджело, Мадерна) с колоннадой Бернини - точка отсчета. По замыслу архитектора Микеланджело, развитому в аллегорической форме Бернини, создателем колоннады, окаймляющей площадь собора, он должен был олицетворять церковь и христианство и воплощать небесный свод, распростершийся над миром. Крылья колоннады словно руки собора, а купол - его глава.

 

В ХVIII в. в Германии, Баварии и Саксонии, благодаря тесным художественным контактам с Италией развивался стиль барокко. С Саксонией связано творчество архитектора Маттеуса Даниеля Пёппельмана (1662-1736). Основное дело его жизни - строительство в Дрездене парадной резиденции курфюрстов Саксонии под названием Цвингер (1711-1728).

 

Для короля Пруссии Фридриха II (1740-1786) архитектор Георг Венцеслаус Кнобельсдорф (1699-1753) построил в Потсдаме, пригороде Берлина, королевскую резиденцию Сан-Суси (1745-1747 гг.), что в переводе с французского означает "без забот".

 

Особое претворение стиль барокко нашел в истории русского искусства. По мнению Д. Лихачева "русское барокко" XVII века "приняло на себя многие из функций Ренессанса", поскольку "настоящий Ренессанс ранее так и не сумел достаточно полно проявиться на Руси".

 

Отсюда достаточно условные названия стилей "нарышкинского барокко" по отношению к архитектуре Москвы ХVII в., а также крайне отдаленного от Европы "петровского барокко" начала ХVIII в.  Совершенно особый вариант "русского барокко" в середине XVIII в. создал выдающийся зодчий Ф.Б. Растрелли.

 

Самым ярким представителем высокого барокко был итальянский скульптор и архитектор Лоренцо Бернини (1598–1680). Как он сам признавался, он «соединил в своем творчестве живопись и скульптуру». Наиболее значительной заслугой Бернини стало возрождение

итальянской скульптурной традиции, прерванной со смертью великого Микеланджело

Бернини - подлинный гений барокко, непревзойденный мастер, архитектор и скульптор, мастер надгробий и алтарей, монументальных городских ансамблей с фонтанами и обелисками. Ему принадлежит самый крупный архитектурный ансамбль Италии - площадь св. Петра в Риме.

Живопись

Итальянская живопись XVII столетия была представлена рядом ярких имен, среди которых первенствуют Микеланджело Меризи известный как Караваджо (1573–1610) и Аннибале Карраччи (1560–1609). Как художник барокко, он следовал принципу экспрессионизма, который достигался им через особый контраст света и тени. Характерна в этом отношении серия полотен на библейские темы: «Распятие апостола Петра», «Обращение Павла», «Успение Марии», «Усекновение головы Иоанна Крестителя».

Третьим крупным итальянским художником, обладавшим также и талантом архитектора, был работавший в Риме флорентиец Пьетро да Кортона (1596–1669). Ему принадлежит великолепная роспись плафона Палаццо Барберини в Риме, представляющая зрелое барокко.

Испания: Хусепе де Рибера (1591–1652), Фран-сиско де Сурбаран (1598–1664) и Диего Веласкес (1599–1660).  Веласкес, как известно, был придворным художни-ком, и это предопределило тематику его произведений. Среди них кар-тины на мифологические темы («Вакх»), исторические сюжеты («Сда-ча Бреды»), острохарактерные портреты («Иннокентий Х»), и, конечно же, портреты королевской семьи («Меннины») и придворных (знаменитая галерея карликов). Своей вершины испанская живопись барок-ко достигла в творчестве Бартоломео Мурильо (1617–1682).

Также, символом художественной эпохи является имя Рубенса Питера Пауля (1577 - 1640) - Искусство Рубенса - типичное выражение стиля барокко. Огромное жизнеутверждающее начало, преобладание чувства над рассудочностью характерны для самых драматических произведений Рубенса. У него было много учеников: Ван Дейк, Снейдерс, Ян Брейгель Бархатный. Наиболее знаменитый его ученик - Антонис ван Дейк (1599-1641), но истинным последователем и главой фламандской школы стал Якоб Иорданс (1593-1678).

Но самую значительную роль в живописи всего XVII в. предстояло сыграть художнику голландской школы Рембранту. Харменс ван рейн Рембрант (1606-1669) –«Даная», «Возвращение блудного сына», «Портрет Яна Сикса», «Ночной дозор». Творчество Рембранта проникнуто стремлением к глубоко философскому постижению жизни, внутреннего мира человека со всем богатством его душевных переживаний, знаменует собой один из "пиков" мировой художественной культуры. Художественное наследие Рубенса велико: портреты, натюрморты, пейзажи, жанровые сцены, картины на исторические, библейские, мифологические темы, он был непревзойденным мастером рисунка и офорта.

6. Художественная литература и философия барокко.

Философия

Развитие точных и естественных наук непосредственно послужило толчком для мощного скачка философской мысли. Философия развивалась в тесной связи с науками. Воззрения Бэкона, Гоббса, Локка в Англии, Декарта во Франции, Спинозы в Голландии имели огромное значение в утверждении материализма и формировании передовых общественных идей, в борьбе с идеалистическими течениями и церковной реакцией.

Фрэнсис Бэкон (1561 — 1626), английский философ, родоначальник английского материализма был лорд-канцлером при короле Якове I. В своем трактате «Новый Органон» (1620) он провозгласил целью науки увеличение власти человека над природой и предложил реформу научного метода познания, основой которого считал обращение к опыту и его обработку посредством индукции. Бэкон написал утопию «Новая Атлантида», в которой изложил проект государственной организации науки.

Философия Бэкона, сложившаяся в атмосфере научного и культурного подъема Европы кануна буржуазных революций, оказала огромное влияние на целую эпоху философского и научного развития; предложенная им классификация знаний была принята французскими энциклопедистами. Его учение заложило материалистическую традицию в философии нового времени, а его индуктивная методология стала основой для разработки индуктивной логики.

Томас Гоббс (1568—1679) продолжал линию Бэкона, рассматривал знание как силу и конечной задачей философии признавал ее практическую пользу. Гоббс создал первую в истории философии систему механистического материализма. Социальное учение Гоббса о государстве и роли государственной власти оказало значительное влияние на развитие европейской общественной мысли.

Идеи Фрэнсиса Бэкона наши свое развитие и у Джона Локка (1632— 1704), английского философа-просветителя и политического мыслителя. Он разработал эмпирическую теорию познания и идейно-политическую доктрину либерализма. По словам Маркса, Локк был «...классическим выразителем правовых представлений буржуазного общества в противоположность феодальному». Идеи Локка сыграли огромную роль в истории философской и общественно-политической мысли европейского Просвещения.

Самым ярким представителем французской философии XVII в. справедливо считают Рене Декарта (1596—1650). Философ, математик, физик и физиолог, он представлял собой универсальный возрожденческий тип личности, живущей в XVII в. и отразившей в научных и философских трудах сложность и противоречивость своего бурного времени. Он заложил основы аналитической геометрии, сформулировал законы и понятия из области механики, создал теорию образования и движения небесных тел благодаря вихревому движению частиц материи. Но особый вклад в мировую культуру принадлежит Декарту-философу. Именно Декарт — автор знаменитого изречения: «Мыслю, следовательно, существую». Декарт — представитель философии дуализма. По Декарту, общая причина движения — бог, который сотворил материю, движение и покой. Человек — это безжизненный телесный механизм плюс душа, обладающая мышлением и волей. Непосредственная достоверность сознания лежит в основе всего знания. Декарт пытался доказать существование бога и реальность внешнего мира. Основные сочинения Декарта — «Геометрия» (1637), «Рассуждение о методе...» (1637), «Начала философии» (1644).

Бенедект Спиноза (1632—1677), нидерландский философ-материалист, пантеист, как и многие его современники, переносил математические законы на философию. Он считал, что мир — закономерная система, которая может быть познана математическим методом. Природа, по Спинозе, это бог, единая, вечная, бесконечная субстанция. Мышление и притяжение — ее неотъемлемые свойства, а вещи и идеи — единичные явления (модусы). Человек — часть природы, его душа — модус мышления, тело — модус протяжения. Воля и разум едины, все действия человека включены в цепь мировой универсальной детерминации. Учение Спинозы оказало большое влияние на развитие атеизма и материализма.

Литература

Литература барокко в целом относится к эпохе барокко, а не к конкретному литературному стилю. Некоторые ученые утверждают, что литература эпохи барокко развивалась в несколько этапов. Поэтому стиль барокко включает в себя разные литературные стили.

Стиль барокко в литературе господствовал с конца эпохи Возрождения до начала неоклассического периода. Как и в других видах искусства, в литературе стиль барокко имеет свои характерные черты, в частности, переизбыток стилистических приемов, таких как метафора, гипербола, антитеза. Литература становится сложной, она наполняется драматизмом. Писатели всё больше используют аллегории с множеством значений.

Все эти литературные приемы — как завитки и спирали в архитектуре. Структура как-будто исчезает под поверхностью избыточного орнамента, однако последовательность остается строгой.

Главной темой многих произведений становится поиск смысла существования человека. А главная цель — вызвать у читателя как можно больше эмоций. Многие писатели барокко работали под присмотром церкви, поэтому несколько известных произведений литературы того времени описывают различные религиозные идеи.

Много произведений, определенных как литература барокко, богаты подробными описаниями персонажей и окружающей обстановки, которые отражают реальную жизнь, а не фантастические миры. Поэтому романы и рассказы эпохи барокко часто попадают в категорию реализма.

Ученые, которые изучают литературу барокко, часто отмечают, что она затрагивает интересы и убеждения читателей гораздо больше, чем другие жанры предыдущих эпох. Барочные произведения «открыты», они оставляют читателю много путей для интерпретации. Многие рассказы эры барокко концентрируют внимание на личности, а не на коллективе, что отражает изменение мироощущения в эту эпоху.

Черты барокко в литературе:

- Парадоксальное сочетание религиозных и светских мотивов, христианских и языческих образов.

- Сложные метафоры, символы, пышный риторический стиль, патетика.

- Нарочно осложненная, изысканная и причудливая форма литературного произведения, например, графические стихи, строки которых образовывали рисунки (стихи – «кресты», стихи-эмблемы, например)

- Ощущение дисгармонии мира. Чувство жизни как скоротечного отрезка, где царит один только слепой, бессмысленный рок. Ощущение человека - как скудной, покинутой песчинки во Вселенной.

- Реальный мир, согласно мировосприятию барокко, напоминает сон, поэтому произведения полны аллегорических образов. - Первое удачное сочетание трагического с комическим, возвышенного с вульгарным.

- Развитие устойчивых малых форм стихов (мадригал, сонет), бытовых, сатирических романов.

Одним из выдающихся произведений эпической поэзии барокко считается "Потерянный рай" английского поэта Джона Мильтона (1608-1674), который сравнивают с барочным собором. Дж. Мильтон любит нагромождение деталей, рельефные образы, которые создают ощущение мира, наполненного и переполненного вещами и живыми существами. Основная идея Дж. Мильтона - типично барочная - идея противоречивого, изменчивого и двойственного мира.

Джон Мильтон (1606—1674) — английский поэт, политический деятель периода английской буржуазной революции. В своих политических памфлетах он выступал как поборник суверенитета английской республики и противник феодальной реакции. В его литературном творчестве присутствуют тираноборческие мотивы, особенно в поэмах «Потерянный рай» и «Возвращенный рай», где в библейских образах поэт отразил революционные события и поднял вопрос о праве человека преступить освященную богословием мораль.

Франси́ско Гóмес де Кевéдо (14 сентября 1580, Мадрид — 8 сентября 1645) — барочный испанский поэт и прозаик золотого века. Его произведения принадлежат к общепризнанным вершинам испанской литературы.

Плутовской роман «История жизни пройдохи по имени Дон Паблос».

ПЛУТОВСКО́Й РОМА́Н — роман, в центре к-рого — похождения ловкого пройдохи, мошенника, авантюриста (пикаро), большей частью выходца из низов общества или представителя обнищавшего, деклассированного дворянства. Социальная принадлежность героя строго обусловлена. Пикаро — это бездомный бродяга, рыцарь удачи, ни перед чем не останавливающийся; но он стал таким из-за бесчеловечных законов, царящих в обществе. Т. о., пикаро — порождение окружающей его среды. Образ этот возник на почве захлестнувшего всю Европу бродяжничества, ставшего для ряда стран (напр., Испании, Англии) нац. бедствием.

Первые П. р. появились в Испании. Обычно герой П. р. — слуга, но не по профессии, а в силу необходимости; частая смена хозяев позволяет ему познакомиться с разными социальными типами. Поэтому картина жизни в П. р. чрезвычайно многообразна и правдива. Причем дана не парадная ее сторона, а изнанка, задворки. Изображение теневых сторон жизни придает комизму П. р. грубый, «физиологический» характер. Для героя П. р. типично иронич. отношение к окружающим, постоянное разоблачение их пороков, что оправдывает его собств. аморальность. Еще одна черта пикаро — полное приятие установившегося порядка вещей, нежелание его ломать, беспомощность перед лицом судьбы, изменчивой, жестокой и алогичной.

Однако в романе Кеведо он изображает пикаро иногда по другому.

Отношение Кеведо к изображаемой им реальности гораздо неопределеннее. Кеведо способен мгновенно переходить от жестокой шутки к абсолютному бесстрастию или буйному веселью. Возможно, что это объясняется и сложностью самой человеческой и писательской натуры Кеведо.. Чтобы понять художническую личность Кеведо, надо представить себе исторический контраст между индивидуализмом, унаследованным от Возрождения, и требованиями религиозно-наставительного порядка, свойственными контрреформации. Оказавшись между традициями и современностью, между принуждением и свободой, жадный к жизни и расположенный к бегству от нее, прикованный к обществу и бунтарь, склонный к самой рискованной авантюре и предрасположенный к самой полной исповеди, Кеведо не только никак не противопоставляет себя своему герою, но даже снимает самую проблему. Если содержание говорит о бегстве созданного им персонажа от реальности, то стилистика свидетельствует о бегстве самого писателя. Он бежит от реальности через иронию, сарказм, карикатуру. Реальность он подменяет парадоксальным, чудовищным видением, им самим созданным. Его духовный кризис, о котором говорилось выше, отразился и в поэтике. Он не подражает реальности, а сам ее создает. Кеведо создает мир инфернальный, отвратительный, населенный почти нечеловеческими существами. Одним словом, создает что-то похожее на фантазии Босха. Альдонса, Кабра, дон Торибио, казнь отца - вот персонажи и эпизоды, которые дают наиболее отчетливое впечатление о творческом гении писателя, его неуемной фантазии, беспощадной карикатуре. Реальность "Паблоса" - бесчеловечная реальность, призрачная, ирреальная, создающая тем не менее символ того общества, которое опустилось на последнюю ступень моральной деградации. Вот в таком бегстве находит себе успокоение буйный презрительный дух Кеведо. Создавая этот абсурдный дьявольский мир, как бы купаясь в слове, он вдруг успокаивается, и горькая гримаса сменяется заразительным веселым смехом. Так с помощью изобретательной и живописной метафоры Кеведо моделирует причудливый свой мир, в котором реальные ценности приобретают иные пропорции и привычные границы стираются. Своеобразие такого видения действительности может кого-то раздражать, быть не сразу понятным, наконец даже вызвать несогласие, но разящая критическая его сила огромна. Это не игра больного воображения, а острая боль за свою землю и за свое время. Объективная направленность и разоблачительная сила романа была верно подмечена королевской цензурой. Недаром через двадцать три года после его выхода в свет он был внесен в список книг, "подлежащих серьезной чистке".

Луи́с де Го́нгора-и-Арго́те (11 июля 1561 — 23 мая 1627) — испанский поэт эпохи барокко.

Основоположником и крупнейшим представителем культистского направления в испанской барочной поэзии был Луис де Гонгора, по имени которого, как уже было сказано, это направление называют также гонгоризмом.

Большая часть поэтических произведений Гонгоры при жизни была известна в списках лишь немногим ценителям поэзии. Они были опубликованы посмертно в сборнике «Сочинения в стихах испанского Гомера» (1627) и в собрании его стихотворений, вышедшем семь лет спустя.

Долгое время исследователи различали в творчестве Гонгоры «ясный стиль», которым будто бы написаны стихотворения, изданные примерно до 1610 г., и «темный стиль», характерный для произведений последних лет его жизни. Конечно, творчество Гонгоры претерпело заметную эволюцию, и в одах в честь герцога Лермы (1600) и взятия Лараче (1610), а, в особенности, в больших поэмах «Предание о Полифеме и Галатее» (1613) и «Уединения» (1612—1613) черты «темного стиля» выявились отчетливее, чем ранее. Но еще задолго до этого в поэзии Гонгоры, в частности в романсах и других стихотворениях, созданных на фольклорной основе, произошло формирование новой стилистической системы культизма.

Искусство должно служить немногим избранным — таков исходный тезис Гонгоры. Средством для создания «ученой поэзии» для избранных и должен стать «темный стиль», имеющий, по мысли поэта, неоценимые преимущества перед ясностью прозы. Во-первых, он исключает бездумное чтение стихов: для того, чтобы постигнуть смысл сложной формы и «зашифрованного» содержания, читатель должен не раз, вдумываясь, перечитывать стихотворение. Во-вторых, преодоление трудностей всегда доставляет наслаждение. Так и в данном случае: читатель получит от знакомства с произведением «темного стиля» больше удовольствия, чем от чтения общедоступной поэзии. В поэтическом арсенале Гонгоры много конкретных способов, с помощью которых он создает впечатление загадочности, зашифрованности своей поэзии. Среди них излюбленными приемами являются такие, как употребление неологизмов (главным образом, из латинского языка), резкое нарушение общепринятого синтаксического строя с помощью инверсии, и, в особенности, косвенное выражение мысли посредством перифраз и усложненных метафор, в которых сближаются далекие друг от друга понятия.

В конечном счете, с помощью «темного стиля» Гонгора отвергает ненавистную ему уродливую действительность и возвышает ее средствами искусства. Красота, которая, по мнению поэта, немыслима и невозможна в окружающей реальности, обретает свое идеальное существование в художественном произведении.

Все эти приемы Гонгора доводит до совершенства в самой «трудной» и самой известной поэме «Одиночества» (или «Уединения»), оставшейся незаконченной: из задуманных поэтом четырех частей написаны только две.

Фабула поэмы предельно проста. Некий юноша, имя которого так и остается неизвестным, покидает родину из-за несчастной любви. Корабль, на котором он плыл, терпит крушение, и море выбрасывает юношу на берег. Поднявшись в горы, герой находит приют у пастухов, а на следующий день становится свидетелем сельской свадьбы («Первое одиночество»). Затем вместе с несколькими рыбаками, приглашенными на свадебный пир, он вновь спускается к морю, переправляется в лодке на остров, где живут рыбаки, наблюдает их мирный труд и простые радости и, наконец, присутствует на пышной охоте кавалеров и дам («Второе одиночество»).

Главное в поэме — не фабула, а чувства, пробуждаемые в сердце героя наблюдением за природой и жизнью поселян, составляющей как бы часть природы. Пейзаж для Гонгоры важен не сам по себе, а как антитеза неприемлемой для него реальности. Поэтому в испанском названии поэмы — «Soledades» — смысл двойственный: с одной стороны, это «одиночество», безлюдье лесов и полей, среди которых развертывается действие поэмы, с другой — «уединение», уход от действительности, от мира зла и корысти, в воображаемый золотой век человечества, в котором царят добро, любовь и справедливость, а все люди — братья. Однако, изображая идиллию человеческих отношений, Гонгора, в отличие от гуманистов Возрождения, ни на минуту не забывает, что эта идиллия — всего лишь поэтический мираж, сладостная, но нереальная мечта. Это чувство и должен передать читателю весь стилистический строй поэмы, размывающий четкость контуров в описаниях, покрывающий их туманом и возбуждающий в читателе ощущение чего-то таинственного и даже мистического, скрытого за внешне простым и ясным.

Джон Донн (англ. John Donne, произносится Дан, 21 января 1572, Лондон — 31 марта 1631) — английский поэт и проповедник, настоятель лондонского собора Святого Павла, крупнейший представитель литературы английского барокко

«метафизическая школа».

 Во главе направления стоял Джон Донн. Для метафизической поэзии характерно ощущение распавшегося мироздания и утраты цельности представления о нём. Как отмечал Донн, разум человека не в силах восстановить мироздание, но остаётся надежда на пытливый ум, ищущий и находящий необходимые (возможно, очень отдалённые) связи.

Основным понятием донновской эстетики был conceit — парадоксальное либо ироническое сопоставление крайне несхожих предметов с целью иллюстрации той или иной идеи (напр., тело возлюбленной сравнивается с картой Земли, отдаляющиеся друг от друга любовники — с ножками циркуля).

Болезненно чувствуя несовершенство мира, распавшегося, по его словам,на атомы, поэт всю жизнь искал точку опоры. Внутренний разлад - главный мотив его лирики. Именно здесь причина ее сложности, ее мучительных противоречий, сочетания фривольного гедонизма и горечи богооставленности, броской позы и неуверенности в себе, неподдельной радости жизни и глубокого трагизма.

Как и большинство поэтов эпохи, Донн не предназначал свои стихи для печати. Долгое время они были известны лишь по спискам, которые подчас сильно отличались, друг от друга.  Проблема разночтения отдельных мест до сих пор не решена специалистами. В первый раз лирика Донна была опубликована только после его смерти, в 1663 году.

Для лирики Донна характерны изощрённость, усложнённый синтаксис, образность, игра на контрастах, многозначность. Его стихи адресованы подготовленному читателю, способному совершить определённое интеллектуальное усилие для их понимания. Он не первый в поэзии использовал кончетто (вычурная метафора, утончённая, неожиданная, иногда остроумная, иногда безвкусная аналогия), но сделал его важным приёмом своей лирики, — неожиданная ассоциация приходила на помощь автору в выражении движения мысли.

Музыка и театр барокко.

Художественный стиль барокко, пришедший на смену Возрождению во второй половине XVI века, необычайно ярко проявился в музыкальном искусстве. Внешняя театральность и помпезность эпохи выразилась в бурном развитии театральной музыки.

Музыка

Музыканты XVII века пытаются выразить внутренние переживания человека. Причем, особенно сильно это стремление сказалось в культовой музыке. Теперь уже недостаточно рассматривать отношения всего человечества с Богом. Гораздо интереснее общение с ним отдельного индивида и его чувства по этому по поводу.

Пожалуй, главным предметом музыки барокко становится общение вообще. Музыкальное произведение должно было как бы давать модель такого общения. В обществе XVII века общение между людьми регулировалось правилами риторики и потому музыка барокко, отражающая этот слой жизни, крайне риторична. Однако общение с Богом уже не вмещалось в человеческие правила и должно было осуществляться по правилам особым, "душевным". Эти-то "правила душевные" и пытается найти культовая музыка барокко.

Таким образом, к XVII веку в мире музыки наметилось вполне четкое деление. Театральная музыка обслуживала, в основном, верхи общественной иерархии, придавала им соответствующий вид. Инструментальная и танцевальная музыка все больше становилась чисто светской и все больше освобождалась от сословных различий. И, наконец, культовая музыка совмещала в себе черты и той и другой. Из театра культовая музыка восприняла большие вокальные формы и драматическое развитие сюжета. От инструментальной музыки - риторические фигуры и чисто музыкальные (не связанные со словом) принципы развития музыкального материала.

Отражением этого деления в сфере музыкальных жанров стали: опера, фуга и оратория.

В начале эпохи Барокко, приблизительно в 1600 году, в Италии композиторами Кавальери и Монтеверди были написаны первые оперы, сразу получившие признание и вошедшие в моду. Основой для первых опер были сюжеты древнегреческой и римской мифологии.

Будучи драматической художественной формой, опера поощряла композиторов воплощать новые способы иллюстрировать эмоции и чувства в музыке, фактически, воздействие на эмоции слушателя стало главной целью в произведениях этого периода. Опера распространилась во Франции и Англии благодаря великим работам композиторов Рамо, Генделя и Пёрселла.

Оратория была, прежде всего, духовным жанром. Само слово оратория (ит. oratorio) происходит от позднелатинского oratorium - "молельня", и латинского ого - "говорю, молю". Зародилась оратория одновременно с оперой и кантатой, но в храме. 

В XVII столетии мы застаем уже два четко оформившихся вида оратории. Это оратория volgare - простонародная оратория, рассчитанная на широкую публику и близкая по стилю к ранней опере, и оратория latina- ученая оратория, ориентированная на аристократов. Лучшие образцы оратории в первой половине XVII века создали Дж. Кариссими, Д. и В. Маццокки, В. Грациани. Известные композиторы А. Страделла, А Скарлатти, Г.Ф. Гендель, выбирали преимущественно библейские сюжеты или сюжеты из житийной литературы. Образы их ораторий обычно сильно героизированы или мистически отрешенны.

С конца XVI столетия в музыке все более утверждается гомофония (от греч. homos - "один", и phones - "звук"). В этом роде многоголосия голоса подразделяются на главный (главные) и сопровождающий (сопровождающие).

Голоса в таком типе музыки должны были существенно отличаться по тембрам, как например, пение в сопровождении какого-либо инструмента. Голос становился ведщим, к тому же он нес словесный текст, конкретизируя содеражание музыки.

В немалой степени утверждению "гомофонии" способствовала практика исполнения вокальных произведений с аккомпанементом органа или клавесина. Человеческий голос невольно выделялся на фоне однородно-слитного звучания инструмента своей свободой и непринужденностью. А традиция поддерживать оперные или ораториальные речитативы звучанием клавесина или органа быстро привила вкус к такой музыке.

Именно в период становления классической музыкальной системы и родилось знаменитое сравнение музыкального произведения с архитектурным сооружением. Возрождение, барокко и классицизм по-разному ориентировались на античную архитектурную конструкцию. Она состояла из массивной горизонтальной платформы, стройных вертикалей колонн, несущих на себе украшенный скульптурой антаблемент. Подобным образом строилось по вертикали и музыкальное произведение. На тяжелый малоподвижный бас, как на платформу, опирались столбы аккордов, неся, в свою очередь, на себе прихотливо развивающуюся мелодию.

Однако такой стройности и цельности гомофонно-гармоническая система достигла лишь к середине XVIII века. В XVII - первой половине XVIII века процесс ее становления еще не закончился. И в этот переходный момент рождается одно из музыкальных чудес - фуга (итал. fuga - "бег, бегство, быстрое течение"). Эта музыкальная форма вобрала в себя все полифоническое богатство, накопленное музыкальным Средневековьем и Возрождением, но переосмыслила его.

Свой классический период фуга переживает в середине XVIII века в творчестве И.С. Баха и Г.Ф. Генделя. Форма фуги в качестве высочайшей музыкальной формы барокко могла использоваться композиторами практически во всех жанрах музыки от небольших хоральных прелюдий до грандиозных ораториальных хоров.

Один из самых важных типов инструментальной музыки, который появился в эпоху Барокко был концерт. Изначально концерт появился в церковной музыке в конце эпохи Возрождения и, вероятно, это слово имело значение "контрастировать" или "бороться", но в эпоху Барокко он утвердил свои позиции и стал самым важным типом инструментальной музыки. Двумя из самых великих композиторов концертов того времени были Корелли и Вивальди, их творчесво пришлось на конец эпохи Барокко и они установили и упрочили концерт как способ продемонстрировать всё мастерство солиста.

Излюбленными музыкальными инструментами барокко становятся клавесин и орган. Именно эти инструменты сумели лучше других выразить сам дух этой глубокой и неуравновешенной эпохи. Стремление к бесконечному непрерывному звучанию органа сочеталось в музыкальном быту с отрывистым, все время прерывающимся звуком клавесина.

Барочный орган - это, прежде всего, архитектурное сооружение. Это огромное величественное здание, встроенное в храм, и поражающее нас еще до того, как мы услышали хотя бы один органный звук. Человек, в сравнении с органом, мал и тщедушен. Он кажется чуть ли не частью интерьера. Орган - это машина более, чем любой другой инструмент. Недаром про исполнителей на органе чаще говорят, что они управляют инструментом, нежели играют на нем. Кроме того, каждый орган настолько индивидуален, что в музыкальном мире принято говорить "я слышал орган Домского собора в Риге", часто вовсе не упоминая исполнителя. Его роль кажется при этом весьма незначительной.

В эпоху же барокко орган переживает свой взлет именно как культовый инструмент. Церковь мыслит его средством для сплочения прихожан во время совместного пения. Именно так чаще всего использовался орган во время богослужений в Германии баховского времени.

Клавесин - это инструмент светского придворного этикета. И воспринимался клавесин в качестве камерного, личностного, чуть ли не интимного инструмента. Каких только форм и названий для клавесина не придумывали в момент его наивысшего расцвета. В Италии его называют клавичембало (clavicembalo), или просто чембало (cembalo), во Франции - клавесин (clavecin), в Англии - арпсихорд (harpsichord), в Германии - кильфлюгель (Kielflugel), в России - клавицимбал.

Клавесин быстро стал концертирующим инструментом. Его острый, резкий звук хорошо сочетался и с мягким звучанием деревянных духовых и с певучим звуком струнных. На нем было удобно показывать и подчеркивать ритм. И потому капельмейстер оркестра для управления коллективом часто садился за клавесин, поддерживая его звучанием гармонию и ритм исполнения. Практически во всех европейских странах сформировались свои клавирные школы.

Великие работы эпохи Барокко:

Гендель "Музыка на воде"; Иоган Себастьян Бах "Бранденбургские концерты и Кантаты"

Вивальди "Четыре Сезона"

Пёрселл "Дидона и Эней"

Монтеверди "Орфей"

Театр

Хотя одной из общих черт стиля барокко является театральность, т.е. направленность на внешний эффект, зрелищность, в театре XVII в. преобладает классицизм. Развитие комедии масок в Италии XVII в. основывается на реалистичных принципах, оставляя барочную эстетику для опер. Театр Франции полностью находится под влиянием классицизма, как и немецкий театр, который принимает и французский классическую трагедию, и барочную итальянскую оперу. Единственным исключением является театр Испании, в котором идеи барокко воплотились наиболее последовательно. А именно:

• признание сложности и противоречивости жизни;

• объединение сюжета и героев драмы определенной религиозной или философской идеей;