Глава 2. Почти мистическое искусство

 

 

Если ты писатель, не стыдись этого. Но занимайся делом сим в одиночестве, а потом не забудь вымыть руки.

Роберт Хайнлайн. «Достаточно времени для любви или жизни Лазаруса Лонга»

 

В первой главе мы коснулись причин, побуждающих к литературному творчеству, и рассмотрели такие важные феномены, как «игра в Демиурга» и «писательский транс». Фактически я напомнил вам аксиому: сочинительство есть способ самовыражения. Однако способ специфический, не требующий соучастия коллектива, как нередко бывает в научном творчестве. Ближе всего к нему труд композитора или художника, но этим творцам необходимо дорогостоящее оборудование: композитору – рояль, живописцу – краски, холсты, мольберты и просторная студия. Писателю же достаточно стола и компьютера; в крайнем случае он разместит ноутбук на коленях.

В книгах многих авторов (обычно иностранных) вы обнаружите благодарности ряду лиц, способствующих написанию романа. Кого‑то благодарят за консультации по новой для автора теме, кого‑то – за ценное обсуждение и советы, кого‑то – за помощь в сборе сведений; нередко благодарят своих жен/мужей (за терпение) и литагентов (за участие и поддержку). Читая список из десяти‑пятнадцати имен, можно подумать, что роман писала целая бригада, что жена/муж постоянно гладила/гладил автора по головке, а литагент ежедневно звонил и ободрял сладким видением гонорара. Это не так. Сколько бы помощников и консультантов ни имелось у автора, роман он сочиняет сам. У письменного стола он всегда одинок. Одиночество – неизбежный атрибут нашей профессии.

И не только неизбежный, но совершенно необходимый, и по этой причине некоторые писатели работают по ночам. Нужны покой и тишина, чтобы должным образом сосредоточиться и погрузиться в вымышленный мир.

 

Ваш роман – спектакль, а вы одновременно сценарист, режиссер‑постановщик и весь актерский коллектив.

 

Мало того, вы еще и художник, костюмер, осветитель и сам у себя ассистент.

Режиссер, снимающий фильм или ставящий пьесу, оперирует реальными объектами: местностью, если речь идет о съемках на природе, декорациями, различным реквизитом и людьми‑актерами. Тем же самым занимаетесь вы в процессе сочинительства, только ваши объекты – мысленные сущности. Ваша власть над ними много больше, чем у режиссера: вы можете мгновенно возвести замок, устроить бурю и потоп, прикончить десяток актеров, но все это требует большого напряжения и сосредоточенности. Гораздо большего, чем у режиссера, ведь роман‑спектакль разыгрывается в вашем воображении. Воистину почти мистическое искусство!

В дальнейшем я познакомлю вас с такими понятиями, как «бунт героя», «отождествление», умение «держать сцену», а также с другими феноменами, связанными с вашим мысленным спектаклем. Сейчас остановимся на самом важном – на манипулировании персонажами.

Ясно, что персонажи романа – ваши актеры. С их ранжировкой мы познакомимся в четвертой части, но и сейчас понятно, что в произведении есть главные герои, есть фигуры второстепенные и есть персонажи проходные, упоминаемые мельком. У всех этих персон разные характеры, разные цели и приоритеты в жизни, они различаются внешним видом, возрастом, полом, социальным статусом, одеждой и речью. Но все они – вы, сочинитель, и ваш театр – театр одного актера.

Теперь уместно вспомнить систему нашего великого режиссера Константина Сергеевича Станиславского. Одно из ее положений гласит: актер на сцене должен не просто играть, а, насколько позволяют его таланты, перевоплощаться в персонажа. Перевоплощение – тонкая психологическая проблема, и известны случаи, когда актер, желающий войти в образ ученого‑физика, следователя или нищего бомжа, практиковался в этих занятиях в реальной жизни. Ваша задача еще сложнее: вам, не имеющему актерского опыта, предстоит на протяжении эпизода, который пишется несколько часов, перевоплощаться то в физика, то в следователя, то в бомжа. Вы в полном смысле трудитесь по системе Станиславского, мысленно «перескакивая» из одного героя в другого.

К счастью, роман, в отличие от фильма или пьесы, не имеет визуальной составляющей, и нам обычно хватает описания внешнего вида и жестов, а также речевой характеристики, то есть передачи манеры разговора, присущей тому или иному персонажу. Обычно так, но есть еще отсутствующие в пьесе элементы: внутренние монологи, передача эмоционального состояния героя с помощью слов, а не мимики и жестов, писательское в и дение этой личности! Так что хочешь не хочешь, а придется вживаться в каждого.

Поясню процедуру перевоплощения на примере диалога между героем и героиней. Герой – врач‑хирург 36 лет, героиня – девушка 22 лет, студентка мединститута; они беседуют в ординаторской хирургического отделения больницы, где героиня находится на практике. Суть беседы сейчас не важна. Они говорят по очереди, и в тот момент, когда герой произносит свою реплику, вы – хирург, причем довольно опытный, повидавший много человеческих страданий. Вы мужчина средних лет, вы говорите как врач, используете к месту медицинскую терминологию, ваши жесты точны, как бывает у хирургов.

Реплика героини, и вы «переселяетесь» в нее. Теперь вы молодая девица, студентка, вы мыслите и говорите так, как естественно в этом возрасте, вы ощущаете свое телесное изящество, легкость движений; студенческая молодость снова вернулась к вам. Реплика героя, и вы опять мужчина, видавший виды врач; возможно, уставший после операции, возможно, циник, возможно, выпивший для расслабления мензурку спирта. В комнату заглядывает ординатор 28 лет – румяные щеки, глуповатые глазки с поволокой – и что‑то произносит. На миг вы «переселяетесь» в него, говорите его устами, смотрите его глазами и, возможно, составляете мнение о герое и героине – но не свое писательское, а этого ординатора. Так оно и идет: прыжок, прыжок и снова прыжок – из тела в тело, из разума в разум…

Можно подумать, что эти скачки отнимают много душевных сил. Конечно, отнимают, но по мере того как вы погружаетесь в свой вымышленный мир, вживаетесь в образы персонажей, игра в вашем театре становится все естественнее и происходит все с большей легкостью. Наконец в какой‑то момент вы уже точно знаете, как поведут себя персонажи, что и как промолвит любой из них в определенной ситуации, какими жестами подкрепит свои слова. Как я уже упоминал, это точка полного погружения, когда текст написан на четверть или треть. Разумеется, фокусы с перевоплощением значительно упрощаются, когда вы вошли в писательский транс.

Несколько слов о писательском в и дении. Я не считаю, что писатель видит как‑то по‑особому; в конце концов, есть наблюдательные люди, схватывающие массу деталей, недоступных обычному человеку, но в большинстве своем они не пишут романов. Глядя на картины природы, на творения человеческих рук, встречаясь с разными людьми, взирая на стихийные бедствия, романист видит и запоминает не более того, чем любой другой. Но эти впечатления могут стать творческим импульсом, привести к какой‑то идее, а яркие эпизоды со временем станут частью романа. Именно в искусстве включать в свои тексты сделанные в реальности наблюдения и заключается ви́дение писателя.

Еще один почти мистический момент – «аура творца», сочинителя, романиста, неизбежно окружающая его произведения. Настоящий творец вкладывает в свои вещи душу со всеми ее достоинствами и недостатками, силой и слабостью, тайными страхами и желаниями, вкладывает свой разум и чувства, глубокие подсознательные побуждения, то сокровенное, скрытое от мира, в чем не каждый признается даже самому себе. Тексты автора – отпечаток его личности.