Михаил Матвеевич Иванов и Федор Яковлевич Алексеев.

Почти одновременно со Щедриным начинает свой творческий путь Михаил Матвеевич Иванов (1748-1823), который работал по преимуществу в технике акварели. В январе 1780 года художника командируют на юг, к Потемкину, наместнику губерний, которые совсем недавно вошли в состав Российской империи. Художнику надлежало запечатлеть для потомства эти «полуденные» места. Очень поэтичны и точны такие его пейзажи, как «Вид крепости Инкерман», «Вид трех церквей на фоне горы Арарат в Армении. Эчмиадзин». Иванов постоянно вносит в свои пейзажи жанровые сценки, весьма оживляющие его картины.

Иванов был не только пейзажистом – некоторые его работы относятся к батальному жанру. Он не только изображал места сражений русской армии, но и с замечательной точностью писал сами сражения. Особенно интересна исполненная акварелью большая панорама «Штурм Измаила», которая детально воссоздает штурм крепости, очевидцем которого он был.

По характеру, по манере видения и передаче образа на холсте ближе всего к нашему восприятию пейзажа Федор Яковлевич Алексеев (1753/55-1824). Если Щедрин развил и преобразовал декоративный пейзаж, а Иванов гармонично сочетал батальные и жанровые сцены с изображением местности, как бы протянув тем самым нить к XIX столетию от петровских гравюр, прославлявших победы в Северной войне, то Алексеева с полным правом можно считать наследником Зубова и Махаева. Он создает виды городов, которыми мы любуемся по сей день. Творчество Алексеева открывает ряд архитектурных пейзажей – видов Петербурга. За картину «Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости» Алексеев получил звание академика «живописи перспективной». Художник изобразил видимую от Петропавловской крепости часть противоположного берега, ограниченную слева Летним садом, справа – Мраморным дворцом. Алексеев выбрал тихий и ясный день, когда поверхность Невы почти зеркальна, здания спокойно отражаются в зеленоватой воде, и светящиеся кучевые облака плывут в высоком голубом небе. Художник показывает нам поэтически идеальный город. В своих картинах он создает новый образ Петербурга, который очень отличается от традиционного панорамного изображения города. На его пейзажах запечатлен величавый облик столицы могущественной державы.

У Алексеева не было отбоя от заказчиков, все хотели иметь виды Петербурга его работы. Но это длилось недолго. Пейзажист получает интересную командировку в южные провинции России. Художник отправляется в Крым, в новые, совсем недавно основанные города – Николаев и Херсон. Там он делал зарисовки, акварельные этюды, по которым позже, в Петербурге написал большие виды Бахчисарая, Херсона и Николаева. В 1800 году Алексеев едет в Москву, где сталкивается с новыми творческими задачами. Ему предстоит отобразить памятники прошлого. Древнерусская архитектура поразила мастера, перед ним встает задача – изобразить эти причудливые живописные громады. Честно говоря, Москва не далась художнику, у него это скорее вариации на московскую тему, а не подлинная русская столица.

Душа Алексеева принадлежит Петербургу. На склоне лет он опять вернулся к изображению столицы. Тогда же им было создано лучшие его произведения – «Вид Английской набережной со стороны Васильевского острова», «Вид на Адмиралтейство и Дворцовую набережную от Первого кадетского корпуса», «Вид Казанского собора». По свободной манере живописи, по уверенной композиции, по глубокому настроению это уже настоящий городской пейзаж, который не преследует никаких иных целей, кроме художественных. Перед нами истинный Петербург, который не спутаешь ни с одним городом мира, с его близостью к морю, множеством парусников на Неве и влажным, как бы мерцающим воздухом. С тонким мастерством Алексеев сочетает серебристые тона. Уже современники отмечают «гармонию и прозрачность» его живописи.

Бытовой жанр.

Еще одним жанром, который начал развиваться в русском искусстве этого периода становится бытовая живопись /45/.  Не смотря на то, что особого интереса к этому жанру в данный период не наблюдалось, тем не менее, подобная живопись все же существовала. Первыми жанрами, создавшими в России традицию, были крестьянские жанры. Вначале они создавались иностранцами и были абсолютно неправдоподобными. В конце столетия в русском обществе растет интерес к крестьянству. Именно тогда в русской живописи появляются его изображения. Зачинателем крестьянского бытового жанра был   Михаил Шибанов. Ни его отчество, ни дата рождения нам неизвестны, умер художник после 1789 года. Шибанов из крепостных. Прежде чем попасть вольным живописцем в штат князя Потемкина, он крестьянствовал, занимался позолотным делом. Знал деревенскую жизнь изнутри. Ему были прекрасно известны будни и праздники деревни, ее традиционные обряды. Шибанов преимущественно отражает праздничную сторону жизни крестьян, например, в картине «Сговор», где фигуры расположены «исторически», с театральными жестами и парадными одеждами участников сговора жениха и невесты. Однако некоторые герои этой картины написаны удивительно правдиво: сморщенная старушка, весело и благожелательно поглядывающая на молодых, бледная болезненная невеста, уже измученная тяжелым трудом. Еще ярче эта правдивость проявляется в картине «Крестьянский обед», где искренно и точно передан мир деревенской избы. Крестьянская семья приступает к обеду. На лицах старших – спокойная сосредоточенность. К еде они относятся истово, серьезно. Она добывается тяжелым трудом. В то же время нет и намека на жадность к еде. Художник хорошо показывает это ритмом картины – замедленным и величавым. В центр картины художник помещает молодую мать, кормящую ребенка, ярко освещая ее одну, оставляя в полутьме другие фигуры. Радость и тревога, раздумье и умиление тонко отражены на ее лице. В сцене нет слащавости. Вся семья воспринимается в целом, ее как бы объединяют натруженные руки матери, подающей миску на стол. Весь строй картины убеждает нас в том, что это люди, живущие небогато, в тяжелом труде, но дружно и достойно.

В конце столетия бытовой жанр только зарождался, самое яркое продолжение этот жанр находит в следующем столетии, сначала в творчестве А. Г. Венецианова и В. А. Тропинина, а затем в картинах передвижников.

                       Скульптура.

 

  Последняя треть XVIII века – эпоха подлинного расцвета русской скульптуры. В это время в России появилась целая плеяда замечательных скульпторов: Федот Шубин, Федор Гордеев, Феодосий Щедрин, Михаил Козловский, Иван Мартос, Иван Прокофьев, работавшие во всех основных скульптурных жанрах: рельеф, статуя, портретный бюст. Эти скульпторы были выпускниками Академии художеств и учениками блестящего педагога Ноколо Франсуа Жилле. Именно ему Россия обязана блестящим взлетом скульптуры. Жилле прожил в России двадцать лет, все эти годы он вел скульптурный класс и умело воспитывал своих питомцев, пестуя своеобразие таланта каждого из них. Именно в произведениях его учеников скульптура обретает самостоятельную ценность. Ведь до этого, работы русских скульпторов существовали всего лишь, как элемент пластической декорации в архитектурных сооружениях. Приемами создания круглой скульптуры   /46/  русские ваятели до этого времени не владели.

Жилле учил своих питомцев анатомии, большое внимание уделял лепке с натуры, копированию с античных слепков, умению строить рельефные композиции, учил работать с разнообразными материалами. Итогом этого упорного педагогического труда стал блестящий взлет русской скульптуры, появление школы русского ваяния.

Необходимо отметить еще одну особенность классической русской скульптуры – в большинстве своем, она очень сильна своей связью с архитектурой и природой. Эта скульптура не музейна, статуи Козловского, Мартоса, Щедрина не смотрятся в музейных залах, он оживают только в среде.

Федот Иванович Шубин.

Как и в живописи, в скульптуре особенно расцветает жанр портрета. Самыми талантливыми, самыми выразительными были скульптурные портреты Федота Ивановича Шубина (1740-1805). Большинство русских скульпторов, творивших в это время, работали в жанре портрета эпизодически, Шубин же полностью посвятил ему свой талант.

Настоящая фамилия скульптора – Шубной, но, попав в Петербург, он поменял ее на более благозвучную. Скульптор родился в Холмогорах, в тех самых местах, откуда лет десять назад ушел с обозом в Москву его знаменитый земляк Михайло Васильевич Ломоносов. Шубные приходились Ломоносову дальними родственниками. Отец Федота Иван Афанасьевич когда-то познакомил будущего великого ученого с азами российской грамматики. А когда юноша собрался в дальний зимний путь, дал ему на дорогу три рубля и китайское полукафтанье.

Исстари славились холмогорцы резьбой по кости. Изделия резчиков очень высоко ценились знатоками. Федот с детства занимался этим ремеслом, но очень быстро постиг все, чему его учили старые мастера. Зимой 1759 года девятнадцатилетний юноша, повторяя знаменитую историю своего гениального земляка, ушел навстречу своей судьбе в Петербург.

Устроиться в Петербурге ему, несомненно, помог Ломоносов. В 1761 году Шубин становится учеником Академии художеств. Его учителем стал знаменитый Николо Жилле, у которого Шубин проучился шесть лет, а затем был отправлен Академией на учебу в Париж, а потом в Рим. Именно в Париже скульптор начал заниматься портретом. На увлечение этим жанром повлияло творчество блестящего французского скульптора Гудона, чей скульптурный портрет Вольтера сейчас украшает Эрмитаж, и знакомство с античным римским портретом. Увлечение римским портретом привело к созданию первых скульптурных портретов, благодаря которым он стал известен. Это портретный бюст /47/ Алексея Орлова-Чесменского и парный к нему - Федора Орлова.  В это время в Риме находился брат английского короля герцог Глочестерский, который заказал для себя авторские копии портретов влиятельных русских вельмож. Благодаря деньгам, полученным за эти заказы, Шубин сумел проучиться за границей шесть лет. Вернувшись в Петербург, скульптор создает портрет вице-канцлера и почетного любителя Академии художеств князя А. М. Голицина. Это произведение принесло ему успех. Особую похвалу заслужил бюст у прославленного Фальконе, который в эти годы работал в Петербурге над памятником Петру I.  Этот скульптурный портрет показал, какого масштаба художник вступил в русское искусство. В нем ярко обнаружилась одаренность Шубина именно как мастера портрета. Скульптор глубоко проник во внутренний мир человека. Чувство превосходства над другими, пресыщенность жизненными благами, светская изысканность манер и нотки скептицизма в восприятии действительности – вот таким предстает перед нами знатный екатерининский вельможа.

Эффектный, красивый бюст понравился императрице, которая захотела лично познакомиться с талантливым художником и, наградив скульптора золотой табакеркой, повелела сделать ее портрет и остаться «при ее персоне». С этого времени многие «знатные персоны» желали получить свой портрет, выполненный рукой мастера, понравившегося императрице. Постепенно вырастала вереница портретов, которые правдиво передавали в мраморе образы людей той эпохи. Дипломаты и полководцы, фавориты Екатерины, члены царской семьи, представители еще немногочисленной интеллигенции встают как живые, и рассказывают о своей эпохе не менее ярко, чем дошедшие до нас мемуары.

Выдающееся дарование Шубина неотделимо от эпохи, в которую оно развивалось и расцвело. Его вкусы складывались под влиянием тех этических и эстетических идеалов, которые формировались просветительством. Он сын своего времени, и это явственно ощущаешь, глядя на портреты императрицы. Шубин, подобно Левицкому и многим мастерам тех лет, показывает Екатерину такой, какой она стремилась казаться, и какой ее хотели видеть просветители, мечтавшие о «просвещенном монархе». Поэтому становится ясно, что замысел большой шубинской статуи «Екатерина II – законодательница», которая специально создавалась для Таврического дворца, оказался чрезвычайно близок к портрету Левицкого.

Шубин прекрасно работал и в технике бронзового изваяния, но полностью он выразил себя в произведениях из мрамора. В обработке мрамора он проявляет исключительное мастерство. Скульптор находит различные приемы для передачи тяжелых и легких тканей костюма, ажурной пены кружев, мягких прядей причесок и париков и, конечно же, человеческого лица – мужского или женского, старческого или юного, веселого или грустного, дряблого или холеного – в зависимости от того, какая модель была перед ним. Жизненную трепетность его образов прекрасно чувствовали современники. Недаром, на памятнике над могилой мастера, о Шубине сказано: «…и под его рукой мрамор дышит…».

Шубин был мастером именно бюста. Он никогда не повторялся, находя всякий раз своеобразную композицию и особый ритмический рисунок, который шел не от внешнего приема, а от содержания образа. С тонким искусством он развертывает свои произведения в пространстве, как бы приглашая зрителя обойти бюст кругом, чтобы с каждой новой точки увидеть новые черты внешнего и внутреннего облика модели.

Таким предстоит перед нами прославленный русский военачальник, победитель турок фельдмаршал П. А. Румянцев-Задунайский, как раз в это время достигший своей славы. После заключения Кучук-Кайнарджийского мира, по которому Российская империя, наконец, получала выход в Черное море с городами Керчь и Азов, он становится самым популярным человеком в России, а его имя гремит по всей Европе. Превосходный организатор и стратег, в битвах был хладнокровен, в решительности не уступал Суворову. Под местечком Когул он, не задумываясь, напал с семнадцатитысячным войском на стопятидесятитысячную турецкую армию и выиграл сражение. Армия – от генерала до солдата его любила, за высокий рост, атлетическое телосложение, простоту и приветливость в обращении, за живость и остроумие.

Шубин сумел увидеть в некрасивом курносом лице с пухлыми щеками и двойным подбородком истинное величие. Нисколько не пожертвовав правдой, он создал образ умного, решительного военачальника с высоким лбом, острым взглядом и твердым очерком губ. Посадка головы Румянцева добавляет нужную деталь: такой поворот с приподнятым лицом придает выражение уверенности в себе, так необходимое полководцу. Виртуозно выполненные кираса с лавровыми ветвями, ордена, плащ, как будто трепещущий на ветру, аккомпанируют главному – смелому, задорному, уверенному и мужественному лицу. Можно без конца любоваться этим лицом, весьма далеким от общепринятых канонов красоты.

Не менее интересны портреты приближенных к Румянцеву людей, сыгравших заметную роль в общественной и политической жизни России - это бюсты Петра Завадовского, ставшего не надолго фаворитом Екатерины, и Александра Безбородко, в дальнейшем крупнейшего политического деятеля. Этих молодых людей Румянцев порекомендовал императрице на должность ее кабинет-секретарей.

Все многочисленные персонажи, изображенные Шубиным, не похожи друг на друга. Что-то бабье сквозит в презрительно-насмешливом лице стареющего Потемкина. Совершенно иначе решает Шубин портрет последнего фаворита императрицы – юного красавца Платона Зубова. Это изображение начисто лишено какой-либо интимной теплоты, видно, что данный человек был скульптору антипатичен. Этот невежественный и неумный человек имел неограниченное влияние на шестидесятипятилетнюю императрицу, им решались важнейшие государственные дела, от него зависели чины и награды. Шубин изображает фаворита во всем блеске: высшие русские ордена украшают его грудь, плащ на самом видном месте скреплен драгоценной пряжкой с вензелем Екатерины, а в центре красуется знак особого монаршего расположения – обрамленный бриллиантами портрет императрицы, вся эта выставленная на показ «высочайшая милость» характеризует Зубова отнюдь не с лучшей стороны.

Есть у Шубина несколько портретов, стоящих особняком. Они скромны по размерам и оформлению, ничего не отвлекает зрителя от лица героев портретов. К числу таких изображений, прежде всего, относится портрет великого земляка скульптора – Михайло Васильевича Ломоносова. Перед скульптором, привыкшим работать с натуры, стояла нелегкая задача – прошло уже 27 лет, как не стало великого ученого. Скорее всего, Шубин делал зарисовки и пытался лепить Ломоносова при его жизни. Портрет получился простым и значительным. Ничего отвлекающего. Все сокровища этого человека в уме. По-детски круглая лысоватая голова без парика – парик только скрывал бы совершенную форму черепа, нарушил бы ясность выпуклого высокого лба мудреца. Умное и доброе лицо с неправильными чертами. Ломоносов изображен в последние годы жизни, тогда, когда его увидел и узнал Шубин, и, не смотря на то, что скульптор работал по памяти, этот портрет считается самым лучшим, самым похожим портретом гениального помора.

Поздняя работа мастера – портрет Павла I – одно из высших достижений шубинского таланта. Здесь сказалась полная невозможность Шубина польстить или солгать. Всем известно, что Павел был некрасив, но чтобы на столько! Череп обезьяны с резко выступающей нижней челюстью, короткий вздернутый нос, неправильное, отчетливо ассиметричное лицо.  Вместе с тем запоминаются широко раскрытые скорбные и мечтательные глаза этого сложного, одаренного и противоречивого человека, императора с трагической судьбой.  В этом портрете Шубин сумел уловить некий комплекс психических свойств, определявших характер Павла. Как обычно, шубинский портрет «требует», чтобы его осматривали со всех сторон. Тончайшая моделировка лица, игра света и тени делают его совершенно живым. Бюст Павла I – одна из последних работ великого мастера.

 Звезда Шубина сияла ярко, но недолго: на склоне лет он обеднел и годами тщетно и униженно просил у Академии хотя бы «жалования» и «казенной квартиры с дровами», но тщетно.  Шубин умер в нищете и забвении 12 мая 1805 года. Прах Шубина покоится в некрополе Александро-Невской лавры. В 1959 году в Михайловском саду, напротив Русского музея, скульптором В. А. Синайским и архитектором С. Б. Сперанским был установлен скульптурный бюст Ф. И. Шубина.  

Этьен Морис Фальконе.

Необычайно существенное влияние на развитие русской скульптуры оказал Этьен Морис Фальконе (1716-1791). Нам он, прежде всего, известен как автор памятника Петру I на Сенатской площади в Санкт-Петербурге.

В 1766 году Фальконе приезжает в Петербург для работы над созданием памятника, хотя интерес к образу Петра Великого возник у Фальконе еще в Париже. До приезда в Петербург Фальконе был очень известен, он был мастером, так называемой, рокайльной пластики, которой покровительствовала мадам Помпадур. Кто бы мог ожидать, что в создателе кокетливых статуэток «амуров» и «купальщиц» скрывался скульптор-монументалист небывалой силы и таланта. В Россию скульптор прибыл по рекомендации Д. Дидро, в возрасте 50 лет и создал здесь свое лучшее творение. Работа над монументом продолжалась 12 лет. Скульптор погружается в подготовительную работу, изучает исторический материал, прижизненные скульптурные портреты Петра. В начале 1768 года он приступает к работе над моделью памятника в величину будущей статуи. Предварительно он долго и детально изучал движение коня с всадником. Для того чтобы выбрать нужное движение, скульптор просил, позировавшего ему всадника сотни раз брать галопом крутизну, мгновенно поднимать коня на дыбы.

В 1770 году работа над большой гипсовой моделью была завершена. В ожидании отливки Фальконе взялся за подготовку постамента. Случайно, в окрестностях Петербурга, в местечке Лахта была обнаружена подходящая скала. Это был знаменитый «Гром-камень». Он получил такое название из-за ударившей в него молнии. Процесс доставки гигантской глыбы занял два года. Вначале 6 недель сотни крепостных крестьян перетаскивали камень к заливу. Одновременно 40 каменотесов обсекали скалу, придавая ей задуманную Фальконе форму. Затем камень погрузили на плот, закрепленный между двумя кораблями и, наконец, доставили на место. В память этого события была отлита медаль с надписью: «Дерзновению подобно».

Долгое ожидание литейщика Эрсмана, вызванного из Франции, заставило Фальконе самому взяться за отливку. В 1775 году вместе с двумя помощниками он принялся за работу. К несчастью, из-за разлившегося металла, в мастерской возник пожар, который уничтожил верхнюю часть модели. Однако нижняя часть была отлита удачно и 1 ноября 1777 года была безупречно отлита недостающая часть, а в 1778 году Фальконе уехал на родину. Все дальнейшие работы велись под руководством скульптора Ф. Г. Гордеева, в июле 1782 года была закончена установка и доделаны голова и хвост змеи.  Торжественное открытие монумента было приурочено к 20-летию царствования Екатерины, оно состоялось 7 августа 1782 году. Суть памятника наиболее точно выразил сам Фальконе в письме к своему другу Дидро: «Монумент мой будет прост… Я ограничусь только статуей этого героя, которого я не трактую ни как великого полководца, ни как победителя, хотя он, конечно, был и тем и другим. Гораздо выше личность созидателя, законодателя, благодетеля своей страны, и вот ее-то и надо показать людям.

    Мой царь не держит никакого жезла; он простирает свою благодетельную десницу над объезжаемой им страной. Он поднимается на верх скалы, служащей ему пьедесталом, - это эмблема побежденных им трудностей.

    Итак, это отеческая рука, это скачка по крутой скале – вот сюжет, данный мне Петром Великим. Природа и люди противопоставляли ему самые отпугивающие трудности. Силой упорства своего гения он преодолел их, он быстро совершил то добро, которого никто не хотел» /48/. В своем монументе Фальконе увековечивает не только личность великого человека, но прославляет страну, нацию, его породившую.

    Увенчанную лаврами голову Петра вылепила ученица Фальконе, приехавшая с ним из Франции, - Мари Анн Коло, (образцом ей послужила восковая фигура Петра, выполненная Б.-К. Растрелли). Мужественное лицо императора выражает глубокую мысль и неколебимую волю; голова гордо вскинута, а взгляд устремлен в сторону простертой руки.

    Поднятый на дыбы конь, кажется, имеет только две точки опоры, производя тем самым необыкновенно динамическое впечатление. Только внимательно приглядевшись можно заметить третью точку опоры – хвост коня касается изгиба тела змеи, которая олицетворяет попранное зло и одновременно, по словам автора, - «скрывает необходимость, заставившую к ней прибегнуть». На постаменте памятника по указанию императрицы сделана лаконичная надпись: со стороны Адмиралтейства - по-русски, со стороны Сената - по-латыни: «Петру Первому – Екатерина Вторая».

Значение и красота памятника открывается зрителю постепенно при обходе его кругом. Каждый новый ракурс меняет и обогащает впечатление от одного из лучших конных монументов мирового искусства, который благодаря гению Пушкина, получил собственное имя - «Медный всадник».

 

    Какая дума на челе!

    Какая сила в нем сокрыта!

    А в сем коне, какой огонь!

    Куда ты скачешь, гордый конь,

    И где опустишь ты копыта?

    О, мощный властелин судьбы!

    Не так ли ты над самой бездной

    На высоте, уздой железной

    Россию поднял на дыбы?

 

Начиная с 70-х годов, рядом с Шубиным и Фальконе встают такие крупные творческие индивидуальности как Ф. Гордеев, И. Мартос, М. Козловский, Ф. Щедрин, И. Прокофьев. Это мастера, высокого уровня, их творчество выходит далеко за рамки эпохи, оно понятно и любимо нами до сих пор.

Федот Гордеевич Гордеев. К старшему поколению относится замечательный скульптор Федот Гордеевич Гордеев (1744-1810), известный нам, прежде всего, как верный соратник и помощник Фальконе, завершивший установку Медного всадника. Сын дворцового скотника, он окончил Академию художеств годом позже Шубина и одновременно с ним получил Золотую медаль и право пенсионерской поездки за границу.

Гордеев – один из первых мастеров стиля классицизма в русском ваянии. Еще в Париже он создал одно из лучших своих творений – скульптурную группу «Прометей», которая является характерной не только для автора, но и для европейского искусства эпохи Просвещения в целом.  Прометей Гордеева – человек, наказанный богами за дерзкий поступок, но ничуть не раскаявшийся, уверенный в своей правоте и поэтому стойко переносящий страдания. 

Ваятель избрал полный драматизма сюжет. Беспомощно распростертое тело героя на скале, и выклевывающий его печень орел. Скульптурная группа очень выразительна: тело Прометея дано в сложном ракурсе, мускулы сведены судорогой, а разворот фигуры по диагонали придает композиции особый динамизм. Как неумолимый рок нависла над титаном хищная птица и своей массой с распростертыми крыльями удерживает в равновесии всю композицию. Серьезно и строго повествует автор о страданиях титана. Запрокинутая резким движением назад голова, сжатая в кулак правая рука, изогнутые пальцы ног говорят о мучительной боли, испытываемой Прометеем. От нестерпимой боли рвет на себе волосы поверженный титан,  но его запрокинутое лицо не выражает раскаяния, мужество и спокойствие не покидают героя. Черты его характерного, с выступающими надбровными дугами и прямым носом, лица не искажены, тело не напряжено. Этот облик способствует выявлению темы жертвенного страдания, подвига, совершаемого во имя людей. Автор подчеркивает эту идею, помещая рядом с фигурой Прометея, выроненный героем горящий факел.

Гордеев автор многих надгробий, /49/ столь популярных в эпоху классицизма. Скульптурные надгробия были непривычны для русских людей. Традиционно над могилой устанавливали только крест. Кроме того, довольно долго русские настороженно относились к скульптурным изображениям, как к изображениям языческим. Однако в конце столетия в России начинают устанавливать надгробные памятники. Постепенно кладбища, где хоронили знать, стали превращаться в своеобразные музеи скульптуры под открытым небом. Чаще всего надгробия делали из мрамора или бронзы, чтобы уберечь их от непогоды.

Именно в надгробиях нашел воплощение новый художественный идеал Гордеева и внимательное освоение им опыта античного искусства. Например, надгробье Н. М. Голициной, тип которого восходит к древнегреческим стелам / 50/. Прекрасная, закутанная в траурные одежды, женская фигура, напоминает античную плакальщицу. Обращенная в профиль к зрителю, молодая женщина, погружена в задумчивость. Ее поза полна спокойствия, в ее облике - глубокая скорбь. Но это не протест против несправедливой судьбы. Кажется, что полная грусти женщина целиком углублена в себя, в светлые воспоминания о покойной.

Гордеев – мастер монументально-декоративной пластики, именно он руководил установкой «Медного всадника» и памятника А. В. Суворову на Марсовом поле, отливкой бронзовых статуй для фонтанов Петергофа. Скульптор создал рельефы для зданий Старого Эрмитажа и северного портика  Казанского собора, построенного архитектором А. Н. Воронихиным.

В 1773 году состоялся выпуск учеников Академии, в нем выделялись своими успехами сразу три скульптора: Ф. Щедрин, И. Мартос и М. Козловский, все они были отправлены на учебу за границу.

Феодосий Федорович Щедрин.

Младший брат пейзажиста Семена Щедрина и отец великого пейзажиста XIX века Сильвестра Щедрина, Феодосий Федорович Щедрин (1751-1825) провел свои пенсионерские годы в Риме и Париже. Его талант формировался и креп постепенно. Он получил свое истинное воплощение в  спокойных ритмах классицизма, углубленном изучении натуры и умением делать обобщения. Примером тому может служить статуя Венеры, предназначенная для установки под открытым небом в Павловском парке.  В этой скульптуре ваятель воплотил свое представление о возвышенной красоте гармоничного человека, свою мечту о «золотом веке». Прекрасная богиня как будто только что вышла из воды, и, склонившись, тканью вытирает капли морской влаги с прекрасной, слегка согнутой ноги. Выражение ее лица задумчиво и мечтательно, оно чуть тронуто легкой улыбкой, и придает Венере особую одухотворенность. В Венере Щедрин воплотил эстетический идеал русского классицизма, Он очень близко подошел к основным принципам античного искусства, совсем не копируя его. Кроме Венеры Щедрин исполнил Диану, она должна была стоять напротив. Резкое, очень непосредственное движение Дианы передает смятение, гнев, даже испуг девственной богини, застигнутой во время купания простым смертным. Обе скульптуры теперь находятся в Русском музее.

Скульптор так же участвовал в новом оформлении Большого каскада в Петергофе, изваяв аллегорическую фигуру «Нева», данную в легком, естественном движении.

  Щедрин прожил долгую жизнь, всегда оставаясь художником, чутко воспринимающим запросы времени. Новый этап развития русского классицизма в его творчестве связан с деятельностью А. Д. Захарова и А. Н. Воронихина. Совместно с Гордеевым, Мартосом, Прокофьевым он работал над оформлением Казанского собора. Очень интересны скульптурные произведения, выполненные Щедриным для Адмиралтейства (архитектор А. Д. Захаров). Они входят в общий пластический комплекс, над которым работали многие скульпторы. Наиболее выдающимися из этого скульптурного убранства стали щедринские «Морские нимфы» - две группы, обрамляющие главные ворота Адмиралтейства. Каждая из трех женских фигур поддерживает небесную сферу. Гладкая стена служит им фоном: с полной отчетливостью, без помех рисуются на нем движения дочерей Атланта. Они согласуются с идеей героического подъема в высоту, заложенной и в архитектуре Захарова. Кариатиды / 51 / напоминают о напряжении, которым достигается победа. Величие и сила сквозят в их спокойных медлительных движениях. Обе группы кариатид совершенно одинаковы, но это не создает монотонности, наоборот, возникает иллюзия разности. Эта иллюзия объясняется тем, что зритель, видя одну группу в одном положении, одновременно воспринимает другую под другим углом и, значит, в иной фазе движения. Группы для Адмиралтейства, работы для Петергофа и Казанского собора – это особое направление в творчестве Щедрина, связанное с решением задач синтеза скульптуры и архитектуры.

Иван Петрович Мартос.

Одновременно со Щедриным с золотой медалью закончил Академию Иван Петрович Мартос (1754-1835). Жизнь Мартоса была еще более долгой, чем у Щедрина. Наиболее значительные произведения он создал в веке последующем, они относятся уже к новому этапу развития русского классицизма. Поэтому к его творчеству мы вернемся, когда будем говорить об искусстве первой трети XIX века. Именно тогда был исполнен главный шедевр Мартоса – памятник Минину и Пожарскому.

Однако ранние произведения Мартоса очень близки творчеству Шубина, Щедрина, Гордеева, Козловского. Годы пенсионерства Мартос провел в Риме, где на подлинниках изучал античные памятники,  и в 1782 году вернулся в Россию, вдохновленный ими, ставший приверженцем «прекрасного идеала».

Это было героическое время; с уст русского общества не сходили имена великих полководцев – Румянцева и Суворова. Однако Мартос не воспевал подвиги живых, а увековечивал память ушедших.

Вскоре после приезда из Рима Мартос создает мраморное надгробье С. С. Волконской. Фигура плачущей женщины полна глубокой печали, она вытирает слезы плащом. Гладкая поверхность урны противопоставлена бегущим в разных направлениях складкам плаща, который изысканно драпирует фигуру плакальщицы. Ее поза и характер драпировок очень напоминают античные оригиналы, которые скульптор недавно видел в Риме.

Лиризмом в сочетании с сильными драматическими переживаниями отмечен памятник Е. С. Куракиной. Скульптор сумел выразить безмерную скорбь лежащей женщины, ее голова тяжело опущена на обнаженные скрещенные руки, которые опираются на портрет покойной. Складки одежды как бы вторят этим скрещенным рукам и усиливают скорбное звучание фигуры. Лучшие работы мастера занимают видное место в развитии русской мемориальной пластики, отличаясь редкостным художественным совершенством.

Иван Прокофьевич Прокофьев.

Младшим из плеяды выдающихся русских скульпторов конца века был Иван Прокофьевич Прокофьев (1758-1828). Сын «закройного мастера по конюшенной части», он учился в скульптурном классе Академии художеств у Ф. Г. Гордеева. В 1779 году молодого скульптора направили для учебы в Париж. Там за свои работы он получал золотые и серебряные медали. Сохранилась одна из скульптур Прокофьева этого периода  - «Морфей».

Безупречно вылепленная фигура греческого бога сна в позе спящего человека с большой убедительностью передает состояние глубокого покоя. Глядя на скульптуру, становится понятным, что мастер работал с натуры.

По заданию Гордеева Прокофьев создает статую «Актеона». Охотника, который был превращен Дианой в оленя, за то, что подсматривал за ней во время купания, а потом, превращенный в оленя Актеон, был растерзан собственными собаками. Эта работа - одно из лучших произведений Прокофьева. С большим мастерством скульптор передает сильное и легкое движение юной обнаженной фигуры. Если смотреть с боку, то особенно хорошо виден четкий абрис тела бегущего юноши, преследуемого собаками.

Больше всего Прокофьев известен как мастер рельефа, создав в этой области свой индивидуальный стиль. В этом отношении скульптор является предшественником Федора Толстого, который был его учеником. Прекрасны серии гипсовых рельефов, украшающие парадную лестницу Академии художеств, дом Бецкого, дворец в Павловске. Чугунные перила лестницы Академии художеств – это тоже работа Прокофьева. Кроме того, скульптор был автором пластического комплекса петергофских фонтанов. («Пастушок Алкид», «Тритоны», аллегорическая фигура «Волхов» - парная щедринской «Неве»). Для Казанского собора ваятель создал фриз /52/ на тему «Медный змий». Этот рельеф, с его мятущимися фигурами, показанными в сильном движении – наиболее драматическое произведение скульптора.

Прокофьев был неплохим портретистом. Сохранились два прекрасных терракотовых /53/ бюста А. Ф. и А. В. Лабзиных, которые отличает простота и интимность.

Михаил Иванович Козловский.

И все же самым блестящим в этом ярком созвездии ваятелей был Михаил Иванович Козловский (1753-1802), художник одаренный разнообразными талантами и бурным, страстным творческим темпераментом. Замечательный скульптор, создатель издавна прославленных произведений декоративной и монументальной пластики.

Козловский – выходец из семьи военного музыканта, который служил на Балтийском галерном флоте. С 11 лет юноша учился в Академии художеств, в классе знаменитого Жилле. Потом около шести лет жил в Риме и Париже, где увлеченно изучал памятники Античности, Возрождения, современное искусство. Годы пенсионерства оказали решающее воздействие на творческую индивидуальность молодого скульптора, и во многом определили многосторонность его творчества в будущем.

После возвращения в Петербург Козловский получает первый заказ, который был связан с отделкой строившегося Мраморного дворца. Начинающий скульптор работал вместе с такими мастерами как А. Ринальди и Ф. Шубин. Для парадного, облицованного цветными мраморами, зала, Козловский создает два барельефа на героические темы, весьма популярные в русском просвещенном обществе, как примеры патриотизма и неустрашимости. Главной темой творчества Козловского в это время становится тема гражданской доблести, а центральным героем – гражданин, жертвующий собой во имя отечества. Именно этой теме и были посвящены его рельефы:  «Камилл, избавляющий Рим от галлов» и «Прощание Регула с гражданами Рима». Оба рельефа, помещенные в рамы, напоминающие картины, до сих пор украшают парадный зал Мрамор