Девочка как метафизический двойник лирического героя

 

В Своде-58 столбцы располагаются в соответствии с принципом зеркальности. Сам образ зеркала появляется единственный раз в "Столбцах" в связи с обратным ходом времени:

 

Другой же, видя преломленное

Свое лицо в горбатом зеркале,

Стоял молодчиком оплеванным,

Хотел смеяться, но не мог.

Желая знать причину искривления,

Он как бы делался ребенком

И шел назад на четвереньках,

Под сорок лет – четвероног

 ("Народный дом", Заболоцкий I, с. 68).

 

Зеркало возвращает пьяного героя, (В связи с функцией и спецификой образов опьянения и питейных заведений - от "Вечернего бара" до "Народного дома" и "Обводного канала" - придется "согласиться с тем несомненным историко-культурным фактом, что употребление наркотиков и алкоголя является пережитком архаических ритуалов" (Рабинович 1991, с. 305). Приведем в качестве контекста к этому образному полю рассуждения исследователя: "Наркотики использовались в ритуалах, не предполагавших непременно коллективного их употребления: к наркотикам прибегали шаманы для ускорения перехода в экстатическое состояние - но шаманство по природе своей индивидуально, наркотиками одурманивали адептов при посвящении в мистерии - но число адептов не имело значения и каждое посвящение оставалось индивидуальным, наркотиком ободрялись перед боем воины - но бой был суммой поединков. Все эти и подобные действия совершались в интересах коллектива, но сами по себе не были коллективными, а последствия экстаза могли носить даже и антисоциальный характер (разные виды 'амока', особенно неизбытая бранная ярость, как у Геракла). Напротив, совместное употребление хмельных напитков восходит к своеобразной вершине общежитийного согласия - к праздничному пиру (и до сих пор часто является именно таким пиром). Хотя фактически пьянство в одиночку практикуется, но даже сами пьяницы с осуждением говорят о том, кто 'чокается с бутылкой' - нормой остается совместное питье, отсюда специфическое значение глагола 'сообразить'. Описанное различие ярко демонстрируют даже формы обслуживания одинокого искателя эйфории: винопийца идет в трактир (бар, притон самогонщика), где гостеприимно встречается хозяином (барменом), и посетителями, пусть незнакомыми - и далее воспроизводится ситуация пира (потому-то к "бармену и предъявляются столь многообразные и сложные требования) [...]" (Рабинович 1991, с. 305-306.) Мотив наркотического одурманивания присутствует уже в одном из самых ранних дошедших до нас стихотворений Заболоцкого "Из окон старой курильни" 1920 года (Заболоцкий 1995, с. 50).) одного из посетителей Народного дома, в младенчество: "Ведь им бутылка, словно матушка,/ Души медовая салопница". В этом состоянии человек у Заболоцкого обнаруживает зооморфные черты (четвероногость), ("Четвероногость" отсылает также к облику андрогинов у Платона (Григорьева 1996, с. 341), которые обладали, подобно "бедному коню" из "Движения" Заболоцкого, восьмью конечностями.) что станет центральным мотивом "Смешанных столбцов" (см., например, "Человек в воде").

Однако возвращение в младенчество - не предел "деградации" человека в мире "Столбцов". Поэтическая интенция направлена в сторону сворачивания реального пространства в точку, за которой начинает разворачиваться иное пространство, запредельное основному, "ленинградскому", изображенному как мир скорлуп (каббалистическое клиппот):

 

О мир, свернись одним кварталом,

Одной разбитой мостовой,

Одним проплеванным амбаром,

Одной мышиною норой,

Но будь к оружию готов:

Целует девку - Иванов!

("Ивановы", Заболоцкий I, с. 48.)

 

Этим строчкам предшествует иное определение мира:

 

О мир, свинцовый идол мой,

Хлещи широкими волнами

И этих девок упокой

На перекрестке вверх ногами!

Свинцовый идол эмпирической реальности должен трансмутировать, превратившись, в соответствии с алхимическим мифом, в золото (см. 3.1, 3.3). Для этого, однако, он должен претерпеть погружение в наиболее низшие и темные слои реальности. Такова амбивалентная логика алхимика: "В свинце таится смертная жизнь - vita est mortua, и эта тайна среди других тайн есть наибольшая, как говорит философ; нет ничего, что бы ближе свинца к золоту приближалось" (Рабинович 1979, с. 138).

Никто не приближается в мире "Столбцов" ближе к царю, воину, золоту и Богу, чем извозчик:

 

Сидит извозчик, как на троне,

Из ваты сделана броня,

И борода, как на иконе,

Лежит, монетами звеня.

 (Заболоцкий I, с. 44; курсив мой. - И.Л.)

 

Если в правой части каждого из стихов локализована "извозчичья" атрибутика, то в левой - "царская". Интересно, что медный самовар пародийно объединяет в одноименном стихотворении мирскую и духовную власть, соединенные в фигуре хиазма:

Император белых чашек,

Чайников архимандрит [...

 (Заболоцкий I, с. 70; курсив мой. - И.Л.)

 

В "Городских столбцах" мир способен свернуться в точечное состояние. Посмотрим, каким образом задано в сборнике пространство, открывающееся по другую сторону семенной точки сворачивания. Прежде, чем предпринять попытку "сепарации", оставив, по возможности, за скобками все, что касается мира скорлуп, напомним, что лирический герой "Столбцов" как бы "распылен" в образной системе сборника (см. 3.3).

Впервые "второе пространство" "Столбцов", связанное с "ангелическим планом", появляется в столбце "Футбол":

 

Спи, бедный форвард!

Над землею

Заря упала, глубока,

Танцуют девочки с зарею

У голубого ручейка.

Все так же вянут на покое

В лиловом домике обои,

 

Стареет мама с каждым днем...

Спи, бедный форвард!

Мы живем.

 (Заболоцкий I, с. 35; курсив мой. - И.Л.)

 

Финальные строки "Футбола" задают мотив реинкарнации, "переселения душ", а точнее в нашем случае - путешествия духовного зерна в дебрях материального мира. Мотив "проясняется", как на проявляющейся фотографии, в соотнесении с финалом "На лестницах":

 

Монах! Ты висельником стал!

Прощай. В моем окошке,

Справляя дикий карнавал,

Опять несутся кошки.

И я на лестнице стою,

Такой же белый, важный.

Я продолжаю жизнь твою,

Мой праведник отважный

 (Заболоцкий I, с. 63).

 

В лекции "Перформер" Ежи Гротовский говорит: "В старинных текстах читаем: Нас двое. Птица, которая клюет, и птица, которая смотрит. Первая умрет, вторая останется жить. Опьяненные бытием во времени, занятые клеванием, мы забываем о той части нашего существа, которая смотрит. Мы подвергаемся опасности существовать только во времени и никоим образом вне времени. Но можно чувствовать на себе взгляд второй части себя, той части, которая находится вне времени, в каком-то другом измерении. Это ситуация Я - Я" (Гротовский 1991, с. 25).

Перемещения лирического субъекта "из тела в тело" во внутреннем пространстве "Столбцов" служат актуализации этого второго компонента и, в конечном счете, идентификации Я-Я. Очевиден инициационный смысл этой идентификации: "Путь каждого из нас может осуществиться только при наличии этого молчаливого присутствия. Пара Я - Я не должна распадаться, она должна быть представлена во всей своей полноте и единстве" (Гротовский 1991, с. 25).

Отметим, что странное видение посещает форварда во сне, подобном смерти ("С плиты загробная вода/ Стекает в ямки вырезные"), которому предшествует экстатическое моторно-двигательное возбуждение во время матча, если не эпилептический припадок: "А уж из горла бьет фонтан". Нельзя исключить также аллюзию на распространенный в литературе Серебряного века мотив, связывающий футбол и ритуальную игру в мяч "с сакрально-космическим сюжетом" ("Ритуальный смысл игры в мяч (борьба света и тьмы во вселенной), а также самого поля, которое также как и мандала представляет собой модель вселенной, подчеркивается фактом человеческих жертвоприношений божеству Солнца. Они совершались непосредственно на самом поле, что объясняется ацтекским мифом, в котором рассказывается, что Солнцу для того, чтобы освещать землю, нужно питаться человеческими сердцами и пить людскую кровь. В битве за пищу Солнцу участвуют четыре бога четырех стран света (которые укрываются соответственно в дереве, земле, горе и воде) и их сестра, олицетворяющая центр или направление верх-низ " (Семека 1977, с. 431-432; курсив мой - И.Л.) Мотив ритуальной жертвы был существен как для Заболоцкого, так и для Хлебникова. Если футбольный матч представлял собой для Заболоцкого превращенную форму ритуального действа, нельзя исключить, что существенным было для него и то, что в этом действе принимают участие 22 игрока, соответственно числу карт в колоде Таро. Коль скоро мир стихотворения развертыватся вокруг одного из футболистов, общая расстановка сил на поле может быть представлена как 1 + 21. Происходящее на футбольном поле, возможно, - одна из метафор какофонической гармонии ансамбля "Столбцов". О культе спорта в авангардистской эстетике и в практике тоталитарных режимов в связи с гипотезой В.Н. Топорова об "архетипическом равенстве спорта и смерти" см. Смирнов 1994, с. 309.) у индейцев Мезоамерики (Никитаев 1991, с. 72, 75). В "одеревенелых глазах" впадающего на посту в транс оцепенения часового возникает похожее видение:

 

Тут белый домик вырастает

С квадратной башенкой вверху,

На стенке девочка летает,

Дудит в прозрачную трубу.

Уж к ней сбегаются коровы

С улыбкой бледной на губах...

 ("Часовой", Заболоцкий I, с. 40. Курсив мой - И.Л.)

 

В "Народном доме" одна из девок, ищущих себе достойную пару, угощается апельсинами, пародийно замещающими образ запретного плода, однако искуситель - "мужик роскошный, апельсиншик" - не удовлетворяет ее желаниям:

 

Она зовет его на "ты",

Но ей другого хочется, хорошего.

Она хорошего глазами ищет,

Но перед ней качели свищут.

 

В качелях девочка-душа

Висела, ножкою шурша.

Она по воздуху летела,

И теплой ножкою вертела,

И теплой ручкою звала.

 (Заболоцкий I, с. 68. Курсив мой. - И.Л.)

 

В столбце "На даче", наконец, это причудливое пространство вводится без какой-либо сюжетной или психологической мотивации, будучи чисто синтаксически противопоставлено происшествию на дороге:

 

А в далекой даче дети

Пели, бегая в крокете,

И ликуя и шутя,

Легким шариком вертя.

И цыганка молодая,

Встав над ними, как божок,

Предлагала, завывая,

Ассирийский пирожок

 (Заболоцкий I, с. 72; курсив мой. - И.Л.)

 

"Ангелическое" пространство с девочкой-душой в центре, восходящей к мифологеме Анимы (Психеи) во всех приведенных случаях запредельно эмпирической реальности (ибо связано с состоянием до рождения и после смерти) и открывается только героям-визионерам. Летающая девочка, обитающая в некоем домике (не то белом, не то лиловом), окруженная музыкой и летающими предметами противопоставлена многочисленным бабам, девкам и дунькам из магистрального мира "Столбцов". (К.Ф. Пчелинцева пишет: "Женские персонажи также представляют собой стройную замкнутую систему. По аналогии [с мужскими персонажами - И.Л.} их можно выстроить в следующем порядке: дева - девочка - девка - баба - старуха - сирена" (1993, с. 82). Мы склонны полагать, что девочка занимает в этом ряду особое место. Тем не менее, параллель между образом некрасивой девочки из позднего стихотворения Заболоцкого и Лолитой Набокова, которую проводит А. Пурин (1994: 150), представляется нам натянутой и некорректной.) В трех случаях, однако, девочка-душа приближается или даже проявляет себя в доминирующем пространстве; это происходит в столбцах "Незрелость" и "Цирк", и законным завершением этой линии является "Самовар", как и законным логическим завершением, пародийно увенчивающим многообразные игры поэтов Серебряного века (символистов, прежде всего) с андрогинной образностью (Григорьева 1996).

В столбце "Незрелость" младенец, отвергающий искушение одной из девочек, "носимых вместе", отказывается тем самым от земного воплощения и воссоединения с душой - женской сущностью мира; он так и остается в своем промежуточном мире со своим "неокрепшим умом". Это - описание ситуации недоноска в одном из метафизических планов реальности.

 

Ребенок лезет вдоль по чащам,

Ореховые рвет листы,

И над деревьями все чаще

Его колеблются персты.

 (Заболоцкий I, с. 66.)

 

Это, конечно же, не тот младенец, который знаком нам по другим столбцам, но его "двойник" из мира, в котором пространственные и причинно-следственные отношения весьма далеки от привычных. В.Ю. Александров отмечает в тезисах, посвященных "Незрелости", что младенец "обладает всеми признаками "творца". Ему подвластна форма ("Зерно, как кубик вылетает Из легких пальчиков двойных"), масштаб ("И над деревьями все чаще его колеблются персты"), и, наконец, содержание ("Зерно к зерну - горшок наполнен") или сущность вещей" (Александров 1993, с. 77).

В мире "Столбцов" приближение девочки-души к миру сему равносильно искушению и грехопадению, вполне в соответствии с "жизнеотрицающим" гностическим представлением о земной жизни как о юдоли зла (девочка "падает в траву", "снимая крестик").

 

Горшок клубится под ногою,

Огня субстанция жива,

И девочка лежит нагою,

В огонь откинув кружева.

Ребенок тихо отвечает:

"Младенец я и не окреп!

Ужель твой ум не замечает,

Насколь твой замысел нелеп?

Красот твоих мне стыден вид,

Закрой же ножки белой тканью,

Смотри, как мой костер горит,

И не готовься к поруганью!"

 (Заболоцкий I, с. 66.)

 

На арене цирка в столбце "Цирк" Анима обнаруживает себя как коллективное "мимолетное виденье" в трех из четырех описанных номеров, каждый из которых носит характер телесно-пластического иероглифа, восходящего к архетипу: танцующая Психея, Психея-всадница, "оседлавшая" материю, и женщина-змея, освобождающаяся от цепей материи (в третьем по счету, "мужском" номере реализовался близнечный миф [см. 3.3]).

В финале "Белой ночи" локализован образ "недоноска или ангела". В начале циркового представления из финального столбца

 

С нежным личиком испанки

И с цветами в волосах

Тут девочка, пресветлый ангел,

Виясь, плясала вальс-казак.

Одна, среди густого пара

Стоит, как белая гагара,

То с гитарой у плеча

Реет, ноги волоча,

То вдруг присвистнет, одинокая,

Совьется маленьким ужом,

И вновь несется, нежно охая, -

Прелестный образ и почти что нагишом!

 (Заболоцкий I, с. 74; курсив мой - И.Л.)

 

"Низовое искусство" циркового представления у Заболоцкого - машина, делающая зримыми и "плотными" бесплотные образы "коллективного бессознательного". Стремление к воссоединению с душой, от которого отказывается нерожденный младенец, носит у посетителей ленинградского цирка характер бурной и неудовлетворенной телесной страсти:

 

Толпа встает. Все дышат, как сапожники,

Во рту слюны навар кудрявый.

Иные, даже самые безбожники,

Полны таинственной отравой.

Другие же, суя табак в пустую трубку,

Облизываясь, мысленно целуют ту голубку,

Которая пред ними пролетела.

Пресветлая! Остаться не захотела!

 (Заболоцкий I, с. 74.)

 

"Поэзия души", как определил рабочее пространство Заболоцкого Е. Эткинд, остается, тем не менее, "предельно оформленной, пластически определенной, материальной" (1986, с. 255).

5.3. Лошадь и конь

 

Диалектика мужского и женского находит продолжение в образной системе "Столбцов" и в царстве животных. В ковчеге "Столбцов" подлинно собрано всякой твари по паре. Лишь хтоническая мышь и упомянутый в финале столбца "На рынке" в составе парадоксального сравнения сурок остаются в одиночестве в бестиарии Заболоцкого. Прочие животные виды, упоминаемые или фигурирующие в "Столбцах", во-первых, тесно связаны с миром человека, его домом и жизненным укладом, во-вторых, заряжены богатым символическим и мифологическим потенциалом, и, в-третьих, даны в двух вариантах - мужском и женском: конь - лошадь, пес - собачка, кот- кошка. Не менее актуальна здесь и оппозиция один/много: кот - коты, кошечки; лошадь - морд собор.

Особое место занимает "лошадиная" образность. Конь, лошадь, тройка, конские морды появляются в столбцах "Болезнь", "Игра в снежки", "Движение", "Обводный канал", "На даче" и "Цирк". Прославленный своей парадоксальностью и экспрессией образ коня из "Движения" (Эткинд 1990, 1993, Бровар 1991, Фарыно 1991, с. 74-75, 92) и сюрреалистическое "сплывание" в предсмертном бреду героя "Болезни" образов лошади, матери и жены могут быть без труда мотивированы, будучи встроенными в общую образную систему сборника.

Вслед за самыми архаичными путями семантизации образа, конь у Заболоцкого выполняет функцию посредничества между двумя мирами. Именно кони должны были своевременно доставить роженицу из столбца "На даче" в больницу, и если развернуть линейно скрытый сюжет "Столбцов", окажется, что глаз, находящийся в центре изображаемого мира открывается впервые в тарантасе, запряженном тройкой алых чернокудрых лошадей, а не в ленинградском пространстве "Белой ночи".

Момент преждевременного рождения связывет в единый узел динамику и статику, как в "Движении", да и самые образы матери (и шире - женского, "софийного" начала) и лошади этот зрительный аппарат не в силах расчленить.

"На даче" и "Болезнь" (Перспектива сравнения "Болезни" с поздним "Бегством в Египет" (1955) намечена в Роднянская 1996, с. 227 (рецензия на Заболоцкий 1995). Еще в 1933-1934 годах Заболоцкий говорил в кругу друзей: "Удивительная легенда о поклонении волхвов, сказал Н.А., высшая мудрость - поклонение младенцу. Почему об этом не написана поэма?" (Липавский 1993, с. 9.)) взаимно выявляют семантику образа лошади, прочие появления образа лошади/коня в "Столбцах" вызывают всякий раз смутную и тревожащую память о первом появлении на свет невидимого "героя". Именно поэтому лошадь всякий раз деформирована (вытянута, соединена с другими лошадьми, обладает зачаточными конечностями - ноги обмылком). Функция образа двойная: это агент, своего рода транспорт, "переправляющий" душу из мира иного в мир сей, подобно тому, как трамвай в "Народном доме" развозит парочки влюбленных, (О символике трамвая в русской поэзии см. Тименчик 1987. Трамвай Заболоцкого и в самом деле "удачливый конкурент лошади" (Тименчик 1987, с. 135): в отличие от злополучного тарантаса, трамвай транспортирует к месту назначения влюбленные парочки, становясь филиалом подлинного (не "бутылочного") рая:

 

И по трамваям рай качается

- Тут каждый мальчик улыбается,

А девочка наоборот –

Закрыв глаза, открыла рот

И ручку выбросила теплую

На приподнявшийся живот.

 

Трамвай, шатаясь, чуть идет

(Заболоцкий I, с. 69).

 

Читатель, удерживающий в восприятии "Столбцы и поэмы" как целое, ощущает, что трамвай является здесь носителем святая святых поэтического мира Заболоцкого - женского телесного локуса, где "младенец в позе Будды / Получает форму тела" (Заболоцкий I, с. 128).) и, с другой стороны, это -первое другое тело, с которым встречается герой в мире земной юдоли, и зримый уплотненный образ мира, из которого он "полувыделился". Природа лирического героя (см. 3.3) окрашивает собою все, что попадает в поле его зрения, и между его созерцающим глазом и созерцаемым объектом сохраняется пуповина, деформирующая и "капсулирующая" созерцаемое.

Если с образом лошади связано женское начало, а сидящий "как на троне" извозчик из "Движения" обладает мужскими атрибутами (борода, броня), то образ, составляющий основу стихотворения, мы вправе увидеть как специфическое воплощение образа божественного андрогина, восходящее к Платону. Количество конечностей коня/лошади, а также их путаница, отсылают не только к восьминогому коню Одина Слейпниру и коню царя Огненный щит - Пламенное копье из русской сказки о Еруслане Лазаревиче (Фарыно 1991, с. 92), но также и к округлым платоновским андрогинам, у которых было по четыре руки и четыре ноги (Григорьева 1996, с. 341; см. также 6.2):

 

А бедный конь руками машет,

То вытянется, как налим,

То снова восемь ног сверкают

В его блестящем животе

 (Заболоцкий I, с. 44).

 

В. Бровар (1992) обратил внимание на то, что во многих из столбцов получило развитие композиционное членение с противопоставлением динамики и статики, в зачаточном, "вспышечном" состоянии содержащееся в "Движении", которое представляет собой телесный минимум столбца. Линия, связанная с образом лошади причудливо ветвится в художественном мире "Столбцов" и не подчиняется каким-либо закономерностям, как образ Повешенного. Автор исповедует стратегию баланса между упорядоченным и неупорядоченным, так же, как и между эзотерическим и экзотерическим: некоторые важнейшие образы хаотически разбросаны среди столбцов, а некоторые локализованы согласно законам симметрии. Наконец, заслуживает внимание и лошадиная метафора, разворачивающаяся на страницах книге Папюса "Практическая магия": "Экипаж, лошадь, кучер - вот вся философия, вот вся Магия, разумеется, при условии считать этот грубый пример лишь аналогическим типом и уметь наблюдать. <...> Кучер соответствует разуму, а главным образом - воле, направляющим движение, почему его можно назвать "началом управляющим". Экипаж соответствует инертной материи, поддерживающей разумное существо, является "началом движимым". Лошадь представляет силу. Повинуясь кучеру и действуя на экипаж, лошадь двигает всю систему; это движущее начало, представляющее в то же время и начало промежуточное между кучером и экипажем - связь того, что поддерживает, с тем, кто управляет, то есть материи с волей. <...> Теперь вы видите, как полезно Лошадь превратилась в изображение крови, или лучше, жизненной силы, действующей в нашем организме, и тогда, конечно, вы найдете, что экипаж является изображением нашего тела, а кучер - воли " (Папюс I, с.17-18).

В противовес лошади/коню кот/кошка несут ярко выраженное инфернальное начало. В "Пекарне" физиологическое отправление кота противопоставлено физиологизированному же описанию рождения младенца-хлеба. Множество знаков указывает на то, что младенец-хлеб замещает здесь образ Христа-младенца:

 

И в этой, красной от натуги,

Пещере всех метаморфоз

Младенец-хлеб приподнял руки

И слово стройно произнес.

И пекарь огненной трубой

Трубил о нем во мрак ночной.

А печь, наследника родив,

И стройное поправив чрево,

Стоит стыдливая, как дева

С ночною розой на груди.

И кот, в почетном сидя месте,

Усталой лапкой рыльце крестит,

Зловонным хвостиком вертит,

Потом кувшинчиком сидит.

Сидит, сидит, и улыбнется,

И вдруг исчез. Одно болотце

Осталось в глиняном полу.

И утро выплыло в углу

 (Заболоцкий I, с. 54-55).

 

В столбце "На лестницах" коты и кошечки одержимы похотью и напрямую уподоблены нечистой силе:

 

Коты ревут, поднявши пасти, -

Они как дьяволы вверху

В своем серебряном меху

 (Заболоцкий I, с. 62).

 

"Отпавший" от кошачьего шабаша кот-отшельник и становится истинным героем "Столбцов" - висельником (см. гл.5).

Пес из столбца "На рынке" находит себе пару в "Народном доме". Отметим своеобразный параллелизм в изображении мужского и женского вариантов:

 

И колбаса кишкой кровавой

В жаровне плавает корявой,

И вслед за ней кудрявый пес

Несет на воздух постный нос,

И пасть открыта, словно дверь,

И голова, как блюдо,

И ноги точные идут,

Сгибаясь медленно посередине

 ("На рынке", Заболоцкий I, с. 45).

 

Тут девка водит на аркане

Свою пречистую собачку,

Сама вспотела вся до нитки

И грудки выехали вверх.

А та собачка пречестная,

Весенним соком налитая,

Грибными ножками неловко

Вдоль по дорожке шелестит

 ("Народный Дом", Заболоцкий I, с. 67).

 

Особое место среди фауны "Столбцов" занимает образ слонов - "боевых животных преисподней", - который появляется лишь в завершающей "Смешанные столбцы" "Битве слонов". Этот образ воплощает скрытую энергию подсознания. Именно к подсознанию апеллирует поэт, ищущий рациональных средств для "разыгрывания" в поэтическом произведении, метафорически уподобленном битве, иррациональных коллизий (см. 1.2, 3.1,3.4):

 

Сраженье кончено. В пыли

Цветут растения земли

И слон, рассудком приручаем,

Ест пироги и запивает чаем

 (Заболоцкий I, с. 116).

 

"Смешанные столбцы" открываются стихотворением "Лицо коня" и завершаются "Битвой слонов". Конь и слон - не только животные виды, но и шахматные фигуры. Может быть, если "Городским столбцам" соответствуют темнота и таинственность пасьянса, то "Смешанным" - трезвый расчет шахматной партии? "Смешанные столбцы" состоят из 21 стихотворения. Если признать, что символика Таро продолжает сохранять для Заболоцкого актуальность и после Столбцов-29, резонно предположить, что 25 "Городских столбцов" составляют вместе одну карту, которая достраивает до полноты "колоду" "Смешанных столбцов", подобно тому, как в свете метафизики Тетраграмматона каждому из циклов соответствует одна буква Имени (см.3.5).

Высшую ступень в животной иерархии Заболоцкого занимает, однако, образ волка. Среди множества его литературных и фольклорно-мифологических источников нам хотелось бы обратить внимание на скандинавские корни. Напомним, что Одину прислуживают два волка - Гери и Фреки, но и сам он во время гибели богов (рагнарёк) будет побежден и проглочен волком Фенриром, сыном Локи и великанши (Мифы 1982, с. 241-243, Эдда 1963). Образ Безумного водка из одноименной поэмы, духовного воителя и поэта, отшельника, подвергающего себя испытаниям, соотносимым с обрядами шаманской и воинской инициации, Великого Летателя Книзу Головой (Заболоцкий I, с. 149), чьим "исковерканным трупом" запечатали потомки "кладбище старого леса", восходит, как нам кажется, в первую очередь к верховному божеству скандинавской мифологии. Неслучайно в стихотворении 1946 года природа интегрирует у Заболоцкого образы, восходящие именно к античной и северной мифологическим традициям:

 

Читайте, деревья, стихи Гезиода,

Дивись Оссиановым гимнам, рябина!

Не меч ты поднимешь сегодня, природа,

Но школьный звонок над щитом Кухулина.

Еще заливаются ветры, как барды,

Еще не смолкают березы Морвена,

Но зайцы и птицы садятся за парты

И к зверю девятая сходит Камена

 (Заболоцкий I, с. 201).

 

Глава 6

Что такое "Самовар" Николая Заболоцкого?

6.1. Семантика воды. "Купальщики"

 

"Самовар" - один из самых "незаметных" столбцов. Он как бы "спрятался" в составе сборника. Автор этих строк, прочитавший впервые Столбцы пятнадцати лет от роду, должен признаться, что только к тридцати годам впервые со всей отчетливостью задал себе вопрос: что такое "Самовар" Николая Заболоцкого?

 

САМОВАР

Самовар, владыка брюха,

Драгоценный комнат поп!

В твоей грудке вижу ухо,

В твоей ножке вижу лоб!

 

Император белых чашек,

Чайников архимандрит,

Твой глубокий ропот тяжек

Тем, кто миру зло дарит.

 

Я же - дева неповинна,

Как нетронутый цветок.

Льется в чашку длинный-длинный,

Тонкий, стройный кипяток.

 

И вся комнатка-малютка

Расцветает вдалеке,

Словно цветик-незабудка

На высоком стебельке.

1930 (Заболоцкий I, с. 70.)

 

В примечаниях к публикации в составе трехтомника сказано, что стихотворение связано с "замыслом, возникшим на Ленинградской фабрике Совкино, создать фильм на тему о мещанском быте и о борьбе с ним" (Заболоцкий I, с. 605). Связь с киноэстетикой следует принять к сведению, однако она не даст нам качественного приращения смысла, как мало помогает понять "Свадьбу" Заболоцкого реальный комментарий: "Поводом к написанию стихотворения явились обстоятельства свадьбы К.Н. Боголюбова. Стихотворением Заболоцкий прерывал дружеские отношения с ним" (Заболоцкий I, с. 604).

"Самовар" - самый герметичный из столбцов, смысл его и место в составе сборника способны открыться читателю лишь в сложной органической соотнесенности с другими столбцами, другими текстами и культурными реальностями.

Отметим с самого начала два принципиально важных момента. Во-первых, "Самовар" - единственный из столбцов, датированный 1930 годом, и, таким образом, самый поздний по времени создания из текстов, составивших в Своде-58 "Городские столбцы". В состав Столбцов-29 он не вошел по той простой причине, что ко времени подготовки сборника к печати еще не был написан. "Спрятанный" автором среди других столбцов, "Самовар" представляет собой финальную точку в линейно развернутом процессе становления корпуса сборника. И второе: "Самовар" - единственный "Столбцов", где лирический субъект именует себя в женском роде: "Я же - дева неповинна [...]"

Рассмотрим "Самовар" в контексте столбцов, с которыми он может быть соотнесен по тем или иным параметрам, учитывая присутствие как можно более широкого интерпретационного фона. Семантику текста можно прояснить не столько "путем выявления внутритекстовой системы соответствий, сколько путем аллегорезы, т.е. путем 'опознания' подспудного, иносказательного смысла" (Фарыно 1987, с. 38). 6.1. Семантика воды. "Купальщики"

Специфику поэтического голоса Заболоцкого тонко ощутил Владимир Набоков: "[...] Заболоцкий нашел третий путь - будто его лирический герой полный идиот, который в полусне что-то мурлычет себе под нос, коверкает слова, забавляясь с ними как сумасшедший" (Набоков 1989, с. 432).

"Самовар" и "Купальщики" - два столбца, в которых деградация лирического голоса, при всей его своеобразной изощренности, достигает в сборнике апогея. Однако, если бы не они, можно было бы говорить об астрофичности как о стабильном признаке столбца. Деление на четверостишия выделяет их из общего массива "Столбцов", как и ярко выраженное слабоумие лирического героя. Зачаточная строфика компенсирует в обоих случаях отсутствие образной и, например, аллитерационной изощренности, присущей другим столбцам, а также - отсутствие элементарной логики.

 

Кто, кукушку в руку спрятав,

В воду Издает с размаха [...]

 (Заболоцкий I, с. 64).

 

Как можно купаться, спрятав в руке кукушку?

В твоей грудке вижу ухо,

В твоей ножке вижу лоб.

 (Заболоцкий I, с. 70).

 

Как возможна столь нелепая путаница телесных параметров? Кукушка из "Купальщиков" корреспондирует к "кукующим" на ветке соловьям-импотентам из "Белой ночи" (см. 3.3) и к народному поверью о кукушке, отмеряющей время жизни человека, представленному в "Свадьбе" в связи с образом цыпленка: "Ему кукушка не певала коварной песенки своей" (Заболоцкий I, с. 49). К мотивировке совмещения в едином зрительном поле грудки, уха, ножки и лба, дающего образ телесной нерасчлененности, "тела без органов", мы вернемся позже.

Кроме того, "Купальщики" и "Самовар" соединены целой системой сопротивопоставлений, группирующихся вокруг образа водной стихии. Если самовар представляет собой герметический сосуд, и, в соответствии с этимологией слова, сам варит воду, то в "Купальщиках" читатель имеет дело с открытым и обширным водным пространством:

 

О река, невеста, мамка,

Всех вместившая на лоне,

Ты не девка-полигамка,

Но святая на иконе!

 (Заболоцкий I, с. 65.)

 

(Это веселое обращение полемически заострено против собственного же раннего "мрачно-серьезного" стихотворения "Сердце-пустырь" (1921), где Заболоцкий не нашел еще своего неповторимого поэтического голоса:

 

О река, невеста мертвая,

Грозным покоем глубокая,

Венком твоим желтым

Осенью сохнет осока.

Я костер на твоем берегу

Разожгу красным кадилом,

Стылый образ твой сберегу,

Милая

 (Заболоцкий 1995, с. 52).)

 

Вода в самоваре, приходя во взаимодействие со стихией огня, (Взаимодействие стихий огня и воды восходит у Заболоцкого к древнему спору Фалеса и Анаксагора. В "Фаусте" Гёте:

 

Анаксагор

Вот этот холм огня воздвигла сила.

 

Фалес

Всегда лишь влага жизнь производила

(Гете 1962, с. 370).

 

Стихия воздуха, как нам кажется, нашла свое воплощение в оставшемся за пределами корпуса "Столбцов" стихотворении 1929 года "Сохранение здоровья" (Заболоцкий II, с. 400-401). Поэтика этого стихотворения чрезвычайно близка к поэтике "Купальщиков".) нагревается:

 

Льется в чашку длинный-длинный,

Тонкий, стройный кипяток

 (Заболоцкий I, с. 70).

 

Согласно К.-Г.Юнгу, "вода - это не прием метафорической речи, это жизненный символ пребывающей во тьме души" (Юнг 1991, с. 108). В работе "Об архетипах коллективного бессознательного" Юнг пишет: "Когда улетучивается принадлежащее нам по праву родства наследство, тогда мы можем сказать вместе с Гераклитом, что наш дух спускается со своих огненных высот. Обретая тяжесть, дух превращается в воду, а интеллект с его люциферовской гордыней овладевает престолом духа" (Юнг 1991, с. 108). В "Купальщиках" вода холодна и обладает охлаждающим действием:

 

Если кто-нибудь томится

Страстью или искушеньем –

Может.быстро охладиться,

Отдыхая без движенья.

 (Заболоцкий I, с. 64).

 

Если в "Самоваре", наконец, лирический субъект дан в своей единственности - дева неповинна - и внеположен воде, то в "Купальщиках" герой множествен, это не толпа, как в "Обводном канале", "Народном доме" или "Цирке", но именно народ (все, кто народился), погруженный в соприродную ему, родную и рождающую водную среду, персонифицированную образом святой Параскевы-Пятницы, восходящим, как известно, к образу славянского языческого божества - Мокоши (Мифы 1982, с. 169, Успенский 1994, Лённквист 1993), "земляной и водной матушки":

 

Ты не девка-полигамка,

Но святая Парасковья,

Нас, купальщиков, встречай,

Где песок и молочай!

 (Заболоцкий I, с. 65.)

 

Интересно, что название травы, венчающее целое "Купальщиков", способно актуализовать семы молока и чая, содержа их в агглютивном, "слипшемся" виде, отсылающие соответственно к молочным глазам из "Белой ночи" и опять-таки к "Самовару". Еще один участок текста "Купальщиков" способен корреспондировать к "Самовару".

 

Если кто любить не может,

Но изглодан весь тоскою,

Сам себе теперь поможет,

Тихо плавая с доскою.

 (Заболоцкий I, с. 64; курсив мой - И.Л.)

 

Вода способна служить герою источником полового самоудовлетворения и попадает в поле образов, компенсирующих его телесную, половую, речевую и экзистенциальную несамодостаточность.