Елена Гуро и николай Заболоцкий: к постановке проблемы

 

Береза мне показалась белокурой, в

зеленой ветке я увидал лицо. Оно наклонилось дружелюбно,

доверчиво и кротко [...] Береза, обреченная считаться

неодушевленной, клонила ветви, как лицо, истомленное в

розовом небе.

Елена Гуро

 

Изменчивость растительного пейзажа,

сочетание листвы и ветвей, игра солнца на плодах земли – это

улыбка на лице моего друга, связанного со мной узами кровного

родства.

Николай Заболоцкий

Круг высоко ценимых авторов был у Заболоцкого на протяжении всей жизни достаточно узким и весьма избирательным. Что касается "женской" поэзии: "[...] он разделял мнение Пушкина о том, что женщинам писать стихи не следует. [...] Однажды, увидев в окно, что к нему идет упорно желавшая с ним поговорить Ксения Некрасова, - вспоминает сын поэта Никита Николаевич Заболоцкий, - велел кому-то из домашних сказать, что его нет дома, спешно взял папиросы и отправился курить, как обычно - в ванную, где была хорошая тяга. С давних пор к творчеству поэтесс он относился пренебрежительно. Как свидетельствует Борис Слуцкий, он ему раза два с ухмылкой говорил, что женщина стихи писать не может. Исключений из этого правила не делал ни для кого" (Заболоцкий 1995, с. 629, 597-598).

Еще более резкое суждение приводит А.Я. Сергеев: "Зато Ахматову отрицал: 'Курица не птица, баба не поэт'" (Заболоцкий 1995, с 735).

В конце 20-х годов, однако, Заболоцкий был чуть менее категоричен. Во всяком случае, одно исключение из правил он все же признавал: "Заболоцкий критически отозвался о стихах в сборнике Ленинградского Союза поэтов. Особенно он издевался над "дамскими" стихами. [...] Когда я спросил его, ко всем ли поэтессам он так пренебрежительно относится, он ответил:

- Нет, почему же! Была Елена Гуро. Ее и Хлебников ценил.

- Будущее, - говорил он, - принадлежит поэтам с острым зрением (Заболоцкий 1995, с. 108).

Это единственное доступное нам свидетельство о знакомстве Заболоцкого с наследием Гуро. Непререкаемый авторитет Хлебникова и специфическая острота зрения - единственные ли причины интереса автора "Столбцов" к автору "Небесных верблюжат" и "Бедного рыцаря"? Нет ли более глубинной связи между двумя - столь непохожими друг на друга - художественными мирами?

Главный герой "Столбцов" приходится, по всей видимости, отдаленным и совсем непохожим, но все же родственником центральному мифологическому персонажу творчества Елены Генриховны Гуро - нерожденному, но, тем не менее, в соответствии с логикой мифа, преждевременно умершему юноше-сыну. Можно проследить прямую линию, ведущую от духовно-возвышенного этического и эстетического поиска Гуро - к траги-гротеску Заболоцкого: Гуро - Матюшин - Хлебников - Филонов; (В тезисах доклада "П.Н. Филонов как художник барокко" Джон Э. Боулт пишет: "[...] в барочной культуре появились всяческие химеры, прихоти и 'чудеса', как, например, грот и кунсткамера. Мотив грота и подобных капризов возвращается в искусстве русских символистов, например, в живописи и графике художников группы 'Голубая роза', особенно Судейкина и Феофилактова. Но концепция 'альтернативного пространства' - гротеска, или, скорее, 'искусственной природы' - также фигурирует и в искусстве авангарда, в частности в живописи П.Н. Филонова. Главный тезис доклада - фантастический мир Филонова, его чудовища и уродцы, во многом обязан его ассимиляции барочной культуры" (Боулт 1993, с. 39). Описывая жилище поэта в 1928 году, И. Синельников вспоминает: "Но было здесь все же нечто, что сразу обращало на себя внимание. Это небольшие рисунки, сделанные разноцветной тушью и прикрепленные кнопками к стенам. Все они изображали каких-то уродцев. Это были произведения самого Заболоцкого" (Заболоцкий 1995, с. 98). Видимо, прежде чем писать мир уродца-недоноска-гомункула в стихе и в слове, Заболоцкому необходимо было найти в рисунке его внешнюю пластическую данность; эта "подводная" часть работы остается, однако, тайной творческой лаборатории Поэта. Существенно, что поэтическое и изобразительное творчество у раннего Заболоцкого были неразрывно связаны между собой.) можно ввести дополнительные звенья. Можно указать одного из "общих предков" - упомянутый выше "Недоносок" Е. Баратынского (В. Топоров ссылается на него в работе о мифологических основаниях творческой жизни Гуро). В самом деле, "трудно не вспомнить" его в обоих случаях (Топоров 1995, 427):

 

Я из племени духов,

Но не житель Эмпирея,

И, едва до облаков

Возлетев, паду, слабея.

Как мне быть? Я мал и плох;

Знаю: рай за их волнами,

И ношусь, крылатый вздох,

Меж землей и небесами. [...]

Мир я вижу как во мгле;

Арф небесных отголосок

Слабо слышу... На земле

Оживил я недоносок.

Отбыл он без бытия:

Роковая скоротечность!

В тягость роскошь мне твоя,

О бессмысленная вечность!

(Баратынский 1958, с. 202-203.)

 

Заболоцкий и Гуро, по-видимому, при помощи разных кодов "прочитали" "основной миф русского футуризма" (Топоров 1995, с. 401-403), закономерно растущий из символистской мифологии (София и "невоскресший Христос" Блока) и уходящий корнями в глубинные слои сознания и подсознания европейской культуры. Лирический герой "Столбцов", подобно Бедному Рыцарю Гуро, как бы стоит между Христом и Заратустрой (Гурьянова 1994, с. 73), однако сверхчеловеческое утверждается у Заболоцкого "от обратного", через недочеловеческое.

В одной плоскости лежат и поэтические представления Гуро и Заболоцкого о Боге. "...в сущности у Гуро, - пишет Н. Башмакова, - вместо троицы возникает динамическая "двоица" - Мать и Сын, взаимопроницаемые Свершением Святого Духа" (Башмакова 1990, с. 154). В поэме "Торжество земледелия" Предки предъявляют Солдату еще более причудливую вариацию на тему Божественного Триединства:

 

Но природа лишь сосуд.

Велика ее фигура,

Два младенца грудь сосут.

Одного под зад ладонью

Держит крепко, а другой,

Наполняя воздух вонью,

На груди лежит дугой

(Заболоцкий 1995, с. 261).

 

Несмотря на разительный контраст стилистики и художественной задачи двух поэтов, место Отца в обоих случаях занимает Мать.

Гуро творила на границе символизма и футуризма, стояла у самых истоков последнего. Ее языковое новаторство закономерно и органично растет из эстетики символизма: "эстетика тишины зарождалась в культуре серебряного века из надрыва ощущения кризиса" (Башмакова 1996).

Заболоцкий пришел в поэзию в период глубокой девальвации слова, не выдержавшего давления "возвышенной фразеологии, и официальной, и пережиточно-интеллигентской" (Гинзбург 1989, с.39). Отсюда - видимый невооруженным глазом противозаряд некоторых слоев текста двух поэтов. Тактичное обращение Гуро с "основным христианским мифом", корректные проекции ее героев на Богородицу и Христа - и "женоподобный Иуда" "Столбцов"; высокий строй прозы и поэзии Гуро - и злостное "намерение лишить 'бедную реальность' ее духовного измерения" (Роднянская 1989, с. 335) у Заболоцкого. Чем глубже, однако, погружает поэт читателя-зрителя вместе с героем в дебри "бедной реальности" - тем возвышеннее и чище оборотная сторона поэтического мира "Столбцов", неподдающаяся прямой артикуляции.

Если Заболоцкий создает эффект сакрального трепета вокруг "ростка болезненного тела" путем погружения читателя в состояние ужаса, смешанного с брезгливостью и отвращением, то Гуро окружает центральный образ своего творчества - "журавлиного барона" и "небесного верблюжонка" - атмосферой участливого сострадания и материнской жалости. Вот как описано это прекрасное и обреченное аристократическое тело экспозиции пьесы "Осенний сон": "Принц Гильом в постели, головой к окну. Он долговязый, белокурый, тонкое полотно рубашки так небрежно одевает его, что обнажается почти до локтя предплечие и нежная кисть руки с выражением доброй беспомощности и дает почувствовать мило и безжалостно худобу его слабого тела" (Гуро 1996, с. 173).

Эстетический эффект состоит именно в раскрытии, обнажении, самообнаружении сакрального тела - прекрасно-аристократического у Гуро и вырожденчески-аристократического, болезненно-полурастительного у Заболоцкого. В обоих случаях, однако, подчеркивается божественное происхождение героя. Объединяет их и закономерно возникающий ореол неприкосновенности, выраженный у обоих поэтов отрицательными императивами, восходящими к евангельскому Noli me tangere (Иоанн 20: 7) - словам Христа, обращенным к Магдалине, возжелавшей прикосновением удостовериться, что Он не видение. (Отметим, что интенция, выраженная в речении Noli me tangere сохраняет свою актуальность, например, в повести Л. Добычина "Город Эн" (Расколдованный 1990, 581-651) и в художественно-философской мысли Я. Друскина (1991).) "Не тронь его и не буди" у Заболоцкого и

 

Он доверчив, -

Не буди. Башни его далеко.

Башни его высоки

(Гуро 1996, с. 242).

 

Ж.-Ф. Жаккар назвал свою книгу "Даниил Хармс и конец русского авангарда" (1995). Может быть Гуро и Заболоцкий, товарищ Хармса по ОБЭРИУ, связаны между собой как начало и конец классического периода в истории русского авангарда? (В.Н. Сажин напомнил недавно в примечаниях к "Полному собранию сочинений Д. Хармса" о прямой преемственности между Гуро и ОБЭРИУ: "Знаменитый лозунг Искусство как шкап эпатировал публику на вечерах 'Левого фланга', а сам предмет разнообразно обыгрывался. Не исключено, что Хармс и друзья почерпнули его у М. Матюшина, по утверждению которого, в свою очередь, выражение принадлежит Е. Гуро [...]" (Хармс 1997, 355). О влиянии Гуро на обэриутов см. также Эндер 1994, с. 134. Укажем еще одну параллель. Среди наболее актуальных для себя проблем Н. Олейников называл "ликвидацию брезгливости" (Липавский 1993, с. 7). Д. Хармс, отвечая на тот же вопрос, говорит об "уничтожении брезгливости" (Липавский 1993, с. 8), и этот мотив играет существенную роль в творческом и жизненном поведении поэтов круга ОБЭРИУ. Прямое соответствие и обоснование интенции преодоления брезгливости содержится в первой части "Бедного рыцаря": "Не будь брезглив - брезгливость последствие презрения и неприязни к существующему, чуждому тебе, а также трусость. Будьте доблестны, рыцари, и вы будете чисты" (Гуро 1988, с. 139).) Отметим - наряду с внутренним родством мифопоэтических построений - противоположность писательских стратегий двух поэтов: идеи Гуро "могли и должны были выразиться только в форме незавершенной, текучей, отразившей сам процесс творения: фрагментарных записках, письмах, живом общении, обладающих текучей, не окостенелой структурой, противоположной понятию монументальности текста" (Гурьянова 1994, с. 75). Заболоцкий же, напротив, последовательно уничтожал черновики и на протяжении всей жизни стремился к завершенности состава поэтического корпуса. Незадолго до смерти поэт узаконил эту завершенность завещанием, стиль которого свидетельствует как раз о монументальности замысла итоговой поэтической книги. Монументальность основывается на точном знании законов композиции и исключает проявления индивидуального произвола автора. Это знание в понимании Заболоцкого обеспечивает поэтическому тексту онтологические опоры. В начале 30-х годов Заболоцкий говорил в кругу друзей: "Когда-то у поэзии было все. Потом одно за другим отнималось наукой, религией, прозой, чем угодно. Последний, уже ограничены расцвет в поэзии был при романтиках. В России поэзия жила один век - от Ломоносова до Пушкина. Быть может, сейчас, после большого перерыва пришел новый поэтический век. Если и так, то сейчас только самое его начало. И от этого так трудно найти законы строения больших вещей" (Липавский 1993, с. 14.).

Н.В. Башмакова называет Гуро, "чутчайшим художником и поэтом 'переходной области', и не только в историко-литературном смысле границы символизма и футуризма" (Башмакова 1987, с. 1). Недаром, видимо, и в поэтическом мире Николая Заболоцкого самое главное происходит "на краю" и "на границе":

 

А на краю природы, на границе

Живого с мертвым, умного с тупым

Цветут растений маленькие лица,

Растет трава, похожая на дым

(Заболоцкий 1983, с. 153).

 

Оба поэта связаны с "границей", но если Гуро, стоящая у колыбели авангарда, "принципиально парит над границами, охватывая не только облик их формального контура, но и внутренний простор - путь и выход в новый перпендикуляр" (Башмакова 1987, с. 1), то для Заболоцкого переходная область носит черты катастрофического пространства ("на краю" = "над бездной": "На лестницах", "Безумный волк"). Возможно, мы вправе говорить о своеобразной контаминации символики 12-й и 16-й карт Великих Арканов у Заболоцкого (Повешенный и Башня), которая активизирует и парный им 7-ю и 11-ю (Колесница и Сила).

Гуро, как можно предположить, был не чужд и круг образных представлений и метаморфоз, восходящий к изображению на 12-й карте Таро. (Об оккультных интересах Е. Гуро см. Гехтман 1994, Гурьянова 1999, Бобринская 2003, с. 140-162. В этом контексте центральный герой ее творчества отождествляется с алхимическим Меркурием.) Во всяком случае, мы можем найти в ее наследии ряд пространственных метатез, косвенно связанных с этим кругом образов.

 

Говорил испуганный человек:

"Я остался один, - я жалок".

 

Но над крышами таял снег,

Кружилися стаи галок.

 

Раз я сидел один в пустой комнате,

Шептал мрачно маятник.

Был я стянут мрачными мыслями,

словно удавленник.

Была уродлива комната

чьей-то близкой разлукой,

в разладе вещи и на софе

книги с пылью и скукой.

Беспощадный свет лампы лысел по стенам,

сторожила сомкнутая дверь.

Сторожил беспощадный завтрашний день:

"Не уйдешь теперь!"...

И я, вдруг, подумал: если перевернуть

вверх ножками стулья и диваны,

кувырнуть часы?..

Пришло б начало новой поры,

Открылись бы страны.

Тут же в комнате прятался конец

клубка вещей,

затертый недобрым вчерашним днем

порядком дней.

Тут же рядом в комнате он был!

Я, вдруг, поверил, что так.

И бояться не надо ничего,

но искать надо тайный знак [...]

(Гуро 1996, с. 104-105).

 

Трагически-озорное переворачивание мебели ведет здесь "испуганного человека", который в стиховорении Гуро "теплится" между поэтической речью от первого и третьего лица, дает ему возможность обретения "конца клубка вещей". Звезд окопатель - персонаж, содержащий потенцию вертикальной пространственной инверсии уже в своем наименовании - из пьесы "В закрытой чаше", - и опять же само название сочинения свидетельствует о связи с идеей герметизма - от "резкого движения" Огуречника "опрокидывается и летит вверх ногами в рассевшуюся землю" (Гуро 1996, с. 149). Этот полет в глубины и недра тела планеты имеет, разумеется, и более близкий источник - в блоковском "Балаганчике": "Даль, видимая в окне, оказывается нарисованной на бумаге. Бумага лопнула. Арлекин полетел вверх ногами в пустоту" (Блок 1961, с. 20).

Предполагая архетип общим источником у Гуро и Блока, укажем на тот факт, что Звездокопатель, кажется, в большей степени предвосхищает полет Великого Летателя Книзу Головой в "Безумном волке" Заболоцкого, "чьим исковерканным трупом" запечатано "кладбище старого леса", нежели блоковский Арлекин улетевший вверх ногами в пустоту и холод "страшного мира". Заболоцкий в 1921 писал своему другу М.И. Касьянову: "Толстой и Ницше одинаково чужды мне, но божественный Гете матовым куполом скрывает от меня небо, и я не вижу через него Бога. И бьюсь. Так живет и болит моя душа" (Заболоцкий 1995, с. 46). Не стоит сбрасывать со счетов момент "отталкивания" от опыта Толстого и Ницше в пользу Гете, однако трудно не поразиться "точности попадания" восемнадцатилетнего поэта как раз в то культурное пространство, из которого вышла та "анархическая (в онтологическом смысле) линия раннего русского авангарда, в которой сконцентрировалась сама идея, 'протоплазма' авангардного движения" (Гурьянова 1994, с. 76) и которое дало два десятилетия назад толчок творческой мысли Елены Гуро.

 

Глава 5

Диалектика мужского и женского в "Столбцах"

5.1. "Черкешенка"

 

Всякая речь должна быть составлена, словно живое

существо, - у нее должно быть тело с головой и ногами, причем туловище и

конечности должны подходить друг к другу и соответствовать целому.

Платон

 

Есть речи - значенье

Темно иль ничтожно,

Но им без волненья

Внимать невозможно.

М.Ю. Лермонтов

 

Происхождение отдельных стихотворений таинственно

схоже с происхождением живых организмов.

Н.С. Гумилев

 

Стих есть тело живое, сердцами нашими сотворенное

Подобно телу нашему, в нем есть жилы и мускулы, и волосы и подбородок.

К. Вагинов

Вернемся к "Черкешенке" в связи с вопросами о литературной антропологии и сферической природе слова у Заболоцкого. Нам представляется, что этот столбец может послужить действующей моделью столбца как такового.

ЧЕРКЕШЕНКА

Когда заря прозрачной глыбой

придавит воздух над землей,

с горы, на колокол похожей,

летят двускатные орлы;

идут граненые деревья

в свое волшебное кочевье;

верхушка тлеет как свеча,

пустыми кольцами бренча;

а там за ними, наверху,

вершиной пышною качая,

старик Эльбрус рахат-лукум

готовит нам и чашку чая.

 

И выплывает вдруг Кавказ

пятисосцовою громадой,

как будто праздничный баркас,

в провал парадный Ленинграда,

а там - черкешенка поет

перед витриной самоварной,

ей Тула делает фокстрот,

Тамбов сапожки примеряет,

но Терек мечется в груди,

ревет в разорванные губы –

и трупом падает она,

смыкая руки в треугольник.

 

Нева Арагвою течет,

а звездам - слава и почет:

они на трупик известковый

венец построили свинцовый,

и спит она... прости ей бог!

Над ней колышется венок,

и вскользь несется по теченью

луны путиловской движенье.

 

И я стою - от света белый,

я в море черное гляжу,

и мир двоится подо мною

на два огромных сапога –

один шагает по Эльбрусу,

другой по-фински говорит,

и оба вместе убегают,

гремя по морю - на восток.

Янв. 1929 (Заболоцкий I, с. 346-347).

 

Стихотворение состоит из 40 стихов, напечатанных в столбик и разделенных автором на четыре строфоида, (Под строфоидам мы, вслед за Т. Царьковой, понимаем "авторское, тематически обусловленное, графическое разделение астрофического стихотворения на части, содержащие любое количество строк" (1978, с. 133).) два из которых содержат по 12 стихов и два - по 8. Такое асимметричное по вертикали членение смутно напоминает структуру сонета (об изоморфности сонетного канона и визуального образа яйца см. 4.2), каждый из элементов которого "разросся" в несколько раз. Речь идет не о точном соответствии числа строк и не о точности пропорции, но скорее о движении поэтической материи в соответствии с актуальным в обэриутских кругах понятием "некоторого равновесия с небольшой погрешностью" (Жаккар 1995, с. 142-146). Столбец необходимо увидеть как "разбухший" сонет, дабы ощутить его фактуру и "двух-центровость", свойственную сонету (см. 4.2). Обратим внимание на то, что первый, второй и четвертый строфоиды содержат по одному синтаксическому предложению (периоду). В третьем же стофоиде, состоящем из двух предложений, знак препинания (!) отделяет три стиха, которые нетрудно представить себе в качестве венчающего гипотетический сонет терцета:

 

Над ней колышется венок,

и вкось несется по теченью

луны путиловской движенье

(Заболоцкий I, с. 347).

 

На основании филологического анализа текста Столбцов-29 исследователь Е.В. Красильникова приходит к следующим выводам о природе стиха у Заболоцкого: "[...] отбор языковых единиц разных уровней, и их линейное столкновение активизирует их в тексте. Это можно сопоставить с видимостью и энергией живописных мазков у художников экспрессионистов [...]. М. Ларионов говорит о "выращивании живописи", то есть росте ее на глазах зрителя. [...] "Мысль и материя едины". Это философское кредо поэта-мониста, как кажется, приложимо и к материи стиха. Причем, как и в любой полностью живой материи, есть элементы прозрачно означенные (сознательно наполненные) и есть движение звуков, в которых отсветы смысла только мерцают, как в светляках [...]" (Красильникова 1995, с. 460-461).

Текст, по мысли Красильниковой, растет "на глазах читателя" и не скован "никакими жесткими рамками". Нам кажется, что подразумеваемые рамки (сонетный канон, например), читатель все же способен ощутить под живой материей стиха, самопроизвольно развивающегося в непредсказуемых направлениях. (Опознание (и осознание) сонетности, как и других важных конструктов, затруднено еще и тем, что при реальном издании книги столбец, как правило, разносится на две-три книжные страницы, и у читателя нет целостного визуального образа текста (как в случае "Божественной комедии", "Евгения Онегина" или басен Крылова). Чтобы читатель ощутил столбец как целостный знак, а сборник - как сложную конфигурацию из таких знаков, резонно представить себе воспроизведение "Столбцов" в виде набора свитков или карт различной длины.) Эффект такого роста текстового тела близок к тому, о чем писал Леонид Липавский в Исследовании ужаса: "Жизнь всегда, в самой основе своей есть вязкость и муть. Живым веществом является то, о котором нельзя сказать, одно ли это вещество или несколько. Сейчас в плазме как будто один узел, а сейчас уже два. Она колеблется между индивидуальностью и индивидуализацией. В этом ее суть" (Жаккар 1995, с. 162).

Д. Максимов вспоминает: "Вероятно, сыграли роль и эстетические идеи Филонова, близкие к идеям Хлебникова. Импульс, идущий от Филонова, явно сказался в "Столбцах" - Филонов шепнул их автору свое "тайное слово". Филоновская фантасмогория, деформация натуры, гротеск, аналитическое разложение вещей ощутимо отразились в стихах молодого Заболоцкого" (Воспоминания 1984, с. 132-133).

Мы подчеркнули бы здесь инициационный аспект - "тайное слово", при помощи которого осуществляется в органическом искусстве преемственность традиции.

"Черкешенка" - не самое совершенное творение среди столбцов. Может быть, в этом состоит одна из причин, по которым поэт не включил его в итоговый вариант сборника. Нам кажется, что к "Черкешенке" имеет прямое отношение мысль молодого Заболоцкого, сохраненная в памяти И. Синельникова: "Нужно, чтобы общий уровень стихов был высоким. На этом фоне возможны отдельные плохие стихи. Тогда они погоды не сделают. Мало того, надо сознательно писать стихи разного напряжения: одни места хуже, чтобы ярче выделить другие. Пример - "Медный всадник"" (Воспоминания 1984, с. 116).

Мы склонны были бы числить "Черкешенку" среди работ, целиком принадлежащих внутренней лаборатории поэта. Именно здесь, однако, поэт нашел некоторые приемы, которые использовал в лучших из столбцов. Напомним, что в годы создания сборника поэт много рисовал, и характер этих рисунков свидетельствует о том, что они также имеют отношение к миру "Столбцов". Описывая жилище поэта в 1928 году, И. Синельников вспоминает: "Но было здесь все же нечто, что сразу обращало на себя внимание. Это небольшие рисунки, сделанные разноцветной тушью и прикрепленные кнопками к стенам. Все они изображали каких-то уродцев. Это были произведения самого Заболоцкого. (Заболоцкий 1995, с. 98).

Видимо, прежде чем писать мир уродца-гомункулюса в стихе и в слове, Заболоцкому необходимо было найти в рисунке его внешнюю пластическую данность; эта "подводная" часть работы остается тайной творческой лаборатории поэта.

Рисунки Заболоцкого 20-х годов не сохранились. Сохранился один автопортерет, выполненный в филоновских традициях, который занимает особое место в иконографии поэта. Можно предположить, что поэт-рисовальщик работал перед зеркалом. Эффект изображения вполне созвучен известным рассуждениям Михаила Бахтина: "Нужно некоторое новое усилие, чтобы представить себя самого отчетливо en face, совершенно оторваться от внутреннего самоощущения моего, и, когда это удастся, нас поражает в нашем внешнем образе какая-то своеобразная пустота, призрачность и несколько жуткая одинокость его. [...] Мне кажется, впрочем, что автопортрет всегда можно отличить от портрета по какому-то несколько призрачному характеру лица, оно как бы не обымает собою полного человека, всего до конца: на меня почти жуткое впечатление производит всегда смеющееся лицо Рембрандта на его автопортрете и странно отчужденное лицо Врубеля" (Бахтин 1986, с. 32, 36).

Лицо поэта увидено здесь "сквозь призму оценивающей души возможного другого человека" (Бахтин 1986, с. 33). Автопортрет Заболоцкого 1925 года поражает полным отсутствием портретного сходства, несмотря на профессиональные навыки рисовальщика, уверенно выявляющего объем лица в сложной игре пересекающихся плоскостей. Отсутствие сходства хорошо ощущается в сопоставлении с фотографиями 20-30-х годов. Заболоцкий изображает себя грозным демиургом. Невольно хочется назвать лоб изображенного человека пасмурным челом. Массивный лоб и некоторая призрачность нижней половины лица противопоставлены друг другу. Змеящиеся уста воспроизводят форму буквы апеф: один угол рта обращен вниз, другой - вверх, к небу. Можно предположить, что 23-летний поэт увидел свой облик таким, "воспользовавшись" глазами своего будущего "дефективного" героя, с точки зрения телесной и человеческой неполноценности которого этот облик обладает всеми признаками власти и грозного величия. (Там же Бахтин пишет: "Легко убедиться путем самонаблюдения, что первоначальный результат попытки [представить себе свой внешний образ - И.Л.] будет таков: мой зрительно выраженный образ начнет зыбко определяться рядом со мною, изнутри переживаемым, он едва-едва отделится от моего внутреннего самоощущения по направлению вперед себя и сдвинется немного в сторону, как барельеф, отделится от плоскости внутреннего самоощущения, не отрываясь от нее сполна; я как бы раздвоюсь немного, но не распадусь окончательно: пуповина самоощущения будет соединять мою внешнюю выраженность с моим внутренним переживанием себя. [...] здесь как бы совершается некоторый оптический подлог, создается душа без места, участник без имени и без роли, нечто абсолютно внеисторическое. Ясно, что глазами этого фиктивного другого нельзя увидеть своего истинного лика, но лишь свою личину." (Бахтин 1986, с. 32-34.) В "Столбцах" и в автопортрете 1925 года Заболоцкий, как нам кажется, осознанно останавливается на этой стадии самообъективации и запечатлевает ее в артефакте.) Взгляд, брошенный на себя как бы из алхимической реторты, придает облику поэта на автопортрете подлинную монументельность.

Асимметричная на уровне графики композиция "Черкешенки" скрывает симметрию. Если мы, пренебрегая членением на строфоподобные участки, разделим текст ровно пополам, в центре окажутся следующие строки:

 

[...] ей Тула делает фокстрот,

Тамбов сапожки примеряет,

но Терек мечется в груди,

ревет в разорванные губы [...]

(Заболоцкий I, с. 347).

Фокстрот здесь - не танец, как в одноименном столбце, но название популярной в двадцатые годы женской прически. (Ср. в повести А. Платонова "Котлован": " - А ты кто? - Я был поп, а теперь отмежевался от своей души и острижен под фокстрот. Ты погляди! Поп снял шапку и показал Чиклину голову, обработанную как на девушке" (Платонов 1987, с. 95).) В центре стихотворения (в его "пуповине"), таким образом, локализован образ стихии, разрывающей тело на части, связанный с присутствием кавказского локуса в ленинградском. Ему предшествует построение векторных "стрелок", отсылающие соответственно к телесным верху и низу -голове (фокстрот) и ногам (сапожки). (Ср. выше нашу интерпретацию заглавия столбца "Футбол" (4.1). Об антропоморфности текста трактата Д.Хармса "Сабля" см. нашу работу Лощилов 1991.) Тамбов и Тула здесь - знаки провинциальных пространств, в самом общем виде сводимые к идее периферии - текста, антропоморфного тела и тела геополитического (империя). Тула семантически связана с самоваром (ассоциация со знаменитыми тульскими самоварами), образу которого в "Столбцах" будет посвящена следующая глава нашего сочинения. (Кроме того, Тула ассоциативно связывается с образом мифологической гиперборейской страны, находящейся на самом краю мира, как в романе близкого к обэриутам А. Николева (А.Н. Егунова) "По ту сторону Тулы: Советская пастораль" или в набоковской новелле "Ultima Thule".)

Текстовая периферия - начало и конец текста - подхватывают "стрелки", исходящие из композиционного центра. В первой строфе множество образов свидетельствует о "приуроченности к верху", по терминологии С.В. Кековой:

 

Когда заря прозрачной глыбой

придавит воздух над землей,

с горы, на колокол похожей,

летят двускатные орлы;

идут граненые деревья

в свое волшебное кочевье;

верхушка тлеет, как свеча,

пустыми кольцами бренча;

а там над ними, наверху,

вершиной пышною качая,

старик Эльбрус рахат-лукум

готовит нам и чашку чая.

 (Заболоцкий I, с. 346, курсив мой - И.Л.)

 

Образ вершины горы, мерцая, подобно светляку, замещает здесь образ человеческой головы, и в пространстве читательской рецепции происходит совмещение масштабов изображаемого - это и антропоморфный образ, и образ ландшафтный, и, наконец, образ самого текста, который своей структурой способен отсылать к самому себе. В других столбцах система соответствий между миром, человеком и текстом присутствует, но относится к области подразумеваемого.

Здесь уместно было бы внести важное дополнение в предложенную нами методику чтения Заболоцкого (см.4.1). Наряду со сферическим прочтением текста необходимым является имманентно-телесный подход, предполагающий "вчувствование" в текст как в живую антропологическую структуру, параметры которой - верх/низ, правое/левое - соотносимы с параметрами человеческого тела.

Характерно одно из позднейших высказываний поэта. В одном из писем читателю А.К. Крутецкому Заболоцкий пишет: "Стихотворение подобно человеку - у него есть лицо, ум и сердце. Если человек не дикарь и не глупец, его лицо всегда более или менее спокойно. Также спокойно должно быть и лицо стихотворения. Умный читатель под покровом внешнего спокойствия отлично видит все игралище ума и сердца. Я рассчитываю на умного читателя. Фамильярничать с ним не хочу, так как уважаю его" (Заболоцкий 1995, с. 713).

Тут важны два момента. С одной стороны, напрямую артикулирована идея антропоморфности текста. С другой - интонационный строй ранних "Столбцов" в свете позднего высказывания представляется нарочито "неспокойным". Это - живое шевеление словесных, звуковых и образных масс, экзальтированная, экстатическиая, истерическая речь. Это артикуляция ощущений, присущих телу-аффекту. Если голос повествователя создает образ говорящего, то "Столбцы" могут быть уподоблены собранию крикливых уродцев, пронзительных голосов и деформированных тел, вплоть до ампутации конечностей, как в столбце "На рынке". В недрах строго упорядоченных в графическом облике столбцов пищат и корчатся пороговые тела, тела-без-органов (в терминологической система Арто и Делеза/Гваттари), готовые вот-вот "вспомнить" о своем плазматическом, "прототелесном" состоянии (Подорога 1995).

Финал "Черкешенки", где локализован образ абсолютного телесного низа ("два огромных сапога") подтверждает наше предположение о сознательном конструировании стихового массива столбца по образу тела в его отношении с миром; граница между ними стирается на глазах читателя. (В свете этих наблюдений стоит вернуться к центральному среди Городских столбцов стихотворению "Фокстрот" (см. 4.3). Во взаимодействии изображаемого и визуального образа самого текста здесь содержится уже перспектива инверсии верха и низа (см. гл.5). В верхней части текста (в его "голове"), сконцентрированы детали, относящиеся к телесному низу: "В ботинках кожи голубой, /В носках блистательного франта [...]" (Заболоцкий I, с. 51). Голубой цвет ботинок "парящего по воздуху" героя ассоциативно связывает образ с семантикой 'небесного'. В центральной из трех двенадцатистишных строф локализован "мерцающий" образ женского лона: "[...] И бабы выставили в пляске / У перекрестка гладких ног / Чижа на розовой подвязке. / Смеется чиж - гляди, гляди! [...]" (Заболоцкий I, с. 51). Завершается стихотворение эякулятивным по сути образом "выстрела в небо": "[...] Парит по воздуху герой, / Стреляя в небо пистолетом" (Заболоцкий I, с. 52). Напомним, что именно в "Фокстроте" происходит мистическое рождение "героя" первой поэтической книги Заболоцкого - женоподобного Иуды.)

 

И я стою - от света белый,

я в море черное гляжу,

и мир двоится предо мною

на два огромных сапога –

один шагает по Эльбрусу,

другой по-фински говорит,

и оба вместе убегают,

гремя по морю - на восток

 (Заболоцкий I, с. 347).

 

Стирание границ между внутренним и внешним миром человека свойственно сознанию, находящемуся на грани шизофренического распада. Мир "Столбцов" можно представить себе как пространство инициационного путешествия, где читатель должен пройти все стадии распада и разложения реальности, с тем, чтобы "на выходе" собрать распавшееся на новых основаниях.

Нетрудно разглядеть эмблематический субстрат стихотворения - пересечение двух треугольников, один из которых обращен вершиной вверх, а другой - вниз, символизирующее взаимодействие двух начал - мужского и женского, жизни и смерти. Мужское представлено вертикальной фигурой лирического героя в соотнесении со "стариком Эльбрусом". Сравнение горы с колоколом выявляет в образе геометрическую природу треугольника, обращеного вершиной верх. Женский двойник героя, появляющегося лишь в последнем строфоиде, - черкешенка, - оказавшись в чуждом образу ленинградско-петербургском пространстве, разрывается изнутри бурным потоком внутреннего Терека и низвергается, подобно гностической Софии, (Одно из значений 12-й карты Таро связано с сюжетом о приносимой в жертву Вечной Женственности.) создающей мир самим своим "опрокидыванием":

 

и трупом падает она,

смыкая руки в треугольник

 (Заболоцкий I, с. 347).

 

Здесь видится залог грядущего андрогинного воссоединения героя в одной из ипостасей со своей женской сущностью (см. гл.7).