Персонажи: второстепенные и главные

 

«Вообще к персонажам первого плана и персонажам второстепенным, эпизодическим издавна применялись разные методы. В изображении второстепенных лиц писатель обычно традиционнее; он отстает от самого себя», – заметила литературовед Л. Я. Гинзбург, обобщившая опыт предшествующей литературы («О литературном герое»).

Прозаик А. Г. Битов словно продолжает эти размышления, утверждая, что главных героев автор рождает изнутри и потому они для него «роднее», второстепенных же персонажей тот же автор лепит извне и потому они от него дальше, «двоюродней». Соответственно меняется и позиция читателя: «Что такое литературный герой в единственном числе – Онегин, Печорин, Раскольников, Мышкин?.. Чем он отличен от литературных героев в числе множественном – типажей, характеров, персонажей? В предельном обобщении – родом нашего узнавания. Персонажей мы познаем снаружи, героя – изнутри; в персонаже мы узнаем других, в герое – себя» («Статьи из романа»).

Но кто в «Вишневом саде» дан снаружи, а кто изнутри? Снаружи, в одном и том же ракурсе, изображен, пожалуй, лишь лакей нового времени Яша. В других же случаях точка зрения на персонажа постоянно меняется. Об одних говорится больше, о других – меньше, но разница эта скорее количественная, а не качественная. Каждое действующее лицо «Вишневого сада» имеет в сюжете свою звездную минуту, когда из второстепенного оно становится главным, когда персонаж превращается в героя.

Гоголевского Бобчинского или Кудряша Островского трудно представить главными героями пьесы: для этого в «Ревизоре» и «Грозе» мало драматического материала. Они созданы и воспринимаются извне, граница между этими «персонажами» и Хлестаковым или Катериной непреодолима.

Напротив, легко представить себе водевиль (но чеховский, далеко не беззаботно‑смешной) о Епиходове, сентиментальную драму о Шарлотте, вариацию на тему «все в прошлом», героем которой будет Фирс, «историю любви» (тоже по‑чеховски парадоксальную) Вари, идейную пьесу о «новом человеке» Трофимове и т. п. Для таких «пьес в пьесе» материала вполне достаточно.

Любой персонаж «Вишневого сада» может стать героем, в каждом – при желании – можно узнать себя. Происходит это потому, что все они, так или иначе, участвуют в основном конфликте драмы. Но смысл этого конфликта иной, более глубокий, чем это казалось современникам.

 

КОНФЛИКТ: ЧЕЛОВЕК И ВРЕМЯ

 

Своеобразие чеховского конфликта наиболее глубоко и точно определил литературовед А. П. Скафтымов: «Драматически‑конфликтные положения у Чехова состоят не в противопоставлении волевой направленности разных сторон, а в объективно вызванных противоречиях, перед которыми индивидуальная воля бессильна» («К вопросу о принципах построения пьес А. П. Чехова»). Развивая эту идею, обычно говорят о внешнем и внутреннем действии, двух сюжетных линиях, внешнем и внутреннем сюжете чеховских рассказов и пьес.

Внешний сюжет (фабула) «Вишневого сада» достаточно традиционен: приезд Раневской из Парижа и первое сообщение Лопахина о назначенных торгах (первое действие) – поиски выхода из создавшегося положения, разговоры и споры о судьбе имения (второе действие) – продажа имения в роковой день двадцать второго августа (третье действие) – отъезд, расставание с домом и садом (четвертое действие).

Внутренний же – и главный – сюжет просвечивает сквозь фабулу, мерцает, пульсирует, лишь иногда вырываясь на поверхность. Его образуют многочисленные лейтмотивы, сопоставления, переклички, образующие причудливый, но в высшей степени закономерный узор. Принцип повтора, регулярного напоминания и возвращения почти так же важен в чеховской пьесе, как в лирическом произведении.

Едва ли не каждый персонаж имеет свою постоянную тему. Без конца жалуется на несчастья Епиходов, лихорадочно ищет деньги Симеонов‑Пищик, трижды упоминает телеграммы из Парижа Раневская, несколько раз обсуждаются отношения Вари и Лопахина, вспоминают детство Гаев, Раневская, Шарлотта, Лопахин. Но больше всего герои размышляют об уходящей, ускользающей жизни.

«Главное невидимо действующее лицо в чеховских пьесах, как и во многих других его произведениях, – беспощадно уходящее время», – написала еще в тридцатые годы XX века эмигрантский философ и критик М. А. Каллаш (ее книга «Сердце смятенное» была издана под мужским псевдонимом М. Курдюмов). Это определение очень нравилось И. А. Бунину, вообще‑то чеховских пьес не любившему.

Судьба человека в потоке времени – так можно определить внутренний сюжет «Вишневого сада». «Не только в каждом действии, но почти в каждой сцене как будто слышится бой часов…» (М. Каллаш).

Движение «большого» времени тесно связано с развитием сюжета и окрашивает каждое действие пьесы: утренняя суета приезда, надежды на лучшее на фоне цветущего майского сада – длинные, утомительные вечерние разговоры в разгар лета – надрывное ночное веселье, пир во время чумы в давно определенный день торгов, двадцать второго августа, – пронзительное чувство конца, расставания с домом, с прошлым, с надеждами в осенний октябрьский день.

Но в пьесе множество и более конкретных временных указаний и ориентиров, многочисленных звонков‑сигналов, знаков текущего времени. Вот хронометраж только первого действия: на два часа опаздывает поезд; пять лет назад уехала из имения Раневская; о себе пятнадцатилетием вспоминает Лопахин, собираясь в пятом часу ехать в Харьков и вернуться через три недели; он же мечтает о дачнике, который через двадцать лет «размножится до необычайности»; а Фирс вспоминает о далеком прошлом, «лет сорок‑пятьдесят назад». И снова Аня вспомнит об отце, который умер шесть лет назад, и маленьком брате, утонувшем через несколько месяцев. А Гаев объявит о себе как о человеке восьмидесятых годов и предложит отметить столетие «многоуважаемого шкапа». И сразу же будет названа роковая дата торгов – двадцать второе августа.

Время разных персонажей имеет разную природу, разные точки отсчета: оно измеряется минутами, месяцами, годами.

Время Фирса почти баснословно, оно все – в прошлом и, кажется, не имеет твердых очертаний: «живу давно». Лопахин мыслит сегодняшней точностью часов и минут. Время Трофимова – все в будущем, и оно столь же широко и неопределенно, как и прошлое Фирса.

Оказываясь победителями или побежденными во внешнем сюжете, герои «Вишневого сада» резко сближаются между собой в сюжете внутреннем. В самые, казалось бы, неподходящие моменты, посреди бытовых разговоров они наталкиваются на непостижимый феномен жизни, человеческого бытия. В их словах нет ничего мудреного, никакой особой «философии времени», если подходить к ним с требованиями объективной драматической логики. Но в них есть глубокая правда лирического состояния, подобная тоже простым пушкинским строчкам:

 

Летят за днями дни, и каждый час уносит

Частичку бытия, а мы с тобой вдвоем

Предполагаем жить… И глядь – как раз – умрем.

 

«Да, время идет», – вздохнет в начале первого действия Лопахин, на что Гаев откликнется высокомерно‑беспомощным «кого?». Но репликой раньше он сам, в сущности, говорил о том же: «Когда‑то мы с тобой, сестра, спали вот в этой самой комнате, а теперь мне уже пятьдесят один год, как это ни странно…»

Чуть позже Фирс вспомнит о старом способе сушения вишен и в ответ на вопрос Раневской: «А где же теперь этот способ?» – тоже вздохнет: «Забыли. Никто не помнит». Кажется, речь здесь идет не только о хозяйственном рецепте, но и о забытом умении жить…

Во втором действии посреди спора о будущем сада Раневская произносит после паузы: «Я все жду чего‑то, как будто над нами должен обвалиться дом». И опять эта реплика скорее не внешнего, а внутреннего сюжета.

В конце второго действия лихорадочные монологи о будущем произносит Трофимов.

В третьем действии даже в высший момент торжества у Лопахина вдруг вырвется: «О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как‑нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь».

И в четвертом действии он подумывает о том же: «Мы друг перед другом нос дерем, а жизнь знай себе проходит». Потом сходная мысль мелькает в голове Симеонова‑Пищика: «Ничего… Всему на этом свете бывает конец…» Потом прозвучат бодрые реплики Трофимова и Ани о жизни новой, прощальные слова Раневской и ключевая, итоговая фраза Фирса: «Жизнь‑то прошла, словно и не жил…»

 

ЖАНР: СМЕХ И СЛЕЗЫ

 

В подзаголовке последней пьесы Чехов поставил жанровый подзаголовок: «комедия». Точно так же восемью годами раньше он определил жанр «Чайки». Две другие главные чеховские пьесы определялись автором как «сцены из деревенской жизни» («Дядя Ваня») и просто «драма» («Три сестры»).

Первая чеховская комедия оканчивалась самоубийством главного героя, Треплева. В «Вишневом саде» никто из героев не погибает, но происходящее тоже далеко от канонов привычной комедии.

«Это не комедия, не фарс, как Вы писали, – это трагедия, какой бы исход к лучшей жизни Вы ни открывали в последнем акте», – убеждал автора К. С. Станиславский (20 октября 1903 г.).

Однако, посмотрев постановку в Московском Художественном театре, Чехов все равно не соглашался: «Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой? Немирович и Алексеев (настоящая фамилия Станиславского. – И. С.) в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово, что оба они ни разу не прочли внимательно моей пьесы» (О. Л. Книппер‑Чеховой, 10 апреля 1904 г.).

Режиссеры, конечно же, внимательно читали пьесу во время работы над спектаклем. Их спор с автором объяснялся тем, что они понимали жанровое определение комедия традиционно, а Чехов придавал ему какой‑то особый, индивидуальный, смысл.

С привычной точки зрения, несмотря на присутствие комических эпизодов (связанных, главным образом, с Епиходовым и Симеоновым‑Пищиком), «Вишневый сад» далек от канонов классической комедии. Он не встает в один ряд с «Горем от ума» и «Ревизором». Гораздо ближе пьеса к жанру драмы в узком смысле слова, строящейся на свободном сочетании комических и драматических, а иногда и трагических эпизодов.

Но история литературы знает, однако, и другие «комедии», далеко выходящие за пределы комического. Это «Комедия» Данте, получившая определение «Божественной», или «Человеческая комедия» Оноре де Бальзака. Чеховское понимание жанра нуждается в специальной расшифровке, объяснении.

Уже в 1980‑е годы много ставивший Чехова замечательный режиссер А. В. Эфрос определил «Вишневый сад» как невероятный драматический гротеск: «Это совсем не традиционный реализм. Тут реплика с репликой так соединяются, так сочетаются разные события, разные пласты жизни, что получается не просто реальная, бытовая картина, а гротескная, иногда фарсовая, иногда предельно трагичная. Вдруг – почти мистика. А рядом – пародия. И все это сплавлено во что‑то одно, в понятное всем нам настроение, когда в житейской суете приходится прощаться с чем‑то очень дорогим».

Пьесу называли также просто драмой, лирической комедией, трагикомедией. Может быть, проще всего было бы определить «Вишневый сад» как чеховский жанр, сочетающий, но более резко, чем в традиционной драме, вечные драматические противоположности – смех и слезы.

Действительно, не только Епиходов или Симеонов‑Пищик, комизм поведения которых на поверхности, но и почти все персонажи временами попадают в зону комического. Линии поведения Раневской и Гаева выстроены таким образом, что их искренние переживания в определенном контексте приобретают неглубокий, «мотыльковый» характер, иронически снижаются.

Взволнованный монолог Раневской в первом действии: «Видит Бог, я люблю родину, люблю нежно, я не могла смотреть из вагона, все плакала», – прерывается резко бытовой, деловитой репликой: «Однако же надо пить кофе».

Чехов заботится о том, чтобы не остаться непонятым. Во втором действии этот прием повторяется. Длинная исповедь героини («О, мои грехи…») завершается таким образом:

«Любовь Андреевна. …И потянуло вдруг в Россию, на родину, к девочке моей… (Утирает слезы.) Господи, Господи, будь милостив, прости мне грехи мои! Не наказывай меня больше! (Достает из кармана телеграмму.) Получила сегодня из Парижа… Просит прощения, умоляет вернуться… (Рвет телеграмму.) Словно где‑то музыка. (Прислушивается.)

Гаев. Это наш знаменитый еврейский оркестр. Помнишь, четыре скрипки, флейта и контрабас.

Любовь Андреевна. Он еще существует? Его бы к нам зазвать как‑нибудь, устроить вечерок».

Звуки музыки помогают Раневской быстро утешиться и обратиться к вещам более приятным.

Точно так же в третьем действии, в сцене возвращения с торгов, реплика Гаева «Столько я выстрадал!» существенно корректируется иронической авторской ремаркой: «Дверь в бильярдную открыта; слышен стук шаров… У Гаева меняется выражение, он уже не плачет».

Как страус прячет голову в песок, люди пытаются спрятаться от больших жизненных проблем в бытовые мелочи, в рутину. И это, конечно, смешно, нелепо.

Но в пьесе легко увидеть и обратное. Не только трагедия или драма превращаются в фарс, но и сквозь комизм, нелепость вдруг проглядывает лицо драмы или трагедии.

В финале «Вишневого сада», расставаясь с домом навсегда, Гаев не может удержаться от привычной высокопарности: «Друзья мои, милые, дорогие друзья мои! Покидая этот дом навсегда, могу ли я умолчать, могу ли удержаться, чтобы не высказать на прощанье те чувства, которые наполняют теперь все мое существо…» Его обрывают, следует привычно‑сконфуженное: «Дуплетом желтого в середину…» И вдруг: «Помню, когда мне было шесть лет, в Троицын день я сидел на этом окне и смотрел, как мой отец шел в церковь…»

Чувство вдруг вырвалось из оков высокопарных банальностей. В душе этого героя вдруг зажегся свет, за простыми словами обнаружилась реальная боль.

Практически каждому персонажу, даже самому нелепому (кроме «нового лакея» Яши, постоянно и безмерно довольного собой), дан в пьесе момент истины, трезвого сознания себя. Оно болезненно – ведь речь идет об одиночестве, неудачах, уходящей жизни и упущенных возможностях. Но оно и целительно – потому что обнаруживает за веселыми водевильными масками живые страдающие души.

Особенно очевиден и парадоксален этот принцип в применении к наиболее простым, второстепенным, по обычным представлениям, персонажам «Вишневого сада».

Епиходова каждый день преследуют его «двадцать два несчастья» («Купил я себе третьего дня сапоги, а они, смею вас уверить, скрипят так, что нет никакой возможности»; «Сейчас пил воду, что‑то проглотил»).

Все силы Симеонова‑Пищика уходят на добывание денег («Голодная собака верует только в мясо… Так и я… могу только про деньги… Что ж… лошадь хороший зверь… лошадь продать можно…»).

Шарлотта вместо обязанностей гувернантки постоянно исполняет роль домашнего клоуна («Шарлотта Ивановна, покажите фокус!»).

Но вот последний монолог потомка «той самой лошади, которую Калигула посадил в сенате»: «Ну, ничего… (Сквозь слезы.) Ничего… Величайшего ума люди… эти англичане… Ничего… Будьте счастливы… Бог поможет вам… Ничего… Всему на этом свете бывает конец… (Целует руку Любови Андреевне.) А дойдет до вас слух, что мне конец пришел, вспомните вот эту самую… лошадь и скажите: „Был на свете такой, сякой… Симеонов‑Пищик… царство ему небесное,…. Замечательнейшая погода… Да… (Уходит в сильном смущении, но тотчас же возвращается и говорит в дверях.) Кланялась вам Дашенька! (Уходит.) » (т. 4).

Этот монолог – своеобразная «пьеса в пьесе» со своим текстом и подтекстом, с богатством психологических реакций, с переплетением серьезного и смешного. Оказывается, и смешного помещика посещают мысли о смерти, он способен жалеть и сострадать, он стыдится этого сострадания и не может найти нужных слов.

Аналогично строится монолог Шарлотты в начале второго действия. Она ест огурец и спокойно размышляет об абсолютном одиночестве человека без родины, без паспорта, без близких: «Все одна, одна, никого у меня нет и… кто я, зачем я, неизвестно…»

Сходное чувство вдруг обнаруживается в монологах недотепы Епиходова, проглядывает сквозь «галантерейные» словечки и бесконечные придаточные. «Я развитой человек, читаю разные замечательные книги, но никак не могу понять направления, чего мне собственно хочется, жить мне или застрелиться, собственно говоря, но тем не менее я всегда ношу при себе револьвер» (д. 2). Ведь это гамлетовское «быть или не быть», только по‑епиходовски неуклюже сформулированное!

Внешнему сюжету «Вишневого сада» соответствует привычная для реалистической драмы, и Чехова том числе, речевая раскраска характеров: бильярдные термины Гаева, просторечие и косноязычие Лопахина, витиеватость Епиходова, восторженность Пищика студенческо‑пропагандистский жаргон Трофимова.

Но на ином уровне, во внутреннем сюжете, возникает общая лирическая стихия, которая подчиняет себе голоса отдельных персонажей.

«Вы уехали в Великом посту, тогда был снег, был мороз, а теперь? Милая моя!.. Заждались вас, радость моя, светик…

Хотелось бы только, чтобы вы мне верили по‑прежнему, чтобы ваши удивительные трогательные глаза глядели на меня, как прежде…

Какие чудесные деревья! Боже мой, воздух! Скворцы поют!..

О, сад мой! После темной, ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя…»

Где здесь служанка, где купец, где барыня? Где отцы, где дети? Реплики организуются в единый ритм стихотворения в прозе. Кажется, что это говорит человек вообще, вместившая разные сознания Мировая душа, о которой написал пьесу герой «Чайки». Но в отличие от романтически‑абстрактного образа, созданного Константином Треплевым («Во мне душа и Александра Великого, и Цезаря, и Шекспира, и Наполеона, и последней пиявки»), «общая Мировая душа» героев «Вишневого сада» четко прописана в конце XIX века.