Новая драма: памятник тысячелетней России

 

Колумб Замоскворечья – привычная метафора, относящаяся к Островскому. Действительно, купеческая Москва, раскинувшаяся как раз напротив Кремля, была его родиной и его первоначальной темой. «Записки замоскворецкого жителя» – назывался его первый прозаический опыт. Но по мере того, как развивалось его творчество, стала ясной узость и недостаточность даже этого лестного для драматурга определения. Замоскворечье оказалось лишь исходной точкой на карте созданного Островским мира.

В 1874 году критическую статью об Островском собрался писать И. А. Гончаров (она так и не была окончена, материалы опубликованы через много лет после смерти писателя). Автор «Обломова», сам много страдавший от невнимательности критики, когда‑то давший отзыв о «Грозе» (после чего Островский получил почетную Уваровскую премию), пытался обозначить новый масштаб сделанного Островским в русской литературе.

Все пьесы Островского, утверждал Гончаров, складываются в одну громадную картину, изображающую «жизнь не города Москвы, а жизнь Московского, то есть великороссийского государства. <…> Картина эта – „Тысячелетний памятник России“. <…> Тысячу лет прожила старая Россия – и Островский воздвигнул ей тысячелетний памятник».

В «Грозе», лучшей пьесе Островского, образ тысячелетней, исторической России нашел наиболее концентрированное выражение.

Как и любой замечательный писатель в литературе нового времени (литература древности строилась по иным законам), Островский, опираясь на традицию, обновляет ее. Драма как литературный род и в XIX веке оставалась одним из самых консервативных видов искусства. Расширилась ее тематика: наряду с предельными состояниями, в которых оказывались герои, драматургия, как и роман, начала изображать явления «обыкновенной, прозаической жизни» (Белинский). Соответственно, усложнилась ее архитектоника, более разнообразным стал ее эмоциональный диапазон: определявшие развитие старой драмы смех и слезы свободно смешивались теперь в пределах одного произведения.

Так в рамках драматического рода появился новый жанр: драма (в узком смысле слова), драма как таковая, почти уничтожившая старую высокую трагедию и существенно потеснившая комедию.

Эта новая драма постепенно отменяла считавшийся обязательным для драмы старой принцип трех единств. («Одно событие, вместившееся в сутки, В едином месте пусть на сцене протечет, Лишь в этом случае оно нас увлечет», – строго предупреждал французский теоретик классицизма Н. Буало).

В «Горе от ума» они еще соблюдаются полностью. В «Ревизоре» единство времени уже отсутствует (время комедии занимает более суток), хотя два других еще в наличии. В «Борисе Годунове» нет ни единства места, ни единства времени.

Самым важным и строгим традиционно считалось единство действия. В отличие от романа, который «выбалтывает все до конца» (Пушкин), драматический конфликт должен был вытекать из одного источника и закономерно, последовательно развиваться по фабульным законам, не задерживаясь и не уклоняясь в сторону. Причем в драме не должно было быть «лишних», не имеющих отношения к основному конфликту и фабуле, персонажей.

Поэтому максимально быстро пробежать экспозицию и перейти к завязке, которая обычно обозначает зерно драматического конфликта, считалось первой обязанностью драматурга.

Гоголь гордился, что завязку «Ревизора» ему удалось уложить в одну фразу. «Я пригласил вас, господа, с тем чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор», – говорит Городничий. «Как ревизор? Как ревизор?» – пугаются чиновники, – и действие покатилось (а экспозицию – состояние города до приезда ревизора – хитрый драматург изложит пунктирно, уже после завязки).

«Гроза» с этой точки зрения – неправильная пьеса. В ней хотя бы отчасти сохраняется единство места (все происходит если и не в одном доме, то в одном городе), нарушено единство времени (между третьим и четвертым действиями, как сказано в ремарке после афиши пьесы, проходит десять дней, пятое действие развертывается еще позднее), но самому принципиальному преобразованию подвергается единство действия.

Конфликтные отношения Катерины и Кабановой намечаются лишь в пятом явлении первого действия, завязка любовной драмы сдвинута в конец второго действия (Катерина получает ключ и решается на свидание), параллельно развивается еще одна любовная история (Кудряш – Варвара), а некоторые важные персонажи (Кулигин, Феклуша, сумасшедшая барыня), кажется, вообще не имеют к фабуле никакого отношения.

В 1874 году, узнав, что «Грозу» собираются перевести на французский язык, Островский сокрушался: «Я очень высоко ценю уменье французов делать пьесы и боюсь оскорбить их тонкий вкус своей ужасной неумелостью. С французской точки зрения постройка „Грозы“ безобразна, да надо признать, что она и вообще не очень складна. Когда я писал „Грозу“, я увлекся отделкой главных ролей и с непростительным легкомыслием отнесся к форме…» Дальше драматург предлагал переделать пьесу, чтобы она стала лишь «немного хуже французов» (И. С. Тургеневу, 14 июня 1874 г.).

Так легко драматург отказывался от своего шедевра. Так строг он был к своему творчеству.

К счастью, это намерение осталось неосуществленным. Мы знаем русскую «Грозу», а не «хорошо сделанную пьесу» во французском духе.

Стремясь объяснить не то, чего нет в драмах Островского, а то, что в них есть, Добролюбов придумал для них особое жанровое определение. «Уже и в прежних пьесах Островского мы замечали, что это не комедии интриг и не комедии характеров собственно, а нечто новое, чему бы мы дали название „пьес жизни“. <…> Мы хотим сказать, что у него на первом плане является всегда общая, не зависящая ни от кого из действующих лиц, обстановка жизни».

Можно сказать, что сюжет в «пьесах жизни» строится не только на фабуле. Сюжетом становится сама «обстановка жизни», а фабула оказывается лишь частью характеристики этой обстановки.

Быт и нравы города Калинова в «Грозе» являются не менее важными героями, чем Катерина или Кабаниха. Для более полного и детального изображения этого быта Островскому и понадобились многие ненужные для фабулы персонажи.

 

РЕАЛИСТ‑СЛУХОВИК: УЗОРЧАТЫЙ ЯЗЫК

 

«Отделку ролей» (причем не обязательно главных) драматург производит прежде всего с помощью речи. Сложно построенные художественные разговоры в пьесах Островского часто заставляют забыть о сложной интриге во французском духе.

Поэт и критик И. Ф. Анненский назвал Островского замечательным «реалистом‑слуховиком»: «Это виртуоз звуковых изображений: купцы, странницы, фабричные и учителя латинского языка, татары, цыганки, актеры и половые, бары, причетники и мелкие чинуши – Островский дал огромную галерею типических речей, к сожалению, часто не лишенных шаржа, более эффектно‑ярких, чем тонко‑правдивых…» («Три социальных драмы», 1906).

Парадокс подлинного художественного произведения заключается, однако, в том, что яркость со временем превращается в правдивость.

Действительно, и персонажи «Грозы» замечательно говорят. Откровенная грубость Дикого, скрытая за лицемерием сухость и воля Кабановой, простодушное невежество Феклуши, удаль и ирония Кудряша, старомодный пафос и постоянная цитатность Кулигина, поэтичность, лиризм Катерины великолепно передаются в их речи. Героев Островского, даже не видя пьесу на сцене, а просто читая ее, можно слышать.

«У него уж такое заведение. У нас никто и пикнуть не смей о жалованье, изругает на чем свет стоит. „Ты, говорит, почем знаешь, что я на уме держу? Нешто ты душу мою можешь знать! А может, я приду в такое расположение, что тебе пять тысяч дам“. Вот ты и поговори с ним! Только он еще за всю свою жизнь ни разу в такое расположение не приходил» (д. 1, явл. 3).

«Нет, матушка, оттого у вас тишина в городе, что многие люди, вот хоть бы вас взять, добродетелями, как цветами, украшаются; оттого все и делается прохладно и благочинно. Ведь эта беготня‑то, матушка, что значит? Ведь это суета! Вот хоть бы в Москве: бегает народ взад и вперед неизвестно зачем. Вот она суета‑то и есть. Суетный народ, матушка Марфа Игнатьевна, вот он и бегает. Ему представляется‑то, что он за делом бежит; торопится, бедный, людей не узнает, ему мерещится, что его манит некто; а придет на место‑то, ан пусто, нет ничего, мечта одна. И пойдет в тоске» (д. 3, сц. 1, явл. 1).

«Как мне по нем скучно! Ах, как мне по нем скучно! Уж коли не увижу я тебя, так хоть услышь ты меня издали! Ветры буйные, перенесите вы ему мою печаль‑тоску! Батюшки, скучно мне, скучно! <…> Радость моя! Жизнь моя, душа моя, люблю тебя! Откликнись!» (д. 5, явл. 2).

Монологи Кудряша, Феклуши или Катерины, даже короткие реплики безымянных прохожих могут доставлять художественное наслаждение сами по себе, как образец словесной игры, звуковой партитуры замечательного драматурга.