Глава 2. Искусство и иррациональное

Ницше занимает прочное место в истории эстетических учений. Его ранняя книга о рождении трагедии является признанной, хотя и приводящей в замешательство классикой с точки зрения специфического канона этой наименее развитой области философского исследования и размышления. Его типичными поклонниками являются те, кто, подобно самому Ницше в период написания этой книги, считают искусство высшей и наиболее благородной формой жизни. В его случае, обусловленном частично биографическими обстоятельствами, частично - естественным ходом философского развития, возникла необходимость противодействовать падению значения и ценности искусства. Вероятно, он так до конца и не освободился от образа экзальтированного и демонического художника, который культивировался в той среде, где он вращался. Композитор Рихард Вагнер, а с ним Ницше одно время находился в очень близких отношениях, персонифицировал данный образ, доведя его почти до совершенства. Да, затем последовало разочарование в Вагнере как в человеке и творческой личности, и все это в поздний период деятельности сформировало у Ницше уничижительное отношение к творческим натурам и отсюда к искусству, как таковому, поскольку для него всегда было непросто отделить произведение от характера его творца. Первоначально разочарование в Вагнере было отчасти связано с тем, что Ницше собственноручно засвидетельствовал свою приверженность концепции искусства, которую Вагнер просто никак не мог разделять, как, возможно, и никто другой. Лучше всего проясняло бы ситуацию Утверждение, что Ницше был готов принести философскую теорию в Жертву упрямому факту. Однако разрыв с Вагнером - это сложный эпизод в биографиях обоих участников, а психологические нюансы, известные нам, слишком приблизительны, чтобы объяснить все, что случилось, даже если предположить, что мы были бы осведомлены (а мы не осведомлены) обо всех относящихся к делу фактах. В своем изложении философии Ницше я не предполагаю следовать какому-либо хронологическому принципу, равно как и не намереваюсь связывать его с какими бы то ни было особыми событиями его жизни. Меня интересуют доводы и аргументы, а не причины появления его учений. Тем не менее, любое обсуждение его эстетических взглядов невольно должно быть привязано к самому раннему периоду его оригинального творчества. Тогда он был молодым профессором Базеле, одержимым искусством и античной философией, тогда его привязанность к Вагнеру была глубокой и искренней, и это, в определенной мере, было взаимно. Уже в этот яркий период жизни Ницше, когда непосредственным объектом его интереса выступало искусство, главные установки его зрелой философии присутствовали и упорно отстаивались им, так что логика его идей вела к более широким выводам и последствиям.

I

Философы периодически поднимают вопрос о вкладе искусства в познавательный процесс. Размышляя над этим, иногда полагают или надеются, что в дополнение к общепризнанным способам достижения позитивного знания о мире - через чувственный опыт и научное исследование - искусство, вероятно, открывает нам специфический путь постижения специфического класса истин; и утверждается, что этот класс несет в себе такую же значительную претензию на объективность, как и любой другой. Считается, что искусство, обладающей избавительной силой и способностью давать наслаждение, приносит также и интеллектуальную пользу, возможно, очень высокого порядка, позволяя нам проникать в сущность вещей, недоступную большинству других форм человеческого познания. Поскольку оценка претензий в области познания всегда была уделом и прерогативой философов, то существует и философская литература, посвященная вопросу о том, могут ли познавательные притязания, выдвигаемые от имени искусства (и, косвенно, от имени художников), быть признаны обоснованными. Радикальный характер мышления Ницше, проявившийся уже в его первой значительной работе, заключается в том, что он, безусловно, готов согласиться с тем, что искусство не в меньшей степени причастно к объективной истине, чем здравый смысл или наука. И, следовательно, ни здравый смысл, ни наука не могут претендовать на достижение более весомой истины, чем искусство. Однако ни само искусство, ни традиционно признаваемые в качестве магистральной дороги, ведущей к истине, сферы деятельности в действительности не дают нам истин относительно объективного мира, которые все они обещают. Можно провести аналогию между искусством и, так сказать, познанием, рассматривая их происхождение и способ действия: каждая из сфер базируется на иллюзиях, и если иллюзии науки и здравого смысла делают жизнь возможной, то иллюзии искусства делают ее переносимой.

Основания для этого в высшей степени скептического вывода коренятся в определенном эпистемологическом анализе, напоминающем тот, который позднее проделал Бертран Рассел. В соответствии с ним наши перцепции не обязательно сходны с причинами, вызывающими их, а усвоение языка, которым мы пользуемся, связано исключительно с перцепциями, и поэтому он вовсе не описывает мир таким, каков он есть сам по себе. Вместо этого язык описывает - по крайней мере, постольку, поскольку мы вообще можем верить в дескриптивную силу языка, согласно Ницше, - именно иллюзию, принимаемую нами за реальность. В этой связи Ницше предполагал, что, вероятно, существует некий порядок, или структура, в мире, который мы были неспособны выявить. В данный момент, исходя из его идей относительно происхождения и использования нашего языка, мы не могли бы утверждать, каким мог бы быть мир сам по себе, даже если бы, per impossibile (что невозможно(лат.).-Прим. перев.), мы были в состоянии воспринимать то, что является причинами наших перцепций. Мы просто не можем применить наши термины к этим причинам. Впрочем, я рассмотрю данный эпистемологический вопрос позднее. Искусство имеет дело со свежими иллюзиями, в то время как истина, противопоставляемая нами искусству (подобно тому, как мы противопоставляем искусство природе, вымысел - факту), имеет дело с застывшими иллюзиями, так истрепавшимися от употребления, что со временем они воспринимаются как бесспорные факты, выражаю - сущность Вселенной. Разница между так называемым фактом и так называемой фикцией на самом деле чисто количественная, то есть за факт принимается то, что повторялось достаточно большое количество раз. В раннем эссе, написанном в 1873 г. и опубликованном лишь посмертно, Ницше задает старый циничный вопрос: "Что есть истина?" Этот вопрос беспокоил его в течение всей его философской деятельности, и ответ, который он дает в этом эссе, несмотря на его риторическое оформление и в некоторой степени пренебрежение к рациональной аргументации, он впоследствии никогда не пересматривает в каком бы то ни было существенном аспекте.

"Итак, что же такое истина? Движущееся скопище метафор, метонимий, антропоморфизмов - короче, сумма человеческих отношений, которые были возвышены, перенесены и украшены поэзией и риторикой после долгого употребления кажутся людям непоколебимыми, каноническими и обязательными: истины - иллюзии, о которых забыли, что он таковы; метафоры, которые уже истрепались и стали чувственно бес сильными, монеты, на которых стерлось изображение и на которые смотрят уже не как на монеты, а как на металл"..

По сути своей наш исходный контакт с миром является эстетическим, когда мы более или менее непреднамеренно становимся творцами образов и метафор, скорее преобразуя, чем, воспроизводя данные нашего опыта, которые, в свою очередь, являются скорее транс формациями, чем дублированием вызывающих их причин и объектов. Однако метафоры, прошедшие через горнило времени и постоянное использования, превратились в понятия, а понятия вплелись в системы, и теперь это "огромное здание понятий демонстрирует неподвижную правильность римского колумбария". Ницше признает, что нужно восхититься зодческим гением человечества, которому "на подвижных фундаментах, точно на поверхности текучей воды, удается воздвигнуть бесконечно сложное здание понятий". Однако восхищение должно ограничиваться сферой деятельности зодческого гения коллективного человеческого интеллекта и не должно касаться его способности открывать истину в любом традиционном смысл этого слова, потому что в основании наших понятий лежит остаток метафоры и сущность нашей концептуальной структуры "совершенно антропоморфична и не имеет в себе ни одного пункта, который был бы "истинен сам по себе", был бы действительным и имеющим общеобязательное значение независимо от его отношения к человеку". Мы живем в структуре, построенной нами для самих себя, и ни одного мгновения не смогли бы просуществовать в качестве носителей самосознания за пределами "стен тюрьмы, в которую" нас "заключила эта вера".

Принимаемая за истинную идея - это та, что уложена в концептуальный колумбарий, являющийся "усыпальницей метафор". Ложная идея - это не помещенная в колумбарий, или "живая", метафора, девиантный образ. Следовательно, мы не можем противопоставлять метафоры другим, обычно употребляемым выражениям; разница между метафорами и неметафорическими выражениями связана лишь с местоположением в системе понятий - это не разница между фактом и вымыслом. Но тогда (в рамках данного анализа) мы не можем противопоставлять поэта ни ученому, ни простому человеку. Суждения одного столь же неадекватны положению вещей, как и суждения другого; сегодняшние здравый смысл и научная ортодоксия суть вчерашние метафоры, остывшие и, так сказать, затвердевшие в форме фактов. Следует, однако, заметить, что о метафорах здесь говорится как о языковых выражениях, предназначенных для восприятий, а не для вещей, следовательно, существуют рутинные и девиантные восприятия. Языковые выражения для девиантных восприятий должны, по сути разбираемого предмета, быть или метафорическими, или непонятными относительно языковой схемы, выработанной для поддержания рутинных восприятий. Это в значительной степени гарантирует, что выражения для девиантных восприятий будут почти что невразумительными. От таких восприятий, или, как называет их Ницше Intuitionen (интуиции),

"нет проторенной дороги в страну призрачных схем, абстракций; для них не создано слова - человек немеет, когда их видит, или говорит заведомо запрещенными метафорами и неслыханными соединениями понятий для того, чтобы, по меньшей мере, разрушение старых границ понятий и насмешка над ними соответствовали бы впечатлению от могучей интуиции".

Именно с этой идеей связан отход Ницше от кантовских утверждений, которые столь сильно воодушевляли его юношеские штудии. Кант утверждал, и считал свои утверждения вполне обоснованными, что восприятия должны, и это, само собой, разумеется, сообразовываться с формой, накладываемой на них определенной сетью понятий к категорий, которые выступают условиями познаваемости опыта. Мы знаем вещи не такими, каковы они сами по себе, а такими, каким они представляются нам, будучи оформленными априорными элементами логики опыта. Признавал ли Кант, что нет, и не может быть никаких восприятий, которые не вписывались бы в нашу категориальную структуру, или только то, что такие восприятия, если бы он" существовали, были бы бессвязными, - это спорный момент в кантовских рассуждениях. Позиция Ницше отличается от указанной нескольких отношениях. Ницше не утверждает, как это, по всей видимости, делает Кант, что какой-то определенный набор понятие находится как нечто неотъемлемое в человеческом разуме и является инвариантным, несмотря на различия в человеческих существах. Напротив, Ницше полагает, что концептуальные схемы варьируются от общества к обществу и, вероятно, если допустить, что можно жил вне общества, от индивида к индивиду. Существуют различные способы упорядочивать опыт, и наш способ - это тот, который разработав исключительно для нас, он не несет в себе ничего неизменной священного или необходимого. Более того, всегда имеется вероятность, что некоторые из наших восприятий могут не вписаться схему, с которой мы работаем. И их мы не можем выразить в язык, который предоставило нам наше общество, поскольку они, согласно гипотезе, являются девиантными. Но мы можем, по крайней мере, употреблять язык экспрессивно и художественно, реагируя на восприятия таким же образом, каким создатели нашего языка реагировали на те восприятия, которые, как оказалось, стали стандартным! в рамках концептуальной схемы нашего общества. Нет оснований полагать, что эти восприятия, девиантные в рамках данной структуры, не смогут стать стандартными в рамках другой, и, таким образом язык, являющийся девиантным здесь и теперь, может когда-либо где-либо еще стать обычной речью.

Девиантная речь и девиантное восприятие опасны в двух отношениях. Они опасны для общества, поскольку они представляют некую угрозу выработанной так давно концептуальной схеме, такой простой и удобной, с помощью которой мы нашли приют в изменчивом мире. Они также опасны для индивида в том смысле, что он оказывается вне пределов территории, обозначенной как безопасная, вне той культуры, в которую он хотел бы влиться. Тем не менее остается открытой возможность, что кому-нибудь удастся убежать - нет, конечно же, не от идей к реальности, как таковой, эта вероятность навсегда закрыта для нас, но от одной сети идей к другой. По крайней мере, всегда есть возможность выстроить мир на основе своих интуиции, каким бы трудным ни оказалось исполнение этого; даже если не существует общего выхода из нашей концептуальной тюрьмы, кроме мгновений соприкосновения с искусством или кроме интуиции, которые могут стать искусством, мы все же имеем какой-то выбор, хотя и остаемся пленниками. Значит, мы обладаем ограниченной концептуальной свободой.

Те взгляды, которые впервые были изложены в эссе "Об истине и лжи во внеморальном смысле", Ницше сохранил практически неизменными в течение всего своего творчества. Он рассматривал себя, причем во все возрастающей степени, как аутсайдера и как творца и, следовательно, как человека, представляющего опасность для самого себя и для общества: "Я не человек, - решился он утверждать в последние моменты экзальтации, предвосхитившие наступление безумия, - я - динамит" (Из письма, написанного в 1888 г., возможному переводчику его Работы на английский язык. Бесспорно, это была Хелен Циммерн, переводчица Шопенгауэра, с которой Ницше познакомился, проводя летние месяцы в Сильс-Мария. Я цитирую по изданию: Newman Ernest. Life of Richard Wagnner.New York, 1946. Сохранились и другие письма этого периода, предшествовавшего Zusammenbruch (катастрофе), в которых исполъзована сходная лексика. Ницше писал Стриндбергу 7 декабря 1888 г.: " Я достаточно силен, чтобы расколоть историю человечества на две части". На следующий день он писал Гасту, имея в виду книгу "Ecce Homo", что "она раскалывает, так сказать, историю человечества на две части - самый сильный взрыв динамита!". Он был назван "динамитом" в редкой из статей, где о нем писали с сочувствием; она появилась в швейцарской газете в сентябре 1886 г. Он был весьма польщен, когда журналист сказал: "Он - динамит!" - и Ницше упомянул об этом признании в своих письмах. - Прим. авт.). Однако и ранее это дало ему повод для завышенной оценки самого себя и своей деятельности, и так был создан образ одинокого и дерзкого искателя приключений, каковым он, несмотря на рисовку и позу, действительно был, правда, лишь в интеллектуальном отношении. Это также вызывало у него чувство безнадежности, поскольку любой набор метафор, которые он мог бы высказать, не найдет понимания в обществе, где он живет, или, я лучшем случае, он выродится в избитые "истины" в некоем новом! обществе, созданию которого эти метафоры способствовали. Из них произрастут понятия, отличные от тех, с которыми он боролся, но они, даже если все получится, не будут более подвижными и болея истинными. "Антиметафизический взгляд на мир - это ничто иное, как взгляд художественный", - писал он о себе в "Nachlass". А вот о своих идеях он с сожалением писал в заключительном афоризма "По ту сторону добра и зла":

"Вы уже утратили свою новизну, некоторые из вас, к моему отчаянию, готовы стать истинами: такими бессмертными выглядят они, трогательно порядочными, такими скучными!"

В любом случае это означает, что он предвидел неизбежность своего крушения. Но об этом будем говорить позднее.

В эссе об истине Ницше высказывает предположение, что существует два типа людей: человек разума и человек интуиции (der vernunftige Mensch und der intuitive Mehsch), один из которых соответственно, не доверяет интуиции, а другой - презирает рациональность. Однако разница между ними не сущностная, а лишь относительная, зависящая от некоторой заданной концептуальной схемы. Рационализация - судьба любой интуиции, которая выживает, а интуиция - источник любой рациональной конструкции, которая становится распространенной. Тем не менее, артистическая (или интуитивная) активность рассматривается здесь как базовая исследовательская деятельность человека, благодаря которой делается попытка выразить то, что, по сути своей, не может быть высказано на доступном нам языке иначе, как метафорически, даже если, в конце концов, все это получит признание и станет наглядным. Только через интуиции наша концептуальная схема вообще может быть видоизменена, либо, что нельзя исключать, может быть отброшена и заменена другой. Именно это имел в виду Ницше, когда писал в предисловии к "Рождению трагедии из духа музыки", имевшем льстивое посвящение Вагнеру, что искусство - это метафизическая деятельность, а также "высшее человеческое предназначение". В более позднем предисловии к более позднему изданию этой книги он переосмыслил свою задачу и оценил ее иначе, а именно: "Вся эта артистическая метафизика может показаться произвольной, беспочвенной, фантастической...". Как мы увидим далее, несмотря на критику искусства, как такового, все это очень напоминает его зрелую позицию, и данное предисловие является как бы ее предвосхищением.

II

Обозначенную позицию нетрудно критиковать. Сразу же возникает желание заявить, что стремление представить каждое предложение разновидностью метафоры граничит с бессмысленностью. Одно дело утверждать, что некоторые предложения, девиантные в рамках заданной схемы, являются метафорическими по отношению к другим предложениям, считающимся стандартными в рамках той же схемы. Однако если так определять метафору, то в этом случае если каждое предложение является метафорическим, то оно является и девиантным, что абсурдно. Более того, если у нас нет хотя бы нескольких предложений, которые могли бы рассматриваться как чисто повествовательные и которым противостоят другие (по чисто семантическим критериям и в соответствии с грамматическими правилами), именуемые метафорическими, то тогда вообще непонятно, что мы можем вкладывать в термин "метафора". Ницше, как я думаю, мог бы ответить на это следующим образом: метафорическими являются предложения, которые в наименьшей степени, когда бы то ни было, смогут стать буквально истинными; ни одно из предложений никогда не бывает буквально истинным в отношении предмета высказывания, следовательно, каждое предложение в известном отношении является метафорическим. На практике (а не только в риторике) не будет особой разницы сказать, что не существует буквально истинных предложений или, что каждое предложение является буквально ложным, о: чем Ницше в поздний период огульно заявлял. Вопрос состоит лишь в том, позволяет ли нам наш язык успешно действовать в жизни и если да, то никаких дополнительных требований к нему предъявлять не следует. Дополнительное требование к языку быть буквально истинным - это сугубо философское требование, а отнюдь не то, что связано с реальной, практической жизнью. Одно-однозначное соответствие между предложением и фактом, иногда рассматриваемое как идеальное изоморфи чески зеркальное отношение между идеальным языком и миром, - это чрезмерно завышенное ожидание, которое вряд ли когда-либо осуществится, или, как он позднее скажет, ожидание, превышающее теоретически возможное. Чтобы показать это, потребуется более детальный анализ философии Ницше, чем тот, который я готов предложить. Однако это неважно в данный момент, поскольку Ницше нигде специально не задается вопросом о том, что могло бы представлять собой буквально истинное предложение. В этом отношении его понятие метафоры, предполагающее, что метафоры суть предложения, противостоящие буквально истинным предложениям (при этом метафоры не являются обязательно ложными, коль скоро это метафоры), плохо определено. Но Ницше мог бы ответить на это, что мы сами не имеем ясной идеи того, как выглядит буквальная истина (что, в конце концов, означают вопросы относительно идеального языка, формы высказываний и фактов?) и что мы отлично справляемся, используя наше понятие метафоры. Поиски более ясно характеристики истины и метафоры - это то, что мы должны предпринять совместно.

Можно заподозрить, что утверждения Ницше в целом ведут к полупарадоксальным следствиям. Давайте согласимся с его идеей, что метафора есть не что иное, как конкретный образ, используемы вместо понятия, что метафорическое мышление - это неконцептуальное мышление и что мы тем или иным образом свыклись с идеей, что язык насквозь пронизан метафорами. Высказывание о том, что все предложения являются метафорическими, подразумевает и то, что сам данный тезис является метафорическим, в силу чего он не окажется буквально истинным, следовательно, он является буквально ложным. Тогда так: если Ницше прав, то он заблуждается. Я полагаю, что Ницше признал бы эту критику и оценил бы ее. Исходя из своего убеждения, он вполне сознательно писал, что языку изначально присущи ограничения и что буквальная истина в силу этих глубоких причин никогда не сможет быть достигнута даже приблизительно. Поэтому все, на что он мог рассчитывать, - это призвать людей попробовать идти предлагаемым им путем и посмотреть, не позволяет ли он добиваться успеха в мире. Используя девиантные выражения и девиантные идеи, он, в некотором смысле, писал как поэт; его самые совершенные тексты были как примером, так и испытанием возможностей художественной деятельности. Человеческая деятельность, концептуальные системы для которой люди создают, опираясь на первоначальную поэтическую связь с непосредственным опытом, возникают и видоизменяются через искусство, и вместе с ним они же оказываются в состоянии упадка. Они, подобно самому Универсуму, в соответствии с интерпретацией Ницше учения Гераклита, суть произведения искусства, создания Зевса: "Становление и исчезновение, строение и разрушение безо всякого нравственного осуждения, в вечно равной невинности составляют в этом мире игру художника и ребенка". Однако, оставляя в стороне все эти поэтические образы, можно было бы все-таки настаивать на ответе на вопрос: не подразумевает ли его идея того, что вся деятельность художественна по своей сути, то есть является преобразованием опыта с помощью метафор и аналогий, образов и иллюзий? Иными словами, искусство, собственно говоря, само есть лишь частный случай искусства в подобном расширительном значении? И здесь я снова предполагаю, что Ницше не исключал подобных выводов. Бесспорно, именно в этом пункте должна была проявиться его наиболее глубокая и радикальная позиция.

В обыденном языке некоторая определенная деятельность именуйся художественной и некоторые объекты определяются как произведения искусства. В связи с этим художник - это необычный человек, равно как и то, что произведения искусства - суть особые объекты. Утверждать, что каждый человек - художник и что все, данное людьми, является произведениями искусства, значит столь широко трактовать эти понятия, что они утрачивают какую-либо ценность. Однако часто именно так обстоит дело с понятиями, которые инспирируют философию. Об определенной деятельности, но отделяемой от всей прочей, говорится, что она больше похожа на все другие типы деятельности, либо все последние имеют гораздо большее сходство с ней, чем позволяет допустить наше привычное мышление. Если затем говорится, что все другие типы деятельности есть та самая деятельность, с которой они имеют важное сходств то это очень эффектная манера речи. Это вносит такой же разлад как если бы кто-то утверждал, что все дети - логики и все женщины - мужчины. Цель этого возмутительного словоупотребления (которое является метафорическим) состоит в стирании барьеров, подчеркивание сходства, которое ранее не замечалось, и - что особенно важно - в привлечении внимания к истинной природе деятельности либо вещи, которая обычно противопоставлялась той деятельности вещи, которой, так отныне утверждается, она является. Ницше часто использует подобные языковые обороты. Это придает его текстам определенную остроту, а также является одним из его способов критиковать привычную структуру мышления. Данное намерение просматривается, например, в его утверждении, что весь язык метафоричен. А между тем это утверждение предполагает именно то самое понятие, на которое нацелена критика, поскольку оно определяет модель, с которой он сообразуется. Он действительно полагал, что художественная деятельность проявляется гораздо шире, чем слово "художественный", согласно правилам, позволяет нам думать. Тем менее именно художественную деятельность в ее узком значении рассматривал как парадигмальную для всего спектра деятельное объявленной художественной. Мы все постоянно являемся художниками, однако - если продолжить сравнение - некоторые из нас поденщики, в то время как другие - незаурядные натуры, к чему, собственно, и сводится в итоге, по крайней мере здесь, проводимое им различие между разумом и чувствами.

Слово "искусство", как это следует из сочинений Ницше, имеет как широкое, так и узкое значение, при этом широкое значение проистекает из узкого. Так как мы знаем, чем именно занимаю художники в узком значении этого слова, то можем понять, почему мы, занятые другой деятельностью, тоже являемся художниками, утверждая подобное, Ницше стремится подчеркнуть, что наша исходная и наиболее глубокая связь с опытом является художественной, преобразующей, что мы с помощью образов и подходящих каденций стремимся выразить свое ощущение и понимание мира. Он говорит о ''первобытном богатстве человеческой фантазии" (Unvermogen menschlicher Phantasie), благодаря которой человек, в сущности, действует как "художественно созидающий субъект" (als kunsterlisch schaffends Subjekt).

Эта необычная и интересная идея не была детально разработана Ницше, однако, по всей видимости, нетрудно понять, что он имел в виду, говоря об Urvermogen. С одной стороны, представляется излишним учить ребенка использовать воображение в игре с такими вещами, как палки, говоря ребенку, что данная палка "является" лошадью. Или можно предоставить ребенку набор геометрических фигур и спросить, которая из них является им. Он непременно даст определенный ответ, никогда не отвергнув вопрос как бессмысленный, как бы прекрасно он ни осознавал при этом, что "является" восьмиугольником, с которым себя отождествляет, не в большей мере, чем палка, на которой он "ездит", является лошадью. Чрезвычайно трудно понять, как вообще, согласно большинству теорий обучения языку, можно было бы кого-либо научить этому употреблению слова является (is). Бесспорно, этому нельзя научиться через остенсивные акты, поскольку таким образом якобы усваивают слова в их прямом значении, но данное словоупотребление является не прямым, а обратным. Главная же трудность, однако - и она представляется мне весьма серьезной для оценки позиции Ницше в целом, - состоит в том, что в каком-то очевидном смысле, образное употребление слова "является", логически предполагает умение использовать прямое значение этого слова. Ребенок, который называет палку "лошадью", но держит ее на плече и кричит; "Бах!", демонстрирует вовсе не избыток фантазии, а плохое знание лошадей. Мы можем сказать, что Ребенок считает лошадь ружьем. Этим мы говорим лишь, что он ошибается, но отнюдь не то, что он фантазирует. Ибо подлинное воображение нельзя считать видом заблуждения. На самом деле ребенок должен кое-что знать о реальном поведении лошадей, прежде чем он сможет проявлять воображение в игре с игрушечной лошадью. Фантазия может парить только на крепких крыльях стандартного словоупотребления и подлинного знания. Если это так, то трудно понять, каким образом язык изначально мог бы быть образным. В самом деле, когда самопроизвольной реакцией человека на что-то является, скажем, неким звук, то тем самым он скорее дает имя данному переживанию, нежели музыкальным образом реагирует него, ибо ни одна реакция не может считаться поэтической, если не предполагается также и реакция прозаическая. Если образное словоупотребление предполагает в качестве своей основы обыденное слове употребление, отсюда, как представляется, вытекает социологически положение о том, что артистические натуры могут существовать обществе только потому, что в нем присутствуют здравомыслящие производящие материальные блага граждане. Поскольку с социологической точки зрения невозможно, чтобы общество состояло из одних поэтов, невозможно также, чтобы язык был исключительно образным следовательно, мы, вероятно, не должны мириться с тем чересчур свободным толкованием понятий искусства и фантазии, которые Ницше положил в основу своей развернутой концепции искусства и художественной деятельности. Первые некогда произнесенные фразы сути своей просто не могли быть метафорами. "Хорошо, - мог бы он ответить, - они также не могли быть и буквальными дескрипциям" Но и это возражение вряд пи служит подтверждением его позиции, ибо метафоры и употребление слов в их прямом значении концептуально взаимозависимы.

III

До сих пор мы рассматривали артистическую деятельность в том смысле, что она обладает способностью создавать метафоры, которые впоследствии трансформируются в понятия, а они, в свою очередь могут со временем приниматься за истины. Наши преобразования Urvermogen таковы, что наряду с действием обычая вырабатываются именно такие истины, которые упорядочивают наш мир. Однако ранее я предполагал, что Ницше рассматривал искусство не столько в качестве поставщика истин, сколько в качестве средства, позволяющего нам терпимо относиться к тем истинам, которых мы придерживаемся. Об искусстве говорилось как о том, что делает жизнь переносимый. Это приводит нас к более узкому значению слова "искусство" к новому виражу в многослойном понятии искусства, которым пользовался Ницше, иногда приводя в замешательство себя и своих читателей. В дополнение к выдвижению метафор, из которых изначально проистекает наше истолкование реального мира, искусство в узком смысле слова создает для нас другой мир рядом с миром реальным - мы его можем назвать миром искусства; - в него мы можем время от времени погружаться, находя покой и отдых от страданий, связанных с борьбой за выживание. И пусть это длится всего лишь мгновение. Это была, собственно говоря, шопенгауэровская трактовка искусства. Он полагал, что, наслаждаясь прекрасным в природе, живописи и особенно в музыке, человек освобождается от страдания благодаря целительному приобщению к вечности.

Конечно же искусство - это не единственный доступный нам способ уходить от действительности. Существуют и другие способы. Ницше упоминает о двух из них - воображении и опьянении. В соответствии с его обобщающей концепцией художественной деятельности Ницше говорит о сновидении и опьянении как о состояниях вполне артистических или, по крайней мере, соответствующих определенным требованиям, которые необходимы для искусства. Чудесны иллюзии "мира сновидений, создавая который каждый человек действует как настоящий художник". Такая ситуация почти наверняка возникает вследствие сновидения, грезы: образы возникают спонтанно, никакие причины, на которые эти образы, похоже, не действуют. Все это навело Ницше на мысль о существовании Urvermogen, изначальной артистичности человека. Имея в виду узкое значение слова "искусство", Ницше между тем подразумевал две основные формы искусства, которые соответствуют двум основным способам уходит от действительности, а именно сновидению и опьянению. Их иллюстрацией являются аполлоновское искусство, сходное со сновидением, и дконисийское, сходное с опьянением. Ницше утверждал, что развитие искусства обязано тесному взаимодействию этих двух Различных способов артистической экспрессии. Книга "Рождение ''Трагедии из духа музыки" (1872) была попыткой написать философскую историю древнегреческого искусства через призму данных определений.

Аполлоновское искусство и дионисийское искусство проявляются соответственно в живописи и музыке, в "явленном взору и в оргиастическом". Они выражают то, что в нормальной неартистической жизни "предсуществует в менее явном виде в сновидении и опьянении". Немецкое слово Rausch переводимое здесь как "опьянение" (intoxication), подразумевает состояние экстаза и перехода в некое особое возвышенное состояние и в наименьшей мере связывается; состоянием алкогольного опьянения, хотя именно этот смысл присутствует в современном английском слове "intoxication". Алкогольное опьянение имеет в качестве своей причины употребление алкоголя, однако Ницше интересовало состояние опьянения само по себе, обусловленное конкретной причиной. Мы можем погрузиться в него с помощью различных средств, например через танец, сексуальный акт, через участие в религиозном действе.