Тема 4 А. Лекция. Духовная Музыка барокко: пассионы

Тема 4 а. ЛЕКЦИЯ. ДУХОВНАЯ МУЗЫКА БАРОККО: ПАССИОНЫ

И МЕССЫ (л., пр. 2+2)

ПЛАН

Введение. Понятие оратории, кантаты, пассионы.

1. 1.Роль, место и значение духовных жанров в музыке барокко.

2. 2.Величайшие творцы духовной музыки барокко

3. Оратория как ведущий жанр эпохи барокко: Типы и разно-

     видности ораторий Итальянская оратория XVII века (Дж. Каччини,     

     Дж. Анерио, А. Страделла, Дж. Кариссими).

4. Ведущая роль мессы в католическом богослужении: ее содержание  

     разновидности формы м музыкальный язык. «Высокая месса» h-mollИ.С. 

      Баха.

5. Жанр «Пассионы»: история возникновения и развития. Творчество Г.Шютца – основателя жанра «Пассионы».

6. Жанр «Пассионы» в тврчестве И.С.Баха «Страсти по Матфею».

Введение. Понятие оратории, кантаты. Пассионы.

Кантата (итал. cantata, от лат. саntare — петь) — вокально-инструментальное произведение для солистов, хора и оркестра. В первой половине XVII ст. вокальное сочинение для одного голоса (мадригал) называлось кантатой в отличие от инструментального сочинения, называвшегося сонатой.

В эпоху барокко сложились 2 направления кантаты:

Духовная и светская

-Духовная «Stabat Mater» - Дж. Перголези ( 1735 )    Служит регентом капеллы «Санта Мария» в Лорето.

Stabat Mater — вдохновенное произведение, до сих пор занимающее почетное место в мировом концертном репертуаре. Это произведение долго не могло удовлетворить художника: он усиленно работал над переделками Stabat Mater вплоть до последних дней жизни.

С детства нервный и болезненный, композитор постоянно чувствует себя плохо — сказывается начинающаяся чахотка. Вскоре он отказывается от должности регента и переезжает в небольшое местечко Поццуоли близ Неаполя. Там он полностью посвящает себя духовной музыке. Одна за другой появляются кантаты, мессы, Магнификат, другие духовные сочинения, и, наконец,

  И.С.Бах   (сохранилось ок. 200) -Рождественская, Пасхальная; 6 мотетов, 186 хоралов;

- Светская – И.С.Бах: светские (24) – «Состязание Феба и Пана», «Умиротворенный Эол», «Охотничья», «Крестьянская», «Кофейная» и др.

 

С формирование оперы в Италии развилась и форма кантаты, которая стала заключать в себе не один сольный вокальный номер, а несколько. В состав кантаты вошли : хоры, речитативы, арии, а позднее и дуэты с оркестровым сопровождением.

Кантата получила развитие благодаря Дж. Кариссими, который считается её творцом. С начала XVII века до конца XVIII, кантата для одного или двух сольных голосов в сопровождении бассо континуо (и, возможно, нескольких сольных инструментов) была основной формой итальянской вокальной камерной музыки

Оратория (ит. oratorio, от позднелат. oratorium – моленья, от лат. оrо – говорю, молю) – крупное многочастное вокально-симфоническое произведение для хора, певцов-солистов и оркестра, написанное на драматический сюжет и предназначенное для концертного исполнения. В1645 году, слово «оратория» впервые появляется как обозначение формы концертной драмы в творчестве Дж.Кариссими.

Оратория занимает промежуточное положение между оперой и кантатой. С первой из них ее объединяют некоторые общие художественные тенденции, в частности, внимание к поэтическому тексту, раскрытию драматического сюжета, к одному типу музыкальной выразительности — сольному и хоровому пению с сопровождением. Кроме общих тенденций, оперу и ораторию роднит сходство музыкальных средств, форм и жанров, используемых в них. Это речитативы, сольные арии, ансамбли, хоры, оркестровые эпизоды (вступления, вводящие в действие, марши, музыкальные картины изобразительного характера). Заметим, что опера и оратория развиваются на основе драматического сюжета.

Однако есть и существенные жанровые различия между ними.

Первое отличие. Если опера, по словам А.Серова, в равной степени принадлежит трем искусствам: музыке, драматической поэзии и пластическому проявлению ее в театре, то в оратории и кантате сценическое воплощение отсутствует, так как они являются концертными жанрами.  

Второе отличие оперы от оратории заключается в типе раскрытия драматического сюжета. Опера представляет собой показ событий, непосредственное действие героев, их отношение друг к другу. Иными словами, в опере все события происходят на сцене перед нашими глазами. Оратория же представляет собой рассказ об этих событиях, их описание. Повествовательный тип раскрытия содержания в ней главенствует, преобладает над драматическим действием. И последнее. Если в опере главное выразительное средство - сольное пение, то в оратории — хоровое, а сольные эпизоды имеют примерно то же значение, какое в большом живописном полотне, рисующем картину массового действия, приобретает отдельный образ.

Третье отличие. В основе оратории должна лежать большая и обобщающая идея. Главным действующим лицом ее обычно является народ. Оратории более свойственны народно-героическая тематика, выраженная сюжетность, преобладание крупного штриха, большая емкость, обобщенность образов героев, олицетворяющих общие черты человеческого характера, а нередко и всего народа. Не случайно под ораториальностью обычно понимается выражение массовости, народности «действия».

Для оратории характерна также эпическая драматургия со свойственными ей неторопливым, повествовательным типом развития, протяженностью одного эмоционального состояния, противопоставлением образов. Поскольку содержание оратории представлено, как правило, объемно, в нескольких измерениях, то основу ее композиции составляют монументальные формы, требующие соответствующих средств выражения. Отсюда общий ораторский пафос, яркие впечатляющие образы, зримость и броскость плаката, выразительная запоминающаяся мелодика, преобладание хоровых эпизодов над сольными, плотность музыкальной ткани, четкие, ясные формы.

I. Kyrie

1. Kyrie eleison — Господи, помилуй. 5-голосный хор (Soprano I, II, Alto, Tenor, Bass)

2. Christe eleison — Христос, помилуй. Дуэт (soprano I,II)

3. Kyrie eleison — Господи, помилуй. 4- голосный хор (Soprano, Alto, Tenor, Bass)

II. Gloria

1. Gloria in excelsis Deo — Слава в вышних Богу. 5- голосный хор (Soprano I, II, Alto, Tenor, Bass)

2. Et in terra pax — И на земле мир. 5-голосный хор (Soprano I, II, Alto, Tenor, Bass)

3. Laudamus te — Хвалим Тебя. Ария (soprano II)

4. Gratias agimus tibi — Благодарим Тебя. 4-голосный хор (Soprano, Alto, Tenor, Bass)

5. Domine Deus — Господи Боже. Дуэт (soprano I, tenor)

6. Qui tollis peccata mundi — Взявший грехи мира. 4-голосный хор (Soprano II, Alto, Tenor, Bass)

7. Qui sedes ad dexteram Patris — Сидящий одесную Отца. Ария (alto)

8. Quoniam tu solus sanctus — Ибо Ты Один свят. Ария (bass)

9. Cum Sancto Spiritu — Со Духом Святым. 5-голосный хор (Soprano I, II, Alto, Tenor, Bass)

III. Credo

1. Credo in unum Deum — Верую во единого Бога. 5-голосный хор (Soprano I, II, Alto, Tenor, Bass)

2. Patrem omnipotentem — Отца Вседержителя. 4-голосный хор (Soprano, Alto, Tenor, Bass)

3. Et in unum Dominum — И во единого Господа. Дуэт (soprano I, alto)

4. Et incarnatus est — И воплотился. 5-голосный хор (Soprano I, II, Alto, Tenor, Bass)

5. Crucifixus — Был распят. 4- голосный хор (Soprano II, Alto, Tenor, Bass)

6. Et resurrexit — И воскрес. 5-голосный хор (Soprano I, II, Alto, Tenor, Bass)

7. Et in Spiritum Sanctum — И в Духа Святого. Ария (Bass)

8. Confiteor — Исповедую [единое крещение]. 5-голосный хор (Soprano I, II, Alto, Tenor, Bass)

9. Et expecto — И чаю [воскресения мертвых]. 5-голосный хор (Soprano I, II, Alto, Tenor, Bass)

V. Agnus Dei

Пример Средневековые страсти

К XVI веку, кроме хорального типа Страстей, основанного на традициях григорианского пения и псалмодии, сложился и так называемый «мотетный» тип — весь канонический текст исполнялся хором, в форме полифонического многоголосия[2]. Таковы Страсти Якоба Обрехта и отчасти Орландо Лассо[3].

На протяжении многих веков при исполнении Страстей, как и в богослужении, инструментальное сопровождение не допускалось; оно постепенно входило в обиход начиная с XVII века — от отдельных инструментов до оркестра в веке XVIII[3].

После Реформации появились и протестантские Страсти — с текстом на немецком языке, с использованием протестантского хорала [3]. Таковы, в частности, Страсти Генриха Шютца, ещё без инструментального сопровождения, но уже с характерным для более поздних ораторий сочетанием черт как хоральных, так и мотетных Страстей.

Родившиеся при церкви, Страсти традиционно исполнялись за её пределами, поскольку не были непосредственно связаны с богослужением; только протестантская церковь, уже во времена Баха, допустила музыкальную драму в свои стены. Вместе с тем уже в XVI веке Страсти превратились в само­стоятельную форму духовной музыки, не входящую в состав чтения «Страстей господних». Со временем они утратили культовое значение и перешли в концертную практику[1].

 

Википедия

История

Страсти возникли на основе католической церковной службы и исполнялись как народные представления (храмовое действо) в течение или, позже, в канун Страстной недели: евангельский текст зачитывался или разыгрывался в лицах, с музыкальным сопровождением.

В церковный обиход Страсти вошли ещё в IV веке, первоначально в виде псалмодии — мелодической декламации. С XIII века текст Страстей исполнялся в диалогической манере — в форме диалога солиста (дьякона) и хора; постепенно происходило обособление партий отдельных участников драмы^[1].

К XVI веку, кроме хорального типа Страстей, основанного на традициях григорианского пения и псалмодии, сложился и так называемый «мотетный» тип — весь канонический текст исполнялся хором, в форме полифонического многоголосия^[2]. Таковы Страсти Якоба Обрехта и отчасти Орландо Лассо^[3].

На протяжении многих веков при исполнении Страстей, как и в богослужении, инструментальное сопровождение не допускалось; оно постепенно входило в обиход начиная с XVII века — от отдельных инструментов до оркестра в веке XVIII^[3].

После Реформации появились и протестантские Страсти — с текстом на немецком языке, с использованием протестантского хорала^[3]. Таковы, в частности, Страсти Генриха Шютца, ещё без инструментального сопровождения, но уже с характерным для более поздних ораторий сочетанием черт как хоральных, так и мотетных Страстей^[2].

Родившиеся при церкви, Страсти традиционно исполнялись за её пределами, поскольку не были непосредственно связаны с богослужением; только протестантская церковь, уже во времена Баха, допустила музыкальную драму в свои стены^[4]. Вместе с тем уже в XVI веке Страсти превратились в само­стоятельную форму духовной музыки, не входящую в состав чтения «Страстей господних». Со временем они утратили культовое значение и перешли в концертную практику

Персонифицированные вокальные партии: Евангелист (тенор), Иисус (бас), Иуда (бас), Пётр (бас), Пилат (бас), жена Пилата (сопрано), Первосвященник (бас), 2 свидетеля (альт и тенор), 2 девушки (сопрано), 2 служанки (сопрано).

· Сольные вокальные партии: сопрано, альт, тенор, бас.

· Два хора SATB, хор сопрано (soprano in ripieno).

· Инструменты оркестра: струнные (выделены 2 скрипки соло), 2 поперечные флейты, 2 продольные флейты, 2 гобоя, гобой д’амур, 2 гобоя да качча, виола да гамба.

· Basso continuo (два органа, или орган и клавесин).

Для всех сопрановых партий (солистов и рипиенистов) Бах использовал дисканты мальчиков . В современном исполнительстве (включая так называемых аутентистов) для сольных сопрановых партий используются преимущественно женские сопрано, для хоровой партии soprano in ripieno — хор мальчиков.

 

      Впервые вне Лейпцига «Страсти по Матфею» были исполнены только 11 марта 1829 года, когда Феликс Мендельсон представил их публике в Берлине. Произведение было исполнено не в своем первоначальном виде, а в редакции Мендельсона, который сократил оригинал и заново его инструментовал. Концерт имел огромный успех. Посетивший концерт Гегель позже назвал Баха «великим, истинным протестантом, сильным и, так сказать, эрудированным гением, которого только недавно вновь мы научились ценить в полной мере»^[6]. Возрождение Мендельсоном «Страстей по Матфею» способствовало развитию интереса к личности и творчеству великого композитора, особенно к его большим произведениям.

КОМПОЗИЦИЯ «СТРАСТЕЙ»

В Евангелии рассказ о последних трех днях жизни Иисуса у всех четырех апостолов почти полностью совпадает: 

1. Тайная вечеря,

2. предательство Иуды, отречение и скорбь Петра,  

3. суд над безвинным страдальцем, показания лжесвидетелей, ярость подкупленной толпы,

4. шествие на Голгофу игибель на кресте – это глубоко человечная повесть о великой несправедливости

 Возрождения и кончая романом М. Булгакова «Мастер и Маргарита».

1 (вечером). В последний раз Иисус находится в кругу своих учеников; трапеза именуется «тайной вечерей».

2 (поздно вечером). Иисус с учениками отправился на гору Елеонскую, у подножия которой расположена Гефсимания, где он томится и страждет в предчувствии близкого конца.

3 (ночью). Пленение Иисуса: Иуда приводит в Гефсиманию стражников, которые должны схватить того, кого он поцелует («поцелуй Иуды»).

4 (ранним утром). На судилище лжесвидетели оклеветали Иисуса. Пилат, римский наместник (прокуратор) Иудеи, склонен его помиловать, но толпа, подкупленная первосвященниками, требует казни. Иисус осужден, его бичуют.

5 (в полдень). Шествие на Голгофу («Лысую гору»), где на лобном месте состоится распятие Иисуса.

6 (под вечер). Страдания и смерть Иисуса; его погребение (вечером).

 

Тайная вечеря – единственный в пассионах раздел, где преобладают просветленные тона: в торжественной речи о причастии (№ 17) и в арии сопрано «Я хочу подарить тебе свое сердце» (№ 19). Но и на эту сцену ложатся мрачные тени, когда Иисус предрекает, что один из его учеников предаст его (они, перебивая друг друга, восклицают: «Не я ли, учитель? - № 15) и что Петр, прежде чем пропоет петух, трижды отречется от него. (Ария альта) Свершающийся переход от радости к страданию подытоживается хоралом (№ 23).

Сцена в Гефсимании потрясает силой выразительности и драматизмом. Томление Иисуса передано и в заключительной фразе речитатива «Душа моя скорбит смертельно» (№ 24), и в арии тенора «О боль, дрожит измученное сердце», которая перемежается звучанием хорала (№ 25). Иисус велел ученикам бодрствовать, но «отяжелели их глаза».

В сценах суда сочетаются разноплановые эпизоды. Неизменно подчеркивается стойкость духа страдальца – и тогда, когда «плевали ему в лицо и душили его» (ответствует хорал № 44), и тогда, когда Пилат обвиняет его (снова звучит еще один хорал, № 53). Однако до того сбывается пророчество: убоявшись, Петр отрекается от учителя, о чем почти рыдая поведал Евангелист, и рыдания непосредственно переключаются в одну из лучших арий – «Смилуйся» (№ 47, поет альт).

Далее самый драматический момент: толпа вправе помиловать одного из осужденных – Иисуса или разбойника Варраву. Чернь требует казни Иисуса. Неистовы дважды повторенные краткие хоры: «Распни его», а между ними – изумительная по красоте ария сопрано «Во имя любви идет на смерть Спаситель мой» (№ 58). Проникновенная ария словно вознесена ввысь: генерал-бас умолкает, два гобоя да качча служат опорой голосу – его своим мелодическим узором обвивает флейта…

Шествие на казнь и смерть на кресте музыкально неразрывно связаны. Прерывая повествование Евангелиста, бушуют злобные хоры (особенно в № 67), издеваясь над осужденным, распятым. Тем яснее высветляется тихая музыка басовой арии «Приди, сладостный крест» (№ 66). Перед грозным мигом смерти возникает перелом: жалоба в ариозо «Ах, Голгофа, злосчастная Голгофа» (№ 69) сменяется проблеском надежды – как луч солнца, прорезающий облака, - в арии «Смотрите, Иисус нам руку протянул» (№ 70, солирует альт).

Эпилог выдержан в основном в элегически-умиротворенных тонах, будто все окутано вечерним сумраком. Даже хоры звучат под конец приглушенно. Погребальной песней, где рефреном служат слова «Ruhe sanfte» («покойся с миром»), заканчивается гениальное творение Баха.

Литература:

1. Григорович В.Б. Великие музыканты Западной Европы: И.С. Бах, Й.Гайдн, В.А. Моцарт, Л. Бетховен. Хрестоматия для учащихся старших классов. – М.: Просвещение, 1982.

2. Друскин М. С. Пассионы и мессы Иоганна Себастьяна Баха. М.: Музыка, 1976.

3. Морозов С. А. Бах. (Биография И. С. Баха в серии ЖЗЛ), М.: Молодая гвардия, 1975. (Книга на www.lib.ru)

4. А. Швейцер. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1965 (с купюрами; книга на ldn-knigi.lib.ru); М.: «Классика-XXI», 2002, ISBN 5-89817-044-8.

5. Эскина Н. «Страсти по Матфею» И. С. Баха: звук, слово, смысл. — Saarbrücken: LAP Lambert Academic Publishing, 2012. — 476 с. ISBN 978-3-8484-0891-7

 

Тема 4 а. ЛЕКЦИЯ. ДУХОВНАЯ МУЗЫКА БАРОККО: ПАССИОНЫ

И МЕССЫ (л., пр. 2+2)

ПЛАН

Введение. Понятие оратории, кантаты, пассионы.

1. 1.Роль, место и значение духовных жанров в музыке барокко.

2. 2.Величайшие творцы духовной музыки барокко

3. Оратория как ведущий жанр эпохи барокко: Типы и разно-

     видности ораторий Итальянская оратория XVII века (Дж. Каччини,     

     Дж. Анерио, А. Страделла, Дж. Кариссими).

4. Ведущая роль мессы в католическом богослужении: ее содержание  

     разновидности формы м музыкальный язык. «Высокая месса» h-mollИ.С. 

      Баха.

5. Жанр «Пассионы»: история возникновения и развития. Творчество Г.Шютца – основателя жанра «Пассионы».

6. Жанр «Пассионы» в тврчестве И.С.Баха «Страсти по Матфею».

Введение. Понятие оратории, кантаты. Пассионы.

Кантата (итал. cantata, от лат. саntare — петь) — вокально-инструментальное произведение для солистов, хора и оркестра. В первой половине XVII ст. вокальное сочинение для одного голоса (мадригал) называлось кантатой в отличие от инструментального сочинения, называвшегося сонатой.