Наряду с волком является символическим выражением мужского эротического порыва, мужчины-охотника как зверя из леса.

Лик Принца является девочке только тогда, когда, произведя очередной рывок в своем развитии, она на время останавливается на достигнутом в силу фонового травматизма актуального переживания и формирует инфантильную травматическую фиксацию. И здесь возможны варианты:

1) считать Принцем того, кто способен скомпенсировать атмосферу нелюбви и отчужденности (вариант Золушки);

2) считать Принцем того, кто «поцелует», т.е. каким-то образом протиснется внутрь нарциссического кокона (вариант Спящей Красавицы);

3) смириться с Волком вместо Принца и даже самой его поцеловать – а вдруг он превратится (вариант Красной Шапочки);

4) самой стать Охотницей (Дианой), уничтожая и Волков и подглядывающих за тобою Принцев (вариант героини сказки о Синей Бороде);

5) сделать Принцем Отца-соблазнителя на базе аутоагрессивного анального регресса (вариант Ослиной Шкуры);

6) воспринять в качестве Принца любого, на кого укажут репрезентанты праматеринского и отцовского комплексов (вариант сказки «Кот в сапогах»).

В целом же можно сказать, что Принц – самый несчастный персонаж женских сказочных историй. При всей его симпатичности и даже жертвенном героизме, Принц обречен на смерть, на уничтожение, на выбрасывания из сказочного пространства после того, как его используют по прямому назначению. Причиной тому являются все нарастающие формы отторжения суррогатного объекта интериоризированными представительствами праматеринского и отцовского комплексов девочки, а также – ее собственное желание решать за его счет свои прегенитальные проблемы.

Появление на сказочном горизонте фигуры Принца ориентирует ребенка на кажущийся выигрышным вариант т.н. «ложного Эдипа», когда провоцируемая эротическая интенция объекта перехватывается и используется в мирных целях, т.е. для статусного и защитного компенсирования при сохранении нарциссической самозамкнутости собственного либидо. Но цель такого маневра – обмануть наследуемую схему развития и перепрыгнуть через инцестуозные коллизии личного Эдипова комплекса – все равно недостижима. Ведь само время неизбежно превратит любого Принца в Короля; и тогда все опять вернется на круги своя. Именно поэтому сказочные героини и предпочитают «убивать» Принцев, т.е. отключать их от каналов отреагирования любовного переживания. Сделать это совсем не трудно, поскольку объектом любви Принц сам по себе никогда и не является. 

   

 ПРИНЦЕССА

– в сказках Перро обозначает особую фазу психосексуального развития девочки, непосредственно предшествующую стадии Эдипова комплекса. Эту фазу можно было бы назвать фаллической, но только с одной поправкой. Принцессу характеризует не телесное напряжение генитальной перестройки психики со всеми свойственными ей страхами и объектными фантазиями. Скорее напротив – войдя в начало периода глобальной перестройки всего своего жизненного мира, в период кардинальной смены ориентиров и организации личного бессознательного, девочка теряется от сложности вставших перед нею задач. Теряется и замыкается в себе, на какое-то время устанавливает нарциссическую границу между интимным миром собственной психики и миром внешних объектных раздражителей. Это и есть состояние Принцессы. А клиторальные манипуляции, столь активно приписываемые классическим фрейдизмом этой фазе женского психосексуального развития, есть лишь телесные проявления данного безобъектного самозамыкания и способ выхода из него. Говоря языком сказки, та же героиня «Синей бороды» трогает свой маленький Ключик не для того, чтобы испытать какие-то плотские радости, а пытаясь вызвать в себе импульс объективации либидо, нажатием на тревожную кнопку призывая на помощь наследуемые архетипические ресурсы бессознательного.

Самостоятельно их этого состояния девочке не выбраться. К счастью, вместе со статусом Принцессы она получает инцестуозную задачу формирования позитивной либидной привязанности к Отцу, ранее бессознательно воспринимавшемуся ею как Чудовище, как Волк-Людоед. Сложность такой задачи перегревает линию ее защит и энергия либидо уходит в новое русло, смещаясь с отцовского объекта на Принца – объект суррогатный, замещающий отца, и потому не вызывающий в ее психике разрушительных конфликтов. Нечто подобное ребенок делал уже ранее, во время переживания травмы сепарации от матери. Упрек, нацеленный на мать, т.е. опорный объект, неотделимый от его собственного естества, не может долго удерживаться ребенком. И он вынужденно «растраивает» свой дуальный мир, допуская туда отца-страшилку и отдавая ему роль «злой матери»: «Вдруг из маминой из спальни, кривоногий и хромой, выбегает…». Во второй раз перенос подобного рода удается девочке уже легче. Далее вся ее жизнь будет состоять из подобного рода переносов.

В когорте сказочных Принцесс стоит выделять три разновидности носительниц подобного состояния:

1) Прежде всего – это Принцессы по рождению, изначально имеющие в качестве родителей Короля и Королеву. Их нарциссизм, таким образом, не вторичен, а первичен, производен от изначального младенческого аутоэротизма. Наследуемая схема развития властна и над ними, но их броня слишком крепка, чтобы поддаться каким-либо, даже самым сильным, объектным провокациям. Поцелуй того же прекрасного Принца они воспринимают лишь в качестве точки опоры для перехода от первичного аутоэротизма в латентное состояние психики, в котором затем пребывают всю оставшуюся жизнь. Она родилась Принцессой, Принцессой она и умрет. А Королевой ей не стать никогда!

Далее стоят так называемые «ложные Принцессы», такие как наша старая знакомая Золушка. Они переносят на Принца не любовь к недоступному в силу инцестуозной фобийности отцовскому объекту, а упреки в адрес матери по поводу недостаточности заботы и ласки. Ложная Принцесса, таким образом, пропустила в своем развитии целый ряд этапов, не побывала ни в Доме Лесной Старухи, ни в Замке Отца-Людоеда. Ее личное бессознательное недоношено, в структуре ее Эго нет важнейших защитных механизмов, а наличествует одна младенческая проекция. Такая Принцесса не продуктивна и также не имеет шансов стать Королевой.

Следующие в очереди – «папины дочки», т.е. Принцессы, смотрящие на мир исключительно из окон отцовской Кареты (подобно героине сказке «Кот в сапогах»). Эта принцесса замкнулась не в себе, а в отцовском образе. Она буквально проглочена отцом, ставшим не просто объектом ее либидных устремлений, но и подменившим собой структуру ее детского Эго. Папина дочка обрела в отце новую мать, комфортно себя чувствует внутри отцовского тела и не собирается его покидать. Любому Принцу, желающему овладеть ею, придется проглотить ее вместе с обожаемым ею отцом. И ему придется неоднократно пожалеть о содеянном: между ним и его избраннице всегда будет незримо присутствовать ее идеальный Отец, со всеми вытекающими из этого следствиями.

И, наконец, венчает список Принцесс по-настоящему качественная, настоящая Принцесса, описанная в сказке Перро «Ослиная Шкура». Все, что нужно, о ней было уже сказано в соответствующей главе нашего исследования.    

ПРЯЛКА и ПРЯДЕНИЕ.

Прядение пряжи можно в сказочной стране можно квалифицировать как символическое действие, иллюстрирующее женский взгляд на сущностную природу и судьбоносные последствия полового акта как культурного явления. Образ спутанной «шерсти» женских гениталий и Веретена, вытягивающего их них нить жизни, проходит своеобразной «красной нитью» через всю европейскую культуру, начиная с фигуры хтонической праматери Ананке, вращающей мировое Веретено между своих колен, и ее дочерей – Мойр, вытягивающих нити жизни и смерти всех людей и всех богов из первичного Хаоса. Таким образом, для женщины коитус есть культурный акт творения, перехода из Хаоса в Космос, средство упорядочения чуждого ей мира, придания ему интимного смысла. В данном пункте мнения полов явно не совпадают. Соответствующим мужским символом является Лук со стрелами, а коитус представляется актом агрессии, символическим убийством. Мифология древних донесла до нас отголоски попыток сгладить этот конфликт путем взаимных уподоблений. Три года красавица Омфала заставляла униженного волей богов Геракла прясть у ее ног, обряжая его в женское Платье. Сама же она при этом красовалась в его львиной шкуре (призе за победу в игре «кошки-мышки»). И что же – стали от этого менее смертоносными его знаменитые стрелы? И наоборот – смена Дианой-Охотницей Прялки на Лук и стрелы не спасло ее, принявшей облик быстроногой лани, от геракловой отравленной стрелы.

Конфликт этот вечен и слегка притушить его могли лишь строго исполняемые правила полового избегания. Именно в обрядах совместного прядения передавались из поколения в поколения сказочные тексты как культурное достояние закрытых женских сообществ. А мужчине-Охотнику, этому зверю из Леса, прямой доступ в эти таинства был абсолютно закрыт. Не случайно же одной из первейших охотничьих примет, записанных некогда Владимиром Далем, была следующая: «Идучи на охоту и увидев, как женщины прядут, возвращайся обратно – удачи не будет!». Вот так – даже посмотреть в ту сторону было невозможно!

В начале же 19 столетия рост промышленного производства убил промысловое значение домашнего прядения и ткачества. Но древние праматеринские напевы удалось записать отдельным счастливчикам, сумевшим-таки проникнуть в тайну тайн, в сокровищницу женского опыта, женского видения мира, лежащего в основании каждой человеческой личности. И тогда явились миру великие сказочники: Александр Пушкин, внимавший пению своей старой няни, вращающей не менее старое веретено в скрипящей прялке; Ханс Андерсен, с малолетства навещавший свой бабушку в богадельне, где в большом зале пряли и пели старухи; Степан Аксаков, к которому в детстве, чтобы он лучше засыпал, была приставлена ключница Пелагея, которая пряла свою пряжу и напевала сказочные истории; и пр. Они все совершили культурный подвиг, сохранив и зафиксировав в текстах древнее празнание, передаваемое до того исключительно изустно. Они сделали то, что некогда удалось сказочному царю Салтану, сумевшему подслушать разговор трех девиц, прядущих под окном свою пряжу поздно вечерком.

ПОСТЕЛЬ

указывает на эротический характер сказочных событий (типа разговора Красной Шапочки с Волком о его руках, ушах, зубах и прочих интересных мужских достоинствах). Там же, на Постели, протекают странные болезни героев сказов (типа болезни бабушки все той же Красной Шапочки), так они засыпают и просыпаются, разбуженные поцелуем Принца. Постель как таковую трудно даже однозначно квалифицировать как символ; скорее всего это не символ, а знак устойчивой тревожности, постоянно посыпающей солью незаживающую рану т.н. «первичной сцены», т.е. наблюдения ребенком коитуса родителей.

ПТИЦА

– символическое выражение так называемого «мифа об анальном рождении», избранное, очевидно, в силу наглядной репрезентации соответствующих детских фантазий: «Снесла курочка яичко, да не простое…». Промежуточный, т.е. анальный, характер птичьей символики явным образом демонстрируется тем обстоятельством, что в примитивных культурах Птице всегда противостоит Рыба, а в культурах более развитых – Змей (вспомним символизм Мирового Древа, корни которого обвивает Змей, в на вершине сидит Птица). Миф об анальном рождении, как известно, носит сугубо компенсаторный характер и предназначен для образного усвоения ситуации отделения, психической сепарации, ребенка от матери. Идентифицируясь с ускользающим объектом либидной привязанности, он сам теперь становится матерью и переносит весь пыл своего материнского чувства на собственные экскременты. Такая трансформация позволяет весьма эффективно залечит травму сепарации (в классическом психоанализе обычно обозначаемую как «травма орального отказа»). Для девочки подобная позиция вполне приемлема, поскольку является своего рода тренировкой будущего материнства. И потому черты анального характера непременно становятся в любой культуре элементами стандарта женского типа личности (имеется в виду знаменитая триада «чистоплотность – упрямство – бережливость».

Для мальчика же анальная самодостаточность по определению не может стать надеждой и опорой: символизм акта дефекации быстро втягивается в горнило кастрационных переживаний. И потому Птица в мужских вариантах сказки и мифа превращается в представителя верховной власти Отца, причем ее внешний вид постепенно эволюционирует от просто послушных отцовской воле ворона и голубя до хищного орла и ужасного огнедышащего дракона.

 

РЕШЕТО

выступает одним из самых трагических символов сказочных циклов, посвященных становлению эдипальной женственности, выходу девочки за пределы тупиковых иллюзий фаллической стадии развития. Уронив Веретено в Колодец, девочка немедленно отправляется в путешествие по подземной праматеринской стране, гонимая желанием получить Веретено назад от Бабы-Яги. Последняя в данном контексте обозначает первичный материнский образ, изуродованный упреком «фаллической неполноценности» ребенка. При условии исполнения девочкой предварительных условий, которые варьируются в различных сказочных сюжетах, но в целом обозначают сформировавшуюся пассивно-мазохистическую позицию как основу искомой женственности, Баба-Яга указывает девочке путь к обретению утерянного Веретена. Это – путь материнства, исходным пунктом которого выступает мужчина (Принц), а конечным – ребенок, выступающий как сверхценность, как «золотое Веретено». Связка между мужчиной и ребенком обозначается символикой Бани, которую девочке следует растопить, согрев мужской огненной силой стоячие воды Колодца. И вот тут-то на передний план сказочного сюжета выходит Решето, при помощи которого Баба-Яга приказывает девочке наносить воду в Баню.

Ребенок недоумевает, задача кажется невыполнимой; горький плачь и разочарование обозначают невозможность прямого принятия нового символического контура собственного тела – на месте утраченных фаллических иллюзий остается Решето как образ дырявости и пустоты, утраты и уязвимости. Таким образом, Решето символизирует сложную динамику женского прорыва в Эдипов комплекс через психологическое освоение своей нефалличности. В качестве же константного символического образа Решето обозначает гениталии девочки как пипиську, т.е. орган, предназначенный для мочеиспускания. Адекватная проработка символики Решета позволяет ребенку психологически освоить и принять специфичность своих гениталий, а также – двинуться вперед в психосексуальном развитии по пути освоения символики компенсаторного материнства.

В сказке это выглядит следующим образом: над плачущим ребенком начинает кружиться Птица (символ освоенного ребенком мифа об анальном рождении) и советует замазать Решето землей, «глинкой». И все встает на свои места! Материнская символика почвы превращает дырявость утраты в потенциальную продуктивность, водная же символика продуктивности выводит ребенка на проработку вторичных символов деторождения – Бани, Печи и Яблони.

Интересно отметить, что в сказочной стране у девочки, переживающей травму ломки фаллических иллюзий, нет и не предвидится никаких проблем с огненной символикой мужского эротического порыва. Символика Бани прямо призывает ребенка «вызывать Огонь на себя» и заботиться только о запасе Воды, т.е. украденного у матери права на собственное материнство.

Если же привлекать к интерпретации чисто телесную символику, то Решето явно обозначает девственную плеву, становящуюся для девочки после утери Веретена объектом психологического освоения. На телесной границе Решета встречаются два противонаправленных потока: уходящий вглубь Колодца импульс грядущей сексуальности как телесной компенсации травмы фаллической неполноценности и поднимающийся ему навстречу из водных глубин импульс грядущего материнства. Фиксация же на проблеме Решета способна породить у девочки комплекс «вечной девственности» и, соответственно, замкнуть ее пожизненно в Башне лесного Замка.

 

САБЛЯ

Как сказочный символ подтверждает то, что женщины изначально прекрасно понимают «убийственность» мужской эротики. Сабля выражает фантомный женский половой член, женский пенис. Причем именно пенис, а не фаллос, как символ властвования, статусного доминирования. Последний, как мы помним, символически выражается образом Веретена. Такой пенис вырастает у девочки при фиксации на фаллической стадии развития и самоидентификации по мужскому типу. Героиня, отождествляя себя с мужчиной, тут же символически вооружается.

Сам внешний облик женского пениса весьма характерен. Речь идет именно о Сабле, а не о, скажем, Мече или Кинжале. Женский половой член не предназначен для протыкания и убийства. Он способен наносить лишь разрезы и связан, скорее, с кастрационным комплексом девочки, чем с ее транссексуальными тенденциями.

СВАДЬБА

в сказках женского цикла обозначает счастливый финал сюжета, главную цель и награду, ради обретения которой героиня так много выстрадала. В структуре традиционного женского мировосприятия Свадьба является концом самостоятельной жизни, своего рода завершением проблемного кольца индивидуации и возвращением в материнскую утробу (которая в контексте сказочной символики предстает теперь волчьим брюхом, но это лишь внешние различия; внутри же все по старому – тепло и безопасно). Главное тут – не ошибиться в выборе супруга, о чем как раз и напоминает Перро своей сказкой о «Коте в сапогах», т.е. об идеальном муже для правильной девочки.

 

СМЕРТЬ,

как и болезнь, обозначает резкий перепад в динамике объективации либидо, выражает финальный результат уменьшения или утери любви. Смерть Матери в сказках связана с упреком в ее адрес («она больше не любит меня»). В сказках явно проглядывает разделения двух видов «смерти Матери». В первом, изначальном варианте, не зависящем от пола сказуемого ребенка, Мать «умирает» в горниле сепарационного упрека («умирая», она превращается в мачеху и гонит ребенка в Лес из родного Дома). На стадии же прохождения Эдипова комплекса Мать «убивается» только девочками и «умирая», завещает отцу любить дочку.

Смерть же сказочного героя самой своей обратимостью раскрывает секрет мортальной символики. Смерть героя обозначает одиночество брошенности и нелюбви, она бросает его в объятия иллюзий первичного младенческого аутоэротиза и травмы рождения. Не случайно и то, что при всей фалличности символики Смерти (часто для этого используются кастрационные мотивы, например – отсекновение головы), ее переживание сопряжено с «мокрыми» материнскими метафорами (кровь, живая и мертвая Вода). Дорога в мир Смерти проходит в сказке только через избушку Бабы-Яги. Злая Мать, Баба-Яга - «костяная нога» – это и есть труп, т.е. символ тотальной нелюбви и предательства (она бросила нас, уйдя в иной мир).

 

СОН

Сказочной героини имеет двойственное символическое значение, поскольку переносит ее их одной «эпохи» развития в другую, в ситуацию с совершенно иными оценочными ориентирами. Засыпая на доэдиповой фаллической стадии, девочка уходит от травматизма дальнейшего развития путем самозамыкания в коконе нарциссических защит. Вместо мучительного экзистенциального выбора между родителями она просто вычеркивает их обоих из бюджета распределения своей либидной энергетики. Просыпаясь же на стадии появления внеродительских либидных объективаций, если это вообще случается, героиня оценивает свою нарциссическую летаргию как латентный период развития и начинает все как бы с нуля. Причем разбудить такую вот Спящую Красавицу может только настоящий Принц.

 

ТУФЕЛЬКИ

– символ эротического притяжения полов как неодолимого стремления к воссоединению порознь неполноценных половинок платоновского Андрогина.

 

ХВОСТ

– символическое обозначение мужского полового члена в женской сказочной культуре. Отношение к нему предельно амбивалентно: от нескрываемого садистского членовредительства в отношение Волка (котла с кипятком, где волчий Хвост обваривается, или же ледяной проруби, где этот Хвост примораживается с последующим его отрыванием) до не менее ярко выраженной симпатии в отношение соответствующего атрибута Обутого Кота («ласковый коток, длинненький хвосток…»).

ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ ИЗВИНЕНИЯ

Размышляя в начале второго раздела «Толкования сновидений» о природе символического толкования проявлений бессознательного, З.Фрейд отметил крайнюю субъективность данного метода, успех которого связан с «особым талантом», производным, по мнению основоположника психоанализа, «от остроумия и непосредственных интуиций» самого интерпретатора.

И потому приведенные выше интрепретационные упражнения не претендуют ни на что, кроме Вашего снисходительного внимания, которое, возможно, откроет дорогу интересу, а он, в свою очередь, позволит «прочистить дымоходы» и прикоснуться к казалось бы безвозвратно утерянному миру собственного детства.

Успехов Вам на этом пути, уважаемый читатель, а мне позвольте на этом завершить дозволенные речи. А если я кого-нибудь обидел за тот период, пока мы были вместе и вместе бродили по тропинкам сказочной страны, если я кого-то из вас оскорбил своими нескромными истолкованиями такой чистой и невинной детской сказочной культуры – то прошу прощения. Я лично во всем этом не виноват, я лишь проговорил вслух ту тайну, которую мы все прекрасно знаем, но которую стесняемся выставить на свет Божий. Имя этой тайны – детская сексуальность, опыт фантазийного освоения собственного тела, результатом которого является мы с вами, взрослые люди. И не достойно этой взрослости отрекаться от той почвы, на которой все мы произросли и в которую высаживаем семена своих собственных потомков!

 

[1] Само слово «сказка» помогает нам понять особую значимость, нормативность обозначаемого им культурного явления, будучи однокоренным таким словам как «указ», «приказ», «казнь» и пр. Но еще более информативно традиционное наименование сказки – байка. Данное название позволяет буквально услышать все основные функции сказки: она способна сконцентроривать на себе внимание ребенка (т.е. обаять его), создать энергетику защитной боязни, а затем – усыпить его, убаюкать.

[2] Напоминаю, что полное название анализируемой нами сказки – «Золушка, или Туфелька, отороченная мехом».

[3] Символ девственности: вспомним миф о Данае.

[4] la queue – «хвост» и «пенис»

[5] Сегодняшнему читателю, пожалуй, стоит напомнить, что Егору Кузьмичу Лигачеву, влиятельному члену политбюро ЦК КПСС времен начала горбачевской «перестройки», приписывается инициатива проведения кампании по борьбе с пьянством, столь болезненно и с таким трудом пережитой нашими соотечественниками.

[6] Пояснение для сегодняшнего читателя данного опуса: питерская преподавательница из Техноложки Нина Андреева прославилась в начале перестройки статьей «Не могу поступиться принципами!», в которой отстаивала необходимость вернуться к традиционным коммунистическим ценностям. Все это было напечатано в «Советской России», т.е. носило оттенок «официоза», и потому вызвало в стране определенный резонанс: консерваторы приободрились, а либералы слегка испугались. Вся эта история ничем не закончилась; сама же Нина Андреева осталась в памяти как символ несгибаемой верности отцовскому усатому наследию.

[7] Еще одна часть этой большой работы была опубликована мною в соавторстве с Ириной Ничипуренко в прошлом выпуске «RUSSIAN IMAGO» под названием «Отрешение от Решета: к вопросу о парадоксальности генитального символизма в русской народной сказке». В этой статье, как мне представляется, был проведен весьма тщательный анализ архетипических оснований отечественной культурной традиции, рассмотренной сквозь призму ее бессознательной идентификации с образом Падчерицы.

 

[8] В этом пункте сказка отнюдь не обливает грязью ни в чем не повинных свекровей. Она просто демонстрирует нам особенности восприятия любви человеком-нарциссом (т.е. Спящей красавицей). Любовь мужниной матери к ней и к ее детям воспринимается такой вот невесткой как покушение, как агрессию, как личностное пожирание. И ничего тут не поделаешь! Любить нарцисса тяжело; в нем нужно растворить себя без остатка – только тогда он не бежит от чужой любви, отвечая на нее защитным хамством и агрессией. В данном же случае коса нашла на камень: у Спящей красавицы свекровь была Королевой, не привыкшей считаться с чьими-либо личностными особенностями. Чем все это закончилось – мы знаем.