Психоаналитическое исследование

 

ВВЕДЕНИЕ

 

Предлагаемое аналитическое исследование шести хрестоматийных сказочных сюжетов, позаимствованных из «Историй моей матушки Гусыни» Шарля Перро, выделено из контекста более широкого историософского проекта, контурное представление о содержании и идеологии которого можно получить, ознакомившись с завершающим данную работу «культурологическим манифестом». Работу над этим большим текстом я веду давно, не торопясь и помня мудрую гегелевскую фразу о том, что сова Миневры вылетает в сумерках, о том, что метаисторические исследования должны базироваться на материалах, уже прошедших проверку временем, которое одно только способно отделять истинное зерно от плевел. В рамках этого, в достаточной мере нескромного, но доброжелательно завещанного нам Зигмундом Фрейдом, замысла психоаналитического диагностирования тенденций исторического развития новоевропейской культуры и ее результатов, сказочный материал, в силу описанных ниже его уникальных возможностей, служил целям популярной (и даже в чем-то занимательной) демонстрации базовых сценариев поведения личности, моделей самоидентификации в культуре женского типа. Попутно, на базе онто- и филогенетического параллелизма, получалась достаточно убедительная культурологическая типология.

 

Но оказалось, что и побочные ветви иногда приносят вполне съедобные плоды, которые я и предоставляю вниманию всех, кто не пожалеет времени на их дегустацию.

Вкратце же, предваряя все нижеизложенное, можно лишь отметить, что с точки зрения автора наибольшую новизну, а следовательно и дискуссионность, несет в себе само понимание сказки как формы гипно-суггестивного воздействия установочного типа на психику ребенка и предлагаемый подход к символическому толкованию сказок как искусственных сновидений на основе методики «проблемного кольца». Что же касается деталей символических интерпретаций, даваемых в «сказочных» главах работы и в прилагаемом к работе «Словаре», то они представляют собой результат моих личных интуитивных инсайтов и ни в коей мере не претендуют на нечто большее. Более серьезно, по-моему, следует отнестись к самой возможности вычленения из примелькавшегося материала культуры нетривиальных психологических данных (о двойственной природе «женской совести», о женском гомоэротизме и эксгибиционизме и т.д.), а также – к предлагаемым в форме своеобразной методологической спекуляции методам сказкодиагностики детских прегенитальных травматических фиксаций и сказкотерапии взрослых.

 

АРХЕОЛОГИЯ СКАЗКИ

 

1.Сказка и миф. Поскольку единственной целью данной главы является обоснование объяснительной мощи европейской сказки «посвящения» женского типа по отношению к типологии базовых сценариев поведения людей в женской, либеральной культуре, то начать следует с определения самого предмета исследования.

Сказки, понимаемые в качестве вовлеченных в процесс воспроизводства культуры запечатленных снов, лишенных «дневного остатка» бытовых подробностей и вторичного пласта описания ритуальных действий, открывают нам архаичный материал первичного праматеринского мифа и его позднейших модификаций.

Согласно концепции Е.М.Мелетинского (См. его книгу «Герой волшебной сказки») мифологическое мировоззрение отчуждает сущностные силы человека, противопоставляя их ему и служа основой для формирования религиозных иллюзий. Сказка же (как и героический эпос) демонстрирует активность самого героя; и лишь в моменты его вынужденной пассивности, бессилия на сцену выступают волшебные силы, выражающие поддержку или запрет значимого для него сообщества.

Т.о. сказка – это интериоризированный миф, знание человека о себе самом, о закономерностях антропо- и социогенеза, адекватно понимаемое, но выраженное пока в символических формах. И если миф считать пранаукой, то сказка может быть обозначена как пра-педагогика и возрастная психология.

 

2. Сказка и обряд. Многочисленные отголоски обрядовых действий в сказочной фабуле позволили В.Я.Проппу выдвинуть гипотезу (См. «Исторические корни волшебной сказки», глава X) о том, что традиционно сказки являлись неким звуковым сопровождением («наговором») обряда инициации, т.е. посвящения ребенка в статус взрослого человека (мальчика – в воины, а девочки – в женщину-мать). На этом этапе расходятся пути сказки и эпоса; если сказка остается сакральным знанием праматеринского Дома (т.е. закрытый женских сообществ), то героический эпос становится идеологией Войны и Пира (т.е. закрытых мужских сообществ).

И сегодня сказка не потеряла своего культурно-установочного значения, хотя сам ритуал «сказуемости» постоянно трансформировался и упрощался. Поэтому следует с особым вниманием и полной серьезностью относится к этому действительно судьбоносному для ребенка символическому действу и не пускать его «на самотек». Ведь чем, как не педагогической некомпетентностью, можно объяснить тот факт, что в качестве обязательных сценариев сценического сказочного действа (самого эффективного в силу личной вовлеченности ребенка) неизбежно воспроизводятся лишь предельно патологические по своему воздействию истории про Красную Шапочку и трех поросят! Анализ «Красной Шапочки» Шарля Перро дан в следующей главе, а вот каков завет его же сказки «Три поросенка», заигранной до изнеможения на детских утренниках: Лето красное счастливого детства следует тратить не на игры и веселье, а на создание мощной психической защиты против агрессии Волка, мужчины-зверя. Никакие шалаши из сплетенных веток, обозначающие появляющийся у девочки генитальный волосяной покров, не устоят перед его эротическим порывом, несущим Смерть. Причем Волк именно «сдувает» переплетенные ветки и солому, напоминая нам образ Духа Святого и его роль в непорочном зачатии (и не отсюда ли появились надутые шарики на свадебных машинах – как символическое пожелание плодородия невесты?). Только каменная кладка и наглухо заблокированная Дверь может остановить агрессора. Блокировка Двери осуществима за счет анальной фиксации, выработки анального характера (идеал – аккуратный и упрямый зануда Нуф-Нуф) и поиска эротического удовлетворения «на запасных путях» – ведь это животное (а все мужчины – скоты!), не одолев Дверь, заходит с тыла и лезет в Грязный Дымоход. Финал сказки буквально достоин кисти маркиза де Сада: героини, блокируя генитальную эротику и отказываясь от пола, создают симбиоз, спаянный узами страха и анального садизма; Волк уличен, использован по назначению и хладнокровно замучен (а возможно, что даже съеден, о чем свидетельствует его «падение» в котел с кипятком). Таким образом, перед нами предстает новый, трансформированный вариант знаменитого фрейдовского «мифа об отцеубийстве», где «банду мятежных сыновей», спаянных общей виной, заменяет группа испуганных дочерей, спаянная общей агрессивностью.

Конечно же этот, как и любой иной, культурный выбор развивающих игр юных амазонок в качестве модели социализации наших детей далек от случайности. Более того – органичность применения именно данных двух сказочных моделей для успешной инициации именно наших детей в рамках именно нашей культуры я продемонстрирую в Послесловии к настоящей работе. Пока же констатируем как голый факт то, что архаичный, донаучный (т.е. возникший до начала фиксации отчужденных форм человеческой деятельности в виде знания) способ сказочно-обрядового вживления ребенка в мир взрослых существует в наши дни и активно воспроизводится.

 

3. Сказка и поэтическая фантазия. Все сказочное богатство человечества существует в виде записей рассказов отдельных «сказителей», переносчиков традиции, либо – в виде художественно обработанных текстов писателей-сказочников. И каждый автор старается преломить исходные сюжеты и символы в моральные нормы и художественные каноны своей эпохи и своей аудитории. Поэтому в задачу аналитика, приступающего к изучению сказочного материала, входит и отсечение от исходного ядра как наслоений эпохи (своеобразного «дневного остатка» сказителя), так и ростков собственных интерпретаций последнего.

 

4. Сказка как искусственный сон.   Весьма велико искушение сразу же перейти к описанию методики «толкования сказок», отождествив их с «искусственными сновидениями», описанными доктором Фрейдом в работе «Бред и сновидения в «Градиве» В.Йенсена». Но сказка не совсем вписывается в объем данного понятия, будучи не только результатом творческой фантазии сказителя (творческие муки которого отразились даже в проклятии: «Чтоб тебе сказиться!»), но, и в гораздо большей мере, – «навязчивым сновидением» самой культуры, бережно передаваемым из поколения в поколение как нечто сокровенное, интимно близкое и жизненно необходимое. Образно говоря, такое коллективное сновидение есть самородок – архетип, найденный и сбереженный сказителем, магический кристалл, растущий веками вокруг древней мифологемы за счет творческой фантазии и отшлифованный от случайных наслоений памятью сотен поколений «сказуемых» детей.

Из концепции же «искусственных сновидений» мы возьмем с собой тот особый метод символического истолкования, который был предложен Фрейдом исключительно для них (естественные же сновидения он анализировал, как известно, методом фрагментарной знаковой расшифровки). Вот его слова из «Толкования сновидений»: «Как найти путь к этому символическому истолкованию, на этот счет нельзя дать, разумеется, никаких определенных указаний. Успех зависит от остроумия, от непосредственной интуиции субъекта и…от искусства, связанного, очевидно, с особым талантом». Сам автор психоанализа данным методом в полной мере так и не овладел и, как показывает история его взаимоотношений с Вильгельмом Штекелем, не очень-то и верил в научность получаемых на этих путях результатов. Но другого метода, позволяющего схватить символическое значение бытующего в культуре сна-сказки в его единстве и внутренней связности, просто не существует.

 

5. Сказка как гипнотический сон. Следует теперь обратить внимание на те явные признаки, которые позволяют квалифицировать истинную сказку как разновидность сновидения: наличие неоспоримых результатов сновидческой «работы бессознательного» (т.е. сгущения, перемещения образного ряда, оборачивания и пр.); легкие прыжки во времени; полубредовая дискретность фабулы и ее смысловая вторичность по отношению к символическому ряду; устойчивость базовой символики и ее интерсубьективность и т.д.

Совпадает буквально все (вплоть до исполнения желаний, о чем ниже), кроме одного – физиологического состояния. Ведь сказки воспринимаются в состоянии бодрствования! Неужели вышла промашка? Чтобы убедиться в обратном, давайте-ка опишем это «бодрствование»: «сказуемый» ребенок берется в состоянии предсонной усталости, усиленной рефлекторным воздействием режима дня, он приводится в ситуацию искусственного сенсорного голода (полумрак, тишина, неподвижность в теплой постели), его внимание концентрируется на словах особо значимого для него и любимого человека. По всем признакам перед нами та разновидность гипнотического воздействия, которую доктор Фрейд определил как «материнский гипноз» (См. «Психологию масс и анализ человеческого Я»).

Сказка осуществляет своеобразную интервенцию в глубины психики переживающего ее ребенка, в результате чего мир его личного бессознательного структурируется сказочными сценариями, реактивные эмоции (и прежде всего – страх) трансформируются в деятельные мотивации, в структуре психических защит закрепляются стабильные проективные образы для снятия непосильной амбивалентности переживаний процесса индивидуации. Если же сказка не справляется с этой задачей, то к ее разрешению подключаются более архаические «прафантазии», что уже может привести к явной психопатологии (вспомним, к примеру, клинические случаи «маленького Ганса» и «маленького Арпада», попавших в плен тотемных архаических страхов).

 

На этом этапе наших рассуждений уже можно попытаться сформулировать определение предмета нашего исследования.

СКАЗКА – это активно и непрерывно внедряемое методами гипнотического воздействия в область бессознательного психики ребенка искусственное сновидение, несущее в себе, в силу своей ангажированности историей культуры, символически выраженный сценарий социально приемлемого и личностно выигрышного отреагирования типических травматических ситуаций, возникающих на прегенитальных стадиях развития и на этапе формирования Эдипова комплекса (т.е. обретения пола).

Последнее возрастное уточнение вытекает из уже отмеченного неразрывного единства сказки и озвученного ею обряда «посвящения», который проводится у примитивных народов именно в возрастной точке дивергенции мужского и женского типов эротического развития, на фаллическом пороге Эдиповой ситуации.

 

6. Исполнение желания. В классическом психоанализе, как известно, различаются сновидения, иллюзорно выполняющие вытесненные желания, и «травматические сновидения», воспроизводящие ситуацию травмы с целью гипернакачки соответствующих защитных систем психики. Вторые, вызываемые к жизни непосредственным воздействием первичных позывов, выступают в качестве первичных, еще пренатальных источников либидной «заряженности» Я (новорожденный представляет собой живую эрогенную зону, что является залогом его выживаемости, с возрастом же либидо количественно убывает, несмотря на нарциссические «перехваты» идентификаций с объектами влечений).

К какому же разряду сновидений относится сказка? К обоим! Дело в том, что сказка, говоря языком философов, обладает субстанциональностью, т.е. подобно незабвенному барону Мюнхгаузену сама себя вытаскивает из болота – сама навязывает желание и сама же его выполняет. Подробно воспроизведя некую типовую переживаемую ребенком, либо недавно пережитую и вытесненную, травматическую ситуацию (к примеру – появление в семье другого ребенка как форму «предательства» со стороны матери), сказочная история, опираясь на вызванную этим напоминанием волну эмоционально окрашенного энергетического всплеска – глаза горят, все внимание сконцентрировано, нетерпение узнать «что же дальше» – внедряет в психику «сказуемого» некий установочный сценарий успешного разрешения героем сказки данной проблемы. Желание удовлетворено, выделившаяся энергия связана и дитя засыпает «как убитое» (что можно уподобить эффекту травматического пареза). Можно даже, пожалуй, выдвинуть в качестве гипотезы то, что с исчезновением и реальной, и символической обрядности «посвящения» рассказывание детям сказок сохранилось именно в силу их эффективности в качестве снотворного для детей[1]. Причем весь сказочный свод проходил постоянный «отбор у детской кроватки», что позволило закрепиться наиболее четко выписанным по отношению к травматизму инфантильной сексуальности сказкам.

После нескольких удачных «попаданий» травматического момента сказки в эпицентр «болевой зоны» ребенка, у него формируется стойкая потребность в именно данной сказочной истории, ощущаемая чисто соматически (моторное перевозбуждение, учащение дыхания, ритма сердечной деятельности и пр.). Сказка – своего рода легкий наркотик, снимающее тревожность «путешествие», уход в особую реальность. Причем у детей с особо травматическим «прошлым» гипертрофированная потребность в подобного рода «сказкотерапии» вызывает даже нечто вроде привыкания со стремлением «усилить дозу», дополнить сказочную фабулу своими собственными красочными фантазиями. Из таких вот детей и вырастают сказочники (да и писатели вообще, а в особо патологических случаях – графоманы, ищущие личностную опору в постоянном словотворчестве, как заядлые наркоманы ищут успокоения во все более сложных и сильнодействующих средствах).

Обычно же ребенок удовлетворяется какой-либо одной «любимой сказкой», но зато уж требует повторять ее до бесконечности, что уже само по себе симптоматично (феномен травматического «вечного возвращения»). Сценарий решения своей проблемы развития путем манипуляций чужими эротическими интенциями и постоянной нарциссической самозарядки, усиленный подсознательным эмоциональным нажимом родителя, который зачастую рассказывает только свою «любимую сказку» ибо только ее и помнит, становится навязчивой идеей вырастающего ребенка и основанием для цикличности «вечного возвращения в судьбе», отмеченном Фрейдом у женщин.

Вот тут-то и коренится та типология женских установочных жизненных сценариев, ради вычленения которых, их маркировки в кажущемся однородном поле женской европейской культуры, и написана эта работа.

 

7. Принципы и методы сказкотолкования. Можно предварительно обозначить несколько подобных принципов, сходных с подходами к истолкованию сновидений.

Во-первых, ничего из сюжетных обоснований не принимать на веру и с ходу отметать все привнесенное в сказку морализаторство. Нет ничего менее подверженного моральной цензуре, чем сказки и сновидения (разве что – эротические фантазии, эти сны наяву). И морализующий после каждой своей патологической по сути истории Шарль Перро просто смешон, как смешны те родители, которые считают, преподнося детям небезызвестный «Колобок», что учат их слушаться дедушку и бабушку.

Во-вторых, сказка должна быть интерпретирована целиком; в ней не может оставаться лишних деталей – все мелочи имеют свое значение, случайного в символическом ряду быть не может.

В-третьих, все повторяющиеся символы должны иметь во всех сказках идентичное смысловое наполнение и, если это противоречит интуитивной трактовке, то надо просто ее скорректировать.

И, наконец, – третировать интуицию тоже не следует. Надо постараться вжиться в разбираемую сказку, окунуть ее в собственное бессознательное, пережить как свой сон, как личное интимное переживание.

Начать же анализ следует всегда с одного – с выявления крючка, на который ловится ребенок, т.е. инфантильной травматической фиксации, выраженной в символике сказки.

Найдя последнюю, мы можем построить основу сказки, ее проблемное кольцо. Дело в том, что настоящая сказка всегда завершается тем же, с чего и начиналась, с некими модификациями, соответствующими исполнению желаний ребенка (например «Золушка» начинается с того, что по вине «предателей-родителей» на свет появляются соперницы-сестры, героиня унижена, а заканчивается тем, что унижены уже сами сестры, а родители исчезают, совокупно заменяются фигурой Принца). По данному формальному критерию мы можем отличить настоящую сказку от дидактической истории, преподанной в сказочной форме (скажем, история про Теремок, будь она сказкой, заканчивалась бы так: «и осталась Мышка-Норушка одна жить поживать и добра наживать»). Препарированные через выделение проблемного круга, сказки выступают своеобразным каталогом-ценником значимых для ребенка целей.

Соответствие, а в идеале – совпадение, травматического момента ребенка, т.е. проблемного круга сказки, с соответствующими переживаниями «сказуемого» порождает «эффект сказочного резонанса», который дает двойственную картину аффективных переживаний. Смешная, занимательная сказка – это отреагирование на весьма значимую, но уже вытесненную проблему (например – смешная сказка про Волшебный Горшочек, описывающая когда-то мучительную борьбу матери и дочери вокруг вопроса о контроле над процессом дефекации); страшная же сказка – это свое, родное, непосредственно переживаемое.

Именно вокруг проблемного круга сказки, как вокруг нити в электролампочке при замыкании цепи, энергией травматического всплеска высвечивается установочный сценарий сказки. Сказка действует по общей модели культурного регулирования: запрет – отказ – переживание его, как лишения – компенсация; но в отличие от культуры, ее компенсации (обычно в женских сказках это – свадьба с Принцем) более адекватны миру бессознательных фантазий, так что есть за что бороться и мучиться. Сказка как бы постоянно играет на струнах души (нитях со сказочного Веретена) свои пленительные мелодии, тон которых задается постоянно плавающим зажимом регресса, а звук – колебанием струны символическим намеком на некую ранее пережитую напасть.

 

8. Возрастной ранг сказки. Сказочные истории всегда точно и однозначно демонстрируют нам точку собственного приложения, возрастной интервал своей функциональности. Правило тут простое: травматический момент всегда непосредственно предшествует этому интервалу, а установочная ситуация складывается сразу же после него.

Большинство так называемых «волшебных сказок» (и все разбираемые нами сказки Шарля Перро) в качестве травматического момента используют напоминания о травматизме появления ребенка на свет (рождения как предательства), а установку дают по поводу выхода из Эдиповой ситуации в мир объектной пубертатной сексуальности. Следовательно, их возрастная координата – «шок кастрации» и перипетии «бури и натиска» раннего Эдипа. Причем я сознательно сформулировал данный возрастной интервал в терминах эротического развития девочки, т.к. именно оно является предметом исследования в данном исследовании; хотя, конечно же, огромный интерес представляло бы и рассмотрение того, каким образом женские сказочные истории влияют на эротическое развитие мальчика (и иногда до такой степени, что он начинает, подобно Шарлю Перро, сам писать женские сказки). Но эта тема – культурная адаптация мужчины в женском по своей глубинно-психологической основе обществе – еще ждет своей психоаналитической разработки.

После того, как мы определили возрастной интервал «сказуемости» (для девочек это примерно возрастной интервал с 4 до 6 лет) возникает естественный вопрос: а что такое «сказки для взрослых»? Я попробовал ответить на него в разделе «Сказкодиагностика и сказкотерапия».

 

9. Мужские и женские сказки. Поскольку в дальнейшем изложении мы будем иметь дело исключительно со сказками женского типа, то следует, очевидно, продемонстрировать их отличительные черты. Что именно придает сказке выраженную половую принадлежность?

Прежде всего, это, конечно же, пол героя, закладывающий основу для идентификации ребенка с ним. Но при всей его характерности, данный признак не стоит применять автоматически, т.к. в целом ряде сказок, посвященных мучительным проблемам прегенитальных фиксаций и регрессий (например – «Мальчик-с-Пальчик»), в которых выражен универсальный «витальный упрек» родителям – «Зачем вы забросили меня в этот страшный Лес!», половая принадлежность героя никакого значения не имеет.

Во-вторых, женские сказки отличаются от мужских формулировкой основной проблемы и способом достижения искомого результата. Если герой мужской сказки бежит из Дома Родного на поиски пропавшей любимой Матери (отражение кастрационного запрета на объективизацию Эроса на мать) и посредством ряда агрессивных операций с луком и стрелами (символизирующими мужское понимание природы коитуса) добивается своего – убивает символического Отца-Кащея и находит свою любимую; то героиня женских сказок, напротив, бежит из Дома, чтобы спрятаться, уйти в живительный регресс от ужасной проблемы жизненного выбора между родителями, от мучительной амбивалентности отношения к ним (она, и только она, накануне подобного бегства превращает родную Мать в злую Мачеху). Забавно взаимное непонимание героя и героини, когда их сказочные пути пересекаются: она воспринимает его желание возместить утерю любви как агрессивность, а он считает ее защитное бегство пленением. Разнонаправленность и абсолютная неналожимость друг на друга мужского и женских «сказочных путей» наглядно представлена на «Карте сказочной страны» (См. Приложение №1). Весьма характерно и то, что, в противовес мужской активности и борьбе, в женских сказках условием достижения заветной цели является самоуничижение, пассивная страдательность, вежливая покорность.

В-третьих, самым отчетливым критерием «половой принадлежности» любой «сказки посвящения» является эмоциональный фон обязательного их элемента – «смерти» матери. В мужских сказках это – трагедия, а идентификация с матерью как отнятым объектом любви (материнское благословение) порождает внутреннего помощника и доброго советчика; в женских же сказках мать «убивается», причем даже дважды – негативизмом, вызванным прегенитальными травмами, и ревностью «комплекса Электры». «Смерть» матери открывает перед героиней новые горизонты развития, а интроекция материнской инстанции вовнутрь психики (женская совесть) порождает карающую и обрекающую на регрессии цензуру. Кстати, следует отметить и то, что регресс в развитии героини женской сказки «воскрешает» первичный материнский объект (См. анализ «Ослиной шкуры» Ш.Перро), в мужских же сказках этого не происходит никогда.

 

10. Волшебный предмет и базовые символы. При символическом анализе сказки главное внимание следует обратить на волшебный предмет (ВП). ВП представляет собою наиболее мощную символическую концентрацию провоцируемого и исполняемого сказкой желания. В конкретной сказке есть обычно только один ВП, олицетворяющий самое значимое качество или же объект аффективно окрашенного внимания. Отметим, что все это касается только женских сказок; в мужских же этих ВП – пруд пруди! Причиной тому, как нам представляется, выступает большая степень концентрации эрогенных потоков в горниле генитальной переориентации психики в мужском варианте психо-сексуального развития. Излишек же прегенитальной «полиморфной перверзности» мальчик уводит в мир фантазий, что и отражается в характере символики сказочного волшебства. Девочка же, сохраняя телесную привязку к частичным влечениям прегенитального периода, концентрирует импульс фантазийных желаний на самой значимой для себя проблеме – проблеме победы над «злой матерью» и обретения собственного (но пока еще – сказочного) материнства. 

В этой связи следует обратить особое внимание на тот единственный ВП, который мы находим в женских сказках – Волшебную Палочку (правда, функции ВП могут временно передаваться некоторым базовым символам – Зеркалу, Ключику, Колечку, Яблочку как символу женской груди и пр.). Волшебная Палочка, генетически выводимая из скрещения символов Леса и Веретена, символизирует важнейшее условие и предпосылку эротического саморазвития девочки – его гетеросексуальную направленность (говоря языком сказочных символов, Волшебная Палочка помогает обрести Платье и Карету для поездки на Бал).

Важно и то, в чьих руках находится ВП. Находящийся в руках самой героини, он означает, как правили, возможность самоудовлетворения и нарциссическое отклонение от органичного развития объектной сексуальности на «штрафной круг» регрессивной фиксации. ВП в руках антагониста (мачехи, Синей Бороды, Короля в ситуации инцеста) обозначает те или иные сексуальные запреты. И, наконец, ВП в руках союзника (Фея, Принц, «братья») обозначает перспективу выхода из травматической фиксации.

Базовые символы, сведенные в «Словарик женской сказочной символики», разделяются на топонимические (Замок, Дворец, Дом Родной и пр.), архетипические (Волк, Старуха, Король и пр.) и функционально-эротические (Красная Шапочка, Пирог, Туфельки, Хвост и пр.) Базовые символы константны в пределах своего макрокультурного ареала, пустили корни в этимологию слов и выражений (вплоть до нецензурных) соответствующих языковых групп. Знание символического значения базовых символов является критерием устойчивости интерпретации, делающим их доказуемыми результатами анализа, а не призрачными плодами одного только интуитивного озарения, хотя, памятуя вышеприведенные слова доктора Фрейда, и не без примеси последнего.

В рамках предлагаемой ниже методики детской сказкодиагностики возможно, как нам кажется, выделение своеобразных симптоматических комплексов базовых сказочных символов, вызывающих максимальную аффективную реакцию у конкретного ребенка. Это позволит несколько снизить роль метода интуитивного вчувствования, интроекции, который представляется не вполне адекватным детской психотерапии, и наметить строго объективные параметры диагноза наличного или даже перспективного детского невроза (нечто вроде психического «анализа крови»).

 

11. Общая схема истолкования сказочных текстов. На основании вышеизложенного можно выделить следующий алгоритм полного истолкования (интерпретации) любой сказки, имеющего целью выявление заложенного в ней запаса филогенетического опыта и прояснение его символического смысла.

· выявление «возрастного ранга» сказки, т.е. того травматического момента в инфантильном развитии, той травматической фиксации, к памяти о которой организуется регрессия у сказуемого ребенка;

· определение половой направленности сказки, той схемы развития, мужской или женской, по которой организуется реактивное сценарное отреагирование «сказуемым ребенком» символических сказочных запросов;

· выявление и полный психоанализ базовой символики и волшебного предмета исследуемой сказки;

· прояснение проблемного кольца сказки, от которого зависит установочный сценарий анализируемой сказки; 

· определение «интервала действенности» сказочного волшебства, т.е. крайних точек ее привязки ее символики к телесному опыту ребенка – как ретроспективной (вплоть до пренатальных переживаний), так и перспективной, уходящей в пубертат («послание пубертату»);

· выявление архаического содержания сказочного текста, что особо важно, если он прямо или же косвенно причастен к народной сказочной традиции (элементы древних обрядов, архетипические образы, символизм среды обитания, и пр.);

· анализ социокультурной и языковой нагруженности сказочного текста, позволяющей ассоциативно вписать в мир обыденной жизни ребенка.  

 

12. Функции сказки. Уникальность и незаменимость сказочной культуры диктуется не только ее укорененностью в общечеловеческой культурной традиции и в ее соответствии бессознательным запросам самого ребенка. Сказка, кроме всего прочего, выполняет ряд важнейших глубинно-психологических функций, причем замены ей в данном отношении никогда не было, нет и не будет. Давайте вкратце вспомним эти функции:

1) функция «сказочной дополнительности» базового набора инфантильных травм, на базе фантазийного переживания которых формируются защитные механизмы нашего Эго (современному ребенку совершенно необязательно переживать акт насилия, чтобы актуализировать механизм компенсации «травмы совращения взрослым»; сказка о Красно Шапочке вполне может заменить ему недополученный травматизм);

2) функция предоставления проективных образов для защитных фобийных проекций (типа ужасной Бабы-Яги и коварного Бармалея), без чего возрастные страхи ребенка «провисают» и начинают разрушать его психику изнутри;

3) функция цивилизационного обуздания аффектов и телесных желаний, импульсы которых привязываются сказкой к универсальным сценариям их отреагирования, становящимся основой характера ребенка и его жизненного плана;

4) функция фобийной накачки энергетики психических защит (в этом смысле взрослого человека можно уподобить бойцу, вернувшемуся с войны с ведьмами и драконами, и в режиме посттравматического расстройства постоянно переживающему травматические сцены боевых действий). Практически каждая классическая сказка представляет собою тренинг того или иного защитного механизма психики, формирующегося вокруг фантазийного переживания базовой травмы инфантильного развития (так, например, механизм идентификации с агрессором отрабатывается ребенком на материале сказки «Синяя борода» посредством аффективно окрашенного переживания травмы запрета инфантильной мастурбации);

5) функция формирования и сценарного закрепления «инфантильного невроза», т.е. того интервала регрессивной защиты, который формируется в эдиповой ситуации и определяет собой на всю оставшуюся жизнь особенности реагирования на травматические ситуации;

6) функция навязывания ребенку «пола бессознательного», т.е. особенности тех реакций (пассивно-мазохистических либо же агрессивных), которые станут основой манифестации им своей личности и стратегией достижения им поставленных перед собой целей.