Проявление авторской индивидуальности в рамках концепции журнала «Русская жизнь»

 

Одной из особенностей журнала «Русская жизнь» является то, что авторская индивидуальность в осмыслении той или иной проблемы выводится на первый план, и каждая рубрика, каждая тема номера развёртываются особым образом, как бы преломляясь через череду авторских «призм». При этом главную роль играют постоянные авторы: их собственные стили и формы подачи остаются узнаваемыми, и каждый публицист вне зависимости от темы номера выполняет в журнале определённую функцию. Материалы одного и того же журналиста могут быть помещены под разными рубриками, но даже несмотря на это разные публикации некоторых авторов в силу тематической, проблемной и формальной специфики, узнаваемости выглядят как отдельные рубрики. Таковы традиционные для «Русской жизни» путевые очерки Дмитрия Данилова (которые могут найти место и под рубрикой «Образы», и под рубрикой «Гражданство»), статьи о бытовых преступлениях в российской провинции Евгении Долгиновой, псевдоискусствоведческие тексты Аркадия Ипполитова (могут быть опубликованы в рубриках «Думы», «Образы», «Художество»), социально-нравственные размышления Михаила Харитонова (выходят как под рубрикой «Думы», так и под рубрикой «Образы») и др.

В связи с этим нам представляется логичным рассмотреть формальные особенности и отдельные необычные приёмы как отражение специфики всего издания на примере материалов двух авторов - Аркадия Ипполитова и Дмитрия Данилова.

Публицистика Аркадия Ипполитова в контексте издания

 

Аркадий Ипполитов (р.1958) - искусствовед и публицист, с 1989 г. работает хранителем итальянских гравюр в Государственном Эрмитаже. Его тексты, опубликованные в «Русской жизни», на первый взгляд не касаются современности и актуальных проблем: многие из них похожи на рассказ о каком-либо произведении искусства (чаще всего это творения итальянских мастеров - Рафаэля, Микеланджело, Тициана и др.), на пересказ античного мифа или христианской легенды с авторским комментарием, на искусствоведческие статьи. Однако это - всего лишь оболочка для размышлений на темы, актуальные сегодня.

Ярким примером может служить статья «Бедность Святого Франциска» (№21, 5 ноября 2008 г., тема номера «Добродетели»), представляющая собой рассказ о жизни христианского святого с «мирской» точки зрения. А. Ипполитов рассказывает об этом человеке, жившем на рубеже XII-XIII вв., часто прибегая к параллелям с современностью: «Торговать, как принц, - это какой-то оксюморон, странное достоинство, напоминающее о современном гламурном Милане и элегантных менеджерах-приказчиках из бутиков мужской одежды». Или: «Франческо почувствовал раскаяние, побежал вслед за ним [за нищим], догнал его и одарил узорчатыми материями. Милая причуда, похожая на благотворительную акцию современной высокой моды: модное дефиле в пользу голодающих, поешь пирожных, если у тебя нет хлеба». Подача истории Святого Франциска с точки зрения сегодняшней действительности подчёркивается также использованием ссылок на культуру XIX-XX вв. при создании художественного образа: так, описывая итальянскую провинцию, автор сравнивает её с кадрами из фильма «Амарконда» Федерико Феллини, а рассказ о характере Франциска он заканчивает такими словами: «Казалось, что у него нет врагов. Что-то среднее между князем Мышкиным и Себастьяном Флайтом».

Кроме того, статья имеет подзаголовок «Истоки современной добродетели» и открывает первую из главных рубрик номера - рубрику «Думы». Первая статья в рубрике «Думы» призвана очерчивать круг проблем и указывать основные векторы развития главной темы в дальнейшем, и на первый взгляд история жизни христианского святого едва ли выглядит здесь уместной. Но главная цель этой статьи - показать в образной форме на реальном примере то, какая основа современной добродетели, что в наши дни считается в обществе высшим духовным достижением и почему.

На достижение этой цели работает весь текст А. Ипполитова, основная мысль которого такова: Франциск Ассизский, отказавшийся от своего богатства и успеха и избравший путь нищего проповедника вместо пользователя благ мирских, - это образ, который в современном контексте воспринимается массами положительно, образ, к которому многие стремятся как к нравственному идеалу. То есть, в эпоху господства капитала, когда массовая истерия по поводу заработка денег преодолевает некую пиковую точку, появляется всё больше людей, готовых от материальных благ принципиально отказаться ради каких-либо духовных целей. И такие люди сегодня вызывают уважение и даже зависть. Всё это автор называет «добродетелью отказа в эпоху накопления».

Но в своих рассуждениях А. Ипполитов идёт дальше. Последние строки его статьи содержат сомнение: а точно ли эта тенденция является добродетелью? «Не является ли отказ просто соблазном?» Публицист отмечает: «…Отказываться можно, только когда имеешь, когда “стыдно быть бедным”. Когда же бедным быть не стыдно, отказываться не от чего». Таким образом, возникает эффект грустной иронии: то, что кажется современному человеку добродетельным (и что автор описывает как добродетель), на самом деле таковым может и не являться, - следовательно, появляется мысль о том, что люди запутались в ценностях и нравственных ориентирах, не могут точно определить, правильно ли они живут. Автор на уровне подтекста ставит проблему отсутствия чётких нравственных ориентиров у современного человека.

В начале статьи «Суд Париса» (№4, 29 февраля 2008 г., тема номера «Великие писатели земли русской») А. Ипполитов представляет свой взгляд на греческую мифологию: по его мнению, она «рассказала обо всём, что нас касается вчера, сегодня и завтра». Заявив, что греческая мифология в контексте современности и соотношения России с западной цивилизацией является особенно актуальной, публицист приступает к комментированному пересказу древнегреческого мифа о суде Париса. Переосмысление мифов, легенд, сюжетов прошлого и великих произведений искусства с точки зрения современной ситуации в России и мире - это главная особенность материалов Аркадия Ипполитова, опубликованных в журнале «Русская жизнь».

В статье «Суд Париса» главный герой, троянский пастух Парис, обрисован А. Ипполитовым как представитель литературных кругов (критик или писатель): «Пастушество его выражалось в том, что он ходил, и думал, и стада пас, читал то Пруста, то Джойса, то всяких троянских писателей, за что даже деньги получал, так что они, деньги, даже иногда и были». Сам суд предстаёт как нравственный выбор героя между поддержкой действующей консервативной власти (её олицетворяет богиня Гера), левой оппозицией (богиня Афина) и правой оппозицией (богиня Афродита). Автор вплетает в текст такие фразы, которые служат точными идентификаторами современных реалий: «На официозной физиономии Геры написано было, что стабильность понимается ею как сохранение олимпийской иерархии, давно распределившей все блага по вертикали. Укрепление этой вертикали Гера собой и олицетворяла» (здесь легко угадывается намёк на политику В.В. Путина). Про Афину публицист говорит, что она «декларировала самые левые убеждения и все время потрясала червлёным щитом с начертанной на нём аббревиатурой, призывающей назад, к славному троянскому прошлому, когда все были равны, едины, велики и могучи» (речь идёт о Советском Союзе), а чуть дальше указывает на её принадлежность к «партии Пикассо и Арагона», то есть к коммунистической партии. И третья богиня, Афродита, предлагает Парису все мыслимые и немыслимые свободы: «Златые горы и реки, полные вина, при том, что и проблема алкоголизма решена будет», - олицетворяя тем самым российскую либеральную оппозицию.

При этом каждая богиня наделяется автором и разными неприятными чертами. Если Гера, думает герой, станет прекраснейшей, «свяжет тогда это навеки его с олимпийской вертикалью, так что ничего, кроме подачек со стола богов, ждать ему не останется». Афина-коммунистка наделена «отрывистой диктаторской речью, кровожадным выражением лица и солдафонской физиономией». Обещания Афродиты-либералки «казались столь же фальшивыми, как и истасканный популизм богини».

Так в аллегорической форме автор представляет положительные и отрицательные стороны трёх основных политических идеологий в современной России, и ставит своего героя, Париса-литератора, перед сложным выбором, чьим убеждениям ему следовать. При этом А. Ипполитов не продолжает пересказ мифа дальше, он только рассказывает о каждой героине - и всё. Предполагается, что читатель знает финал мифа, знает, что Парис отдаст яблоко Афродите и назовёт Прекраснейшей из богинь её, и это приведёт в итоге к началу Троянской войны и гибели Трои. Аллегория, созданная автором, продолжается и за пределами текста: при сопоставлении «расшифровки» аллегории с финалом мифа ясно видны его негативная оценка либеральной интеллигенции и недовольство тем, что очень большое число талантливых литераторов и журналистов пошли по пути Париса, то есть выбрали популистскую либеральную идеологию. Но, так как А. Ипполитов образ каждой из богинь, то есть партий, сделал в равной степени непривлекательным, можно заключить, что автор (и «Русская жизнь» в целом) не согласен ни с одной, ни с другой, ни с третьей точкой зрения, и никакой выбор не был бы на сто процентов правильным. Можно предположить, что таким образом «Русская жизнь» ставит вопрос о поиске альтернативной идеологии, наиболее подходящей для современной России, и эта идеология должна взять лучшие моменты у каждой существующей, оставив за скобками крайности, которым сопутствуют и крайне негативные явления.

В итоге, статья Аркадия Ипполитова «Суд Париса», помещённая под рубрикой «Образы» и в аллегорической форме выражающая проблему выбора политических ориентиров современной русской интеллигенцией, выполняет функцию обозначения политических взглядов журнала «Русская жизнь» как единого целого. «Русской жизни», исходя из этой статьи, свойственны центристские взгляды, граничащие с неоконсерватизмом.

Помимо приёма аллегории, А. Ипполитов активно использует приём создания художественного образа, причём образ этот часто бывает многоплановым. Так, в статье «Милый Августин» (№15, 13 августа 2008 г., тема номера «Август») автор создаёт несколько образов августа, сменяющих друг друга, а затем, в конце статьи, объединяет их.

Выбор августа в качестве объекта журналистского внимания вызван сложившимся в обществе стереотипом о том, что именно в этом месяце происходит подавляющее большинство катаклизмов, революций, что именно на конец лета приходится начало больших кризисов и войн. На страницах этого номера журнала находятся такие примеры, как августовский путч 1991 г., дефолт 1998 г., начало Первой мировой войны и - с поправкой на один день - Второй мировой войны; в этот же контекст попадает и смерть А.И. Солженицына. Стоит отметить при этом, что «Русская жизнь» создаёт такой тематический номер не с целью развить стереотип об августе как самом трагическом месяце (хотя, возможно, самим фактом выпуска подобного тематического номера «Русская жизнь» этот стереотип и усугубляет), а с целью проанализировать некоторые главные события августов разных лет и понять, каков исторически образ августа в культуре и в массовом сознании. Соответственно, на выполнение первой задачи направлена рубрика «Думы», на выполнение второй - рубрика «Образы», в которой и опубликована статья Аркадия Ипполитова «Мой милый Августин». В одном из первых абзацев он намечает эту задачу: «…именно благодаря таким расхожим изображениям в коллективном подсознании европейцев сложился определённый образ августа. И от него никуда не деться». В словах «никуда не деться» и заключено стремление каким-то образом оформить этот образ в слова, чтобы понять его лучше, понять особенности массового сознания.

Сначала он рассматривает август как часть человеческой жизни на примере одной французской поэмы XIV в. и редкой голландской гравюры неизвестного автора XVII в.: в этих произведениях жизнь человека представлена как смена времён года и месяцев, и каждому месяцу соответствует определённый период жизни. Август, время сбора урожая, соответствует возрасту сорока двух - сорока восьми лет. «Человек, ничего не добившийся в сорок восемь, уже ни на что не может рассчитывать. <…> Этим месяцем заканчивается лето и человеческая зрелость, и тот, кто жил достойно, в августе готовится к подсчёту», - цитирует автор французскую поэму, которая «вошла в различные сборники пятнадцатого-шестнадцатого веков и была хорошо известна образованным людям». Описывая следом голландскую гравюру с тем же сюжетом, публицист подчёркивает, что она, напротив, «предназначалась не для изысканных коллекционеров, а для покупателей с не особо взыскательным вкусом».

Затем, описывая картину Питера Брейгеля Старшего «Жатва», А.Ипполитов создаёт образ августа как пейзажа, как картинки, как этапа в череде различных сельскохозяйственных работ. Автор подчёркивает связь Брейгеля с традицией ранней античности: такой же взгляд на времена года свойствен поэме Гесиода «Труды и дни». В изображении пейзажа центральное место занимает поэтика цвета: автор постоянно акцентирует внимание читателя на желтизне пространства, персонажей, даже воздуха: «…невыносимый жёлтый жар, поднимающийся от поля, заставляет застыть в знойном мареве деревья и деревни; и люди, и небо, и дали - всё и вся от желтизны изнемогает; сквозь плотные стены жёлтых колосьев бредёт на полусогнутых крестьянин с кувшином, согнулись косцы и вязальщицы снопов, и жёлтое, как солнечный удар, настигло здоровяка, растянувшегося под деревом в тяжёлом забытьи и в тщетной попытке найти тень и отдых». Мотив желтизны становится сквозным для всего текста: и в дальнейшем объекты, связанные с августом, будут наделяться эпитетами «жёлтый», «рыжеватый», «золотой», «ржавый», «между смуглым и белым». Цветовая линия объединяет все образы августа, которые создаёт А. Ипполитов в своём эссе, становится связующим звеном между ними.

С.М. Соловьёв утверждает, что в русской литературе традиционно использование прилагательного «жёлтый» (помимо прямого значения) в негативной коннотации, тогда как в позитивной коннотации чаще используется слово «золотой». «Жёлтый» же связывается с болезнями и насилием. В контексте августа А. Ипполитов использует оба прилагательных, подчёркивая тем самым противоречивость отношения к этому месяцу в культуре и в массовом сознании.

Третий образ, найденный и воссозданный публицистом - это образ римского императора Августа, в честь которого назван шестой месяц римского календаря, и этот образ плавно переходит в другой - в образ августа как символа определённого исторического периода: «При нём [при императоре Августе] Рим стал империей, процветал и благоденствовал, и август, месяц, который он осенил своим божественным именем, стал символом имперской полновесности и благосклонности». За этими образами следуют и другие: август в христианстве (отмеченный двумя величественными праздниками - Преображения Господня и Вознесения Богоматери, в православии известного под названием Успение); август как человек в христианской традиции (именно в этом месяце родился Блаженный Августин, изображаемый либо величественным старцем в митре и с посохом, либо просветлённым философом в келье с рукописями и фолиантами).

Затем возникает образ августа как месяца начала Первой мировой войны и одновременно - конца «прекрасной эпохи». Здесь ключевое место занимает немецкая песня «Ах, мой милый Августин», которая приобретает в интерпретации А. Ипполитова символическое значение: строка из припева «Всё прошло, прошло, прошло!» в его трактовке - это своеобразный гимн началу трагического XX века и одновременно молебен по «старому доброму времени», по окончательно отошедшим в прошлое Эпохи промышленных революций и Эпохи Просвещения. В тексте этот образ создаётся несколькими торопливыми штрихами, но угадывается очень легко: «Август 1914-го, конница рвётся к убийце - победе, прусские уланы, гарцуя, входят в Брюссель и Варшаву, и заканчивается старое доброе время, прекрасная эпоха:

Auch, mein lieber Augustin, Augustin, Augustin, Alles ist hin hin».

Строки из этой песни, представленные в тексте то на русском, то на немецком языке, становятся рефреном в пределах эссе А. Ипполитова и выполняют ту же функцию, что и частое употребление эпитетов, связанных с жёлтым цветом, - то есть, функцию скрепления и обобщения разных элементов текста, слияния разных образов в единое целое. Более того, это проявляется не только на формальном уровне, не только на простом факте повтора, но и на уровне содержательном: строка «Всё прошло, прошло, прошло!» отсылает читателя и к самому началу материала, к образу августа как периода человеческой жизни: август соответствует возрасту сорока двух - сорока восьми лет, и для того, кто к этому времени ничего не добился в жизни, «всё прошло».

Следующий образ - это август современный, время каникул, отдыха на курортах, отпусков и «мёртвого сезона» в городах. Содержательно этот фрагмент текста неглубок, однако он связывает все остальные образы с сегодняшним днём, чтобы у читателя не возникло ощущения отрыва от реальности, чтобы материал А. Ипполитова не казался рассуждением о пространных и далёких материях.

И последний образ - это август как сосуществование и противостояние двух греческих богинь, представляющих этот месяц в языческом пантеоне, - Цереры и Помоны. Церера - это сама смерть, Помона - богиня плодов, и август через это толкование публициста - месяц смерти и жизни одновременно, месяц подведения итогов как позитивных (плоды и успехи), так и негативных (собственные грехи). Последняя фраза эссе выполняет резюмирующую функцию, объединяя все образы, представленные в тексте, и предостерегая читателя от их противопоставления: «Все боги равно правы и равно велики». То есть, август - это совокупность всего, что было о нём сказано выше.

Наиболее частотные эпитеты, употребляемые автором при создании различных образов августа, следующие: «жёлтый», «золотой», «величественный», «спокойный», «грустный», «печальный», «нервный». Многие из них противоречат друг другу, и автор подчёркивает эту противоречивость августа в культуре и массовом сознании. Но при этом противоречивость не мешает возникновению стереотипа за счёт тиражирования одних и тех же мотивов: смерти, подведения итогов, сбора урожая. Стереотип об августе формировался на протяжении веков и даже тысячелетий, и, по сути, не претерпел изменений до сегодняшнего дня, при этом на создание стереотипа работали и массовое потребление (голландские гравюры), и высокая культура (христианство), и народное творчество (песни, мифы). Соответственно, материал А. Ипполитова касается одной из самых распространённых тем на страницах «Русской жизни» - стереотипов, их негативного влияния на массы, навязывания стереотипов разными общественными институтами. Автор своим текстом говорит о том, что формированию стереотипов очень трудно воспрепятствовать, что это дело не одного десятилетия, соответственно, и избавление от них в одночасье невозможно.

Для выражения своих мыслей Аркадий Ипполитов в статье «Мой милый Августин» прибегает к использованию приёма создания нескольких художественных образов, которые объединяются друг с другом при помощи повторяющихся элементов (строки из песни) и единой для всех образов поэтики цвета. Кроме того, для создания эффекта обобщения важна принципиальная многоаспектность: созданные автором образы должны охватывать не только все значимые околокультурные сферы, но и разные исторические эпохи.

Похожий приём использует Аркадий Ипполитов и в статье «Про всемирную отзывчивость» (№7, 11 апреля 2008 г., тема номера «Понаехавшие»), только здесь автор стремится не к обобщению, а к проведению параллелей между различными эпохами и прослеживанию развития исследуемого в тексте явления на протяжении столетий. Публицист создаёт несколько художественных образов - через несобственно-прямую речь неких неназванных персонажей из разных эпох. Все эти реплики объединяет одна и та же тема: отношение персонажа к иностранцам, оказавшимся в России.

Сначала таким героем являются неназванные тавры Древнего Мира, затем скифы, кривичи, киевлянин во время Крещения Руси, житель Санкт-Петербурга середины XVIII в., интеллигент начала XX в. Каждый из них так или иначе находит повод для того, чтобы говорить об иностранцах с укоризной: киевлянин недоумевает, зачем к нему приехали греки и выбрасывают его идолов, боится, что «грядут страшные времена»; петербуржец возмущается по поводу архитектуры Растрелли; демократ-интеллигент сетует на упадок русского искусства, так как в нём остались сплошь одни иностранцы - Бакст, Бенуа, Нувель и др. Каждый из них недоволен тем, что в будущем (как знает читатель) станет неотъемлемым атрибутом русской культуры. Автор говорит о том, что неприятие всего иностранного - это свойственная русскому народу черта, при этом (что отмечается в исполненном злой иронии по отношению к русским людям последнем абзаце статьи, написанном уже от лица автора) сама Россия «раскинулась широко, грустит лениво» и пускает к себе всех.

Все статьи Аркадия Ипполитова, опубликованные в «Русской жизни», отличаются внутренним единством, а многие из них сближаются и перекликаются настолько, что их вполне можно объединить в цикл. Таковы, например, статьи «Душенька» (№11, 5 июня 2008 г., тема номера «Секс»), «Плоть и кровь» (№16, 26 августа 2008 г., тема номера «Родина») и «Банда Рафаэля» (№2-3, 25 февраля 2009 г., тема номера «Корпорации»). В них автор так или иначе рассматривает тему империи и имперского духа, проблемы влияния империи на нравственность и мышление людей. При этом публицист прибегает к проведению традиционных для него параллелей с историей Римской империи, а также к ряду специфических приёмов.

В частности, в статье «Плоть и кровь» возникает сквозной образ - сравнение карты Советского Союза со схемой разделки говядины, где каждой республике в составе СССР соответствует та или иная часть говяжьей туши. «Там, где-то в районе зареза, я родился и жил. Это место было отмечено точкой с надписью “Ленинград”», - развивает автор этот образ.

Затем А. Ипполитов высказывает недоумение по поводу того, как можно считать своей родиной «какую-то аббревиатуру», и через небольшую сценку с итальянцами, прочитавшими аббревиатуру «СССР» как «чи-чи-чи-пэ», выходит на сравнение СССР и Римской империи: две написанные подряд аббревиатуры, С.С.С.Р. и S.P.Q.R. («Сенат и граждане Рима»), повторяются через каждые несколько абзацев, и этот рефрен выполняет функцию сцепки разных элементов текста, а также усиления эффекта параллелизма. Основная мысль, которую высказывает автор, это то, что патриотизм и имперский дух (имперский комплекс) - не одно и то же. Патриотизм - это внутреннее чувство каждого человека, чувство, которое растёт благодаря накоплению впечатлений, связанных со своей родиной, то есть это ностальгия по той родине, к которой человек привык с детства или юности: «При умилительном слове «родина» - слово «СССР» меня совсем не умиляет - перед моими глазами сразу же встают идиллические пейзажики деревеньки, где я проводил лето несколько лет кряду, с моих семи лет до двенадцати». Тогда как имперский комплекс - это чувство, навязываемое сверху, культивируемое обществом, чуждое отдельному человеку. Это чувство возникает из ощущения, что люди во всей огромной стране, в самых далёких её уголках живут точно так же, как и ты. Автор говорит, что более естественным и здоровым для человека является ощущение причастности к какой-то небольшой территории - городу, деревне, двору, - а не к гигантскому пространству всей страны.

Собственно, созданием образа этой небольшой территории, а именно деревни, где сам автор провёл немало времени, и занимается публицист во второй половине эссе. Он рисует деревенские пейзажи и рассказывает истории из сумбурной и слегка безумной деревенской жизни, и доминирующая интонация в этом фрагменте - печаль автора от безысходности и неизменяемости того, что о чём рассказывает. А. Ипполитов в самом конце материала говорит о стоне голодных коров, который звучат надо всем происходящим в деревне, и завершает текст именно рассказом о дальнейшей судьбе этих животных: «Коров увозили в город, на мясокомбинат. Там наступал конец их мучениям. Их убивали и подвешивали за крюки к потолку. Затем с них сдирали шкуру, обнажалось буро-красное кровавое мясо, и кровь стекала на бетонный пол. Подвешенные за ноги и освежеванные, коровы были прообразами рисунков разделки говядины, хотя на картинках они казались гораздо округлее, идеальнее. И напоминали карту СССР. В зарезе Финского залива стояла маленькая чёрная точка, где я родился, город Ленинград». Таким образом одновременно создаётся кольцевая композиция и эффект обобщения: от создания образа конкретной деревни автор возвращается к образу всей страны, причём связующим звеном становится тот образ-сравнение, который возник ещё в начале эссе, - образ коровьей туши. Образ коровьей туши приобретает символическое значение в рамках данного материала: он соединяет в себе и тяжесть жизни в советской деревне, и детское нарождающееся чувство родины, и саму родину, и жизнь, и смерть как отдельного животного, так и целой страны.

В другой статье, «Душенька», автор рассматривает через рассказ о фресках Виллы Фарнезина в Риме проблему упадка римских нравов в Эпоху Возрождения. Важнейшее место здесь занимает образ красавицы Империи, куртизанки из бальзаковского рассказа «Красавица Империа», перенесённый в Рим XV-XVI вв. У Оноре де Бальзака Империа среди всех куртизанок «почиталась самой роскошной и слыла к тому же взбалмошной, и вдобавок была она прекрасна, словно богиня; и не было её ловчее в искусстве водить за нос кардиналов, укрощать свирепейших вояк и притеснителей народа», у А. Ипполитова образ этот ещё более масштабный: «Империя сама была воплощением римского вкуса, величайшая красавица всех времён и народов… Империя любила военную мощь, победы, славу, триумф, апофеозы». При этом образ куртизанки превращается у А. Ипполитова в образ всего Рима: Империя «щедро одаривает своей чувственностью всех туристов, всех паломников, всех верующих и всех любопытствующих, всех, кто захочет и сможет её увидеть». Символом имперского духа становится вертихвостка-куртизанка, имеющая безграничную власть над епископами и кардиналом, над императором и художниками - созданный О. де Бальзаком образ в духе постмодернизма обыгрывается А. Ипполитовым и становится гораздо объёмнее, шире и мрачнее.

При этом параллелизм с современной Россией спрятан в подтекст, и только некоторые «подсказки» позволяют определить с достаточной точностью, что автор не замыкается на рассказе о Риме XVI в., а на самом деле доносит до читателя мысль о сегодняшнем дне. Это проявляется в отдельных деталях: например, описание римского пейзажа завершается сообщением о том, что этот пейзаж являет собой «утопию ВДБХ - Выставку Достижений Божественного Хозяйства». В этом выводе читатель несомненно узнает московскую ВДНХ - Выставку достижений народного хозяйства.

В статье «Банда Рафаэля» А. Ипполитов в свойственной ему иносказательной форме рассуждает о технологиях пиара. В качестве примера он вновь берёт Рим XVI в. и тот факт, что в нашей культурной памяти Рим того периода остался как цветущий, грандиозный, величественный город, тогда как «на самом деле Рим был небольшим, неопрятным городом. Улицы были узки и зловонны, большая часть горожан жила в лачугах, кое-как сложенных из всего, что попадало под руку, фасады церквей были лишены какого-либо декора, мостовые на улицах отсутствовали, так что любое уличное движение сопровождалось клубами пыли. Малейший дождик приводил к тому, что пыль превращалась в грязь, и зловонно гнили кучи мусора, которые никто не убирал. Люди на улицах были ободраны, злы и алчны, у них были плохие зубы и воняло изо рта». Но, утверждает далее автор, «на самом деле» никогда не существует, «реальность призрачна и обманчива, она исчезает без следа», и благодаря стараниям деятелей искусства того времени мы представляем Рим именно как грандиозный памятник человеческим достижениям.

В трактовке А. Ипполитова Рим, каким мы его представляем, это дело рук Рафаэля и его учеников, которые стали «бандой» на службе императора и Папы Римского, они оставляли на века именно такой образ «вечного города», какой их просили власти. При этом сила искусства такова, что «Марсий никогда не выигрывает: если банда решит, что Апполон должен выглядеть как Марсий, то так оно и будет». То есть, если власть захочет, то усилиями художников (писателей, учёных, журналистов и т.д.) можно выдать за истину всё что, угодно, - главное, чтобы у власти была такая «банда Рафаэля».

Публицист использует приём актуализации произведения искусства: картина испанского художника XVII в. Хусепе Рибера «Аполлон, сдирающий кожу с Марсия» используется автором как иллюстрация к ситуации, свойственной и современности: Аполлон представляет искусство (литературу, журналистику, науку), а Марсий - реальность. Власть, имеющая влияние на Аполлона, может оставить в истории тот образ Марсия, то есть реальности, какой она пожелает. Весь текст служит доказательством суждения, высказанного в начале статьи: в основе любого пиара - стремление какой-то «банды» соратников представить реальность в выгодном для себя свете, и это изобретение является очень давним. Более того, на технологиях пиара «держится и история, и история искусства, и только они дают возможность попадания в вечность.

В подтексте проскальзывает мысль о том, что «банды Рафаэля» чаще всего появляются на службе именно у империй, и А. Ипполитов вновь неявно осуждает идею империи, имперского духа. История о Риме XVI в. без труда перекладывается на современную Россию, и статья приобретает актуальный социально-нравстенный окрас.

Материалы Аркадия Ипполитова, чаще всего представленные в жанре эссе, отличаются аллегоричностью и иносказательностью. В этих текстах очень большое значение приобретают всевозможные культурные аллюзии, ссылки и реминисценции. Облегчению восприятия способствует оформление статей: в качестве иллюстраций используются те картины или фрески, о которых говорит публицист, однако множество ссылок на произведения литературы и кинематографа могут быть не поняты неподготовленным читателем. Велика также и роль подтекста: все актуальные проблемы, которых касается А. Ипполитов, подаются именно через подтекст, а не напрямую. Всё это позволяет заключить, что целевая аудитория статей А. Ипполитова (и «Русской жизни» в целом) - это люди с высшим образованием, представители гуманитарной интеллигенции, способные прочитать все скрытые смыслы и понять все присутствующие здесь постмодернистские приёмы и элементы.

К основным приёмам, которые использует Аркадий Ипполитов, относятся: приём создания художественного образа; цепочки художественных образов, объединяющихся в конце материала в единое целое; создание символики в рамках одного текста; приём иносказания; приём подтекста; ряд композиционных приёмов (кольцевая композиция, повторы некоторых элементов); приём переплетения фактов современной действительности с фактами прошлого. В целом, тексты А. Ипполитова отличаются сложностью формы и скрытостью смысла. Такие материалы слишком объёмны, сложны и отвлечённы для публикации в рамках авторской колонки, и слишком «художественны» для публикации среди аналитических статей. Подобные тексты практически не встречаются в информационно-аналитических изданиях, за исключением отдельных Интернет-СМИ (например, журнала «Скепсис.Ру») или некоторых «толстых» журналов («Звезда», «Знамя»). Однако даже там они занимают незначительную часть площади, тогда как в «Русской жизни» по моделям, схожим с моделями А. Ипполитова, строится большинство текстов. Всё это позволяет сделать вывод, что публикация большого количества художественно-публицистических материалов, содержащих иносказания и подтекст - одна из специфических черт журнала «Русская жизнь».

 

2.2 Публицистика Дмитрия Данилова в контексте издания

 

Дмитрий Данилов (р.1969), писатель и публицист, является редактором раздела «Насущное», ведущим рубрики «Анекдоты» и постоянным автором журнала «Русская жизнь». Его материалы отличаются стилистическим и тематическим своеобразием и благодаря их тяготению к объединению в циклы представляются похожими на отдельную авторскую рубрику, не получившую собственного названия.

Основные жанры, используемые Д. Даниловым, - это путевой очерк и репортаж, причём специфичны как места, о которых рассказывает публицист, так и события, становящиеся поводом для репортажа. Объектом журналистского интереса в путевых очерках становятся провинциальные города или отдалённые районы столицы и Подмосковья, предметом же изучения - не достопримечательности и красивые места, а жизнь, быт, образ мыслей жителей, ощущения и настроения, которые вызывает место, подчас глухое и неприятное. Д. Данилова занимают проблемы экзистенциального толка: то, каков смысл жизни в подобном месте, как место влияет на психологию и поведение людей. С.П. Костырко, говоря о прозе Д. Данилова, называет его «сугубо “бытовым” писателем», отмечает, что «предмет его художественного исследования можно было бы назвать “технологией быта”», а метод - «фиксация типовых жестов и фраз». Эти характеристики можно отнести и к публицистическим произведениям Д. Данилова.

Д. Данилов побывал с командировкой в Норильске, Брянске, селе Сусанино Костромской области, Новомосковске Тульской области, Прокопьевске Кемеровской области и других городах и небольших населённых пунктах. В «Русской жизни» публиковались также репортажи Д. Данилова о музее В.И.Ленина в Ульяновске, музее В.И. Чапаева в Чебоксарах, о футбольных матчах Второго дивизиона зоны и Третьей лиги, о праздновании Дня Города в Санкт-Петербурге и др. Выбор подобных мест и информационных поводов обусловлен, во-первых, темой номера (так, материал о музее Чапаева был приурочен к выходу тематического номера «Гражданская война»), во-вторых, стремлением автора и издания показать русскую жизнь максимально многоаспектно, не замыкаясь только на материалах о столицах (большинство авторов живёт в Москве и Петербурге), создать определённый образ провинции как явления, во многом определяющего особенности современного российского общества.

Для написания материала «Возможно обрушение фасада» (№11, 28 сентября 2007 г., тема номера «1937 год») автор провёл два дня в Норильске, уже в самом начале материала отметив, что этот город «с первых минут знакомства ошарашивает нетривиальными впечатлениями».

Первым впечатлением автора стала посадка самолёта Ил-86, в котором он летел: публицист признаётся, что при посадке почувствовал, что самолёт отклоняется от посадочной полосы и норовит «выкатиться» за её край, - а затем радуется, что всё обошлось. Этот эпизод в дальнейшем сыграет роль в создании кольцевой композиции - улетая из Норильска, Д. Данилов вновь обратит внимание на странное поведение самолёта (точнее, пилотов): «Перед вылетом из аэропорта «Алыкель» Ил-86 снова начудил: выехал на взлётку, проехал её своим ходом из конца в конец, лихо развернулся прямо на полосе, как какая-нибудь «Волга» на загородном шоссе, потом остановился, врубил двигатели на всю катушку, разогнался и полетел в Москву».