Модернізм в українській культурі кінця хіх – початку ХХ ст

ЛЕКЦІЯ

МОДЕРНІЗМ В УКРАЇНСЬКІЙ КУЛЬТУРІ КІНЦЯ ХІХ – ПОЧАТКУ ХХ ст

1. Модернізм – система художніх цінностей кінця ХІХ – початку ХХ ст.

2. Соціольно-політичні обставини в Україні на зламі віків. Український модернізм. Ідейні орієнтації: народницька та загальноєвропейська. Проблема традицій та новаторства. Драматургія

3. Модернізм у літературі. Творчість Л.Українки, О.Кобилянської, М.Коцюбинського, В.Стефаника, Б.Лепкого, М.Черемшини, М.Яцківа, В.Винниченка. Літературно-мистецькі об'єднання

4. Розквіт модерного живопису: О.Мурашко, М.Жук, М.Бурачек, І.Труш

5. Архітектурний модерн

6. Музичне мистецтво. Світова слава С.Крушельницької

Рекомендована література

Соціально-політичні обставини в Україні на зламі віків. Український модернізм. Ідейні орієнтації: народницька та загальноєвропейська

В історії української літератури цей період вагомий важливими досягненнями у формуванні нового типу української людини. Процес цей звичайно був неоднорідний, бо мав різні можливості на східних і західних землях. У Галичині початок нового руху слід шукати вже під кінець 70-80 рр., а на східноукраїнських землях щойно в 90 рр. Упродовж усього 19 ст. в Україні тривала індустріалізація. Нарешті, розвинувшись наприкінці 19 ст. в деяких регіонах України, вона стала швидко набирати широкого розвитку. Внаслідок цього несподівано виник конфлікт між двома цілком різними системами виробництва, суспільної організації, цінностей – однією, пов’язаною з модернізованим містом, пролетаріатом і машинами та іншою – традиціоналістським селом, селянином і ручною працею.

Шляхи індустріалізації:

Дослідник української малої прози Іван Денисюк зауважив, що в українській літературі початку віку спостерігається засилля жанру модерністської поезії. Він визначає, власне, два напрями в українському модернізмі: 1) ліричний,,що вів до манірності, сентиментальності, настроїв суму, зневіри, туги, приреченості; 2) натуралістичний, представники якого намагалися відвернути читача від істотних суспільно-політичних завдань (В. Винниченко, С. Черкасенко та ін.).

З'являється жанр модерністська мала проза, особливо фрагментарна.

Лише критик Франко міг збагнути глибину в цьому жанрові. "Література в її цілості чим раз більше починає ставати неподібною до школи, де все підігнано під один шаблон,,під одні правила, а чим раз більше подібна до життя, де ніщо не повторюється, де нема правил без виємків, нема простих ліній і геометричних фігур, де панує безконечна різнорідність явищ — течій" — писав Франко. Фрагментарна проза наближається до нарису, статті чи есе, які мають свій внутрішній зміст. Молода Леся Українка пише свої "образочки" "Святий вечір" у вигляді чотирьох невеличких фрагментів, нічим нібито не зв'язаних, тільки датою "святого вечора". Але останній заключний акорд — сльози убогої швачки, що думає: "У людей святий вечір!.. А у неї?",— ставить усі розрізнені кадри у стрункий логічний ряд. Одразу відчувається упорядкуюча влада " монтажу — прийом контрасту. До найдавніших форм фрагментарної прози належить так звана поезія в прозі. Поезія в прозі була реакцією на канони віршування, ілюзорним виявом поетичної свободи, бо, визволившись з-під "залізних сплетів" вірша, рими, автор попадав під інші правила організації художнього тексту, дещо аналогічні верліброві. Ці жанри відзначаються організацією, мобілізацією поетичних засобів для виразу спонтанності почуттів: інтенсифікацією образності, підвищеним емоційним, патетичним, "романтичним" тонусом поетичного стилю, загальним настроєм,

"кліматом" витонченості, гармонійності, ритмічністю та мелодійністю іншого, ніж у віршах, "вільнішого", спонтаннішого характеру. Дослідники скаржаться, що цей жанр не піддається визначенню, він просто існує. Література кінця XIX — початку XX ст. характеризується підвищеним інтересом до внутрішнього, духовного світу людини, тяжінням більшості письменників до синтезу реалізму й романтизму, причому помітну роль у творах відігравало іномовлення, алегорія, романтична образна система. "Голос однієї російської ув'язненої" Лесі Українки, що його автор писала як послання французьким і поетам, крім витонченості і високої поетичності, притаманних цій формі, мав ще й усі ознаки політичного памфлету. А другий її шедевр поезії в прозі не призначався для широкого загалу. Він був, мабуть, для єдиного читача — для самої себе, бо виражав найінтимніші і найпалкіші її почуття. Написаний як лист, він не був посланий, очевидно, й до адресата — друга поетеси Сергія Мержинського, бо це "слова кохання, які тобі я не сказала", якщо можна судити з епіграфа, взятого з творів італійського поета Стеккетті, в її музичній новелі "Голосні струни". "Твої листи завжди пахнуть зов'ялими трояндами, ти, мій бідний, зів'ялий квіте!". Це перший дотик до найніжніших струн наболілого серця. Це перший акорд, який вводить нас у високу культуру світу серця поетеси. Від речення повіяло неповторним ароматом. Запахові образи, як досліджує Іван Франко у творі "Із секретів поетичної творчості", у всій європейській, у тому числі й українській, народній і писаній поезії рідкісні. Вражають своєю щирістю й музикальністю триразові повтори у Лесиній поезії в прозі — "Мій друже, мій друже" і "Візьми, візьми мене з собою". Це не розпач, не крик, а тиха покірливість долі в хвилину горя, лагідна, як промінь згасаючого сонця, мелодія вечірнього дзвону: "Візьми, візьми мене з собою, ми підемо тихо посеред цілого лісу мрій і згубимось обоє помалу, вдалині. А на тім місці, де ми були в житті, нехай троянди в'януть, в'януть і пахнуть, як твої любі листи, мій друже". Не можна не підпасти під вплив повільного музичного темпу "ададжо пенсіерозо", в якому лагідними хвилями пливуть м'які ритми цієї поетичної прози, поетичніші від, здається, найліричніших віршів.

Твої листи завжди пахнуть зів'ялими трояндами...

Твої листи завжди пахнуть зов'ялими трояндами, ти, мій бідний, зів'ялий квіте! Легкі, тонкі пахощі, мов спогад про якусь любу, минулу мрію. І ніщо так не вражає тепер мого серця, як сії пахощі, тонко, легко, але невідмінно, невідборонно нагадують вони мені про те, що моє серце віщує і чому я вірити не хочу, не можу. Мій друже, любий мій друже, створений для мене, як можна, щоб я жила сама, тепер, коли я знаю інше життя? О, я знала ще інше життя, повне якогось різкого, пройнятого жалем і тугою щастя, що палило мене, і мучило, і заставляло заламувати руки і битись, битись об землю, в дикому бажанні згинути, зникнути з сього світу, де щастя і горе так божевільно сплелись... А потім і щастя, і горе обірвались так раптом, як дитяче ридання, і я побачила тебе. Я бачила тебе і раніше, але не так прозоро, а тепер я пішла до тебе всею душею, як сплакана дитина іде в обійми того, хто її жалує. Се нічого, що ти не обіймав мене ніколи, се нічого, що між нами не було і спогаду про поцілунки, о, я піду до тебе з найщільніших обіймів, від найсолодших поцілунків! Тільки з тобою я не сама, тільки з тобою я не на чужині. Тільки ти вмієш рятувати мене від самої себе. Все, що мене томить, все, що мене мучить, я знаю, ти здіймеш своєю тонкою тремтячою рукою, - вона тремтить, як струна, - все, що тьмарить мені душу, ти проженеш променем твоїх блискучих очей, - ох, у тривких до життя людей таких очей не буває! Се очі з іншої країни... Мій друже, мій друже, нащо твої листи так пахнуть, як зів'ялі троянди? Мій друже, мій друже, чому ж я не можу, коли так, облити рук твоїх, рук твоїх, що, мов струни, тремтять, своїми гарячими слізьми?

Мій друже, мій друже, невже я одинока згину? О візьми мене з собою, і нехай над нами в'януть білі троянди! Візьми мене з собою. Ти, може, маєш яку іншу мрію, де мене немає? О дорогий мій! Я створю тобі світ, новий світ нової мрії. Я ж для тебе почала нову мрію життя, я для тебе вмерла і воскресла. Візьми мене з собою. Я так боюся жити! Ціною нових молодощів і то я не хочу життя. Візьми, візьми мене з собою, ми підемо тихо посеред цілого лісу мрій і згубимось обоє помалу вдалині. А на тім місці, де ми були в житті, нехай троянди в'януть, в'януть і пахнуть, як твої любі листи, мій друже... Крізь темряву у простір я простягаю руки до тебе: візьми, візьми мене з собою, се буде мій рятунок. О, рятуй мене, любий!

ХІ 1900

Поряд із "камерною музикою" інтиму, пейзажно-музичною "новелою в поезії" в українській літературі на початку XX ст. розвивається символічно-алегорична мініатюра з структурою притчі: "Образи-символи сокола, чайки, вужа, метелика, хмар, сонця, лютої зими, весняного сонця та ін. Революційне передгроззя, буремний клімат 1905 року сприяв визріванню громадянської за своїм пафосом поезії у прозі Роль поетичного кредо виконували "Амбіції" В. Стефаника, "Поети" Ольги Кобилянської. Одним із опорних жанрів у цьому напрямі розвитку були етюд (образок, акварель) і ескіз (нарис, шкіц). Ці терміни запозичені з суміжних мистецтв — живопису й музики. Слід докладніше розібратись у таких термінах, як етюд, ескіз, нарис, шкіц, образок, акварель, оскільки вони, поряд із термінами "новела", "оповідання", часто фігурують як жанрововизначальні підзаголовки у малій прозі кінця XIX — початку XX ст. Передусім треба розмежувати поняття "етюд" та "ескіз". Етюд є загальним поняттям, яке включає в себе такі з певнйми понятійними відтінками види, як образок, акварель, картинка, а слова "нарис", "шкіц" є просто синонімами "ескіза". Етюд передбачає старанне спостереження, навіть свого роду дослідження. У певних функціях з етюдом збігається ескіз. Це також в образотворчому мистецтві ченетка, допоміжний начерк, нарис задуманої роботи, побіжна первісна зарисовка, але не так старанно виконана, як етюд. Ескізність -побіжність, сумарність, приблизність виконання цілого твору чи деталей. "Нарис" в кінці XIX ст. виступає: 1) у функції документально-публіцистичного твору (загальноприйняте сучасне розуміння цього слова); 2) у значенні ескіза до більшого твору; 3) у значенні ескізної техніки; 4) як фрагмент, сценка, образок в ескізній формі, і ця група превалює над всіма іншими.

Нарису (ескізу, шкіцу) як одному з видів фрагментарної прози властивий більшою чи меншою мірою нахил до безсюжетності, побіжності письма. Окремим різновидом етюда є образок, а також акварель як кольорово акцентований образок. Словник С. Сєротвінського присвячує два рядки тлумаченню цих термінів: "Образок (акварель). 1. Презентація статична. 2. Образком називали письменники також коротке оповідання, новелу, яка по-малярськи зображує дрібний відтинок дійсності". Про образок В. Лесин і О. Пулинець зауважують, що це твір, близький до нарису малорозвиненим сюжетом і ескізною технікою. Чи не найтиповішим зразком образка початку XX ст. є "Озимина" В. Стефаника. В основі цього фрагмента — малярська композиція — ефект контрасту кольорів, живописна "жанровість" сценки і разом з тим літературно-поетичне враження, настрій та певна філософія. Перший абзац передає настрій осіннього дня як пісню, що поєднала в собі осінні звуки й осінні барви та промені: "Протяжна, тужлива пісня вилискується по зораних нивах, шелестить зів'ялими межами, ховається по чорних плотах і падає разом з листям на землю. Ціле село співає, білі хати сміються несміливо, вікна ссуть сонце". Далі — чисто малярські зелені й білі плями, фіксація контрасту: "На однім городі зеленіється латка озимого жита, а коло нього на кожусі лежить білий, як молоко, мужик. Старий дуже, з померклими очима. Коло кожуха його паличка лежить також дуже давня, бо кавулька геть долонею витерта. Сонце гріє йому просто в лице, як би лише його мало на землі. Старий так заслухався в осінню пісню, що сам пищить, як дитина".

Це образ старості на тлі зелені і сонця. Звернім увагу на те, що тут стільки інформації, скільки б ми могли "вичитати" з малюнка художника. Це ефект однієї хвилини: про минулий час дізнаємося з деталей зорових: померклі очі, біле волосся, витерта "кавулька" палички. Відтак письменник озвучує цю картину. Передається настрій осені, переломлений через сприймання старого діда. Відбувається звичайний для Стефаника "діалог — монолог". Дід розмовляє. Але з ким? Зі смертю-косарем; що забув стяти дозрілий колос, з сонцем, з курми, які дзьобають соковиту озимину. Тчеться філософія "озимини" — роздумів про вічну молодість землі. "Файне, зелене, а вона (тобто курка) тото псує... Земля все молода, вона як дівка, свєто є — то вбериси, будний день — то вона по-будному вбрана, а все дівочить — відколи світа та сонця". І в кінцевому акорді підкреслений контраст живучості, молодості озимини. Як бачимо, термін "образок", означає викристалізований жанр як просторово обмежений фрагмент, сцени, силует однієї постаті чи групи з більш-менш статичною конфігурацією, яку б можна закріпити настроєм одного моменту. "Образковістю" письма відзначаються Стефани|кові фрагменти "Синя книжечка", "Виводили з села", "Стратився". "У корчмі". "Лесева фамілія", "Побожна" "Сама-саміська", "Май", "Лан", "Вечірня година" та ін. Синонімом "оброзка" були ще "малюнок" і "фотографія", що вказували передусім на фрагментарність, мініатюрність, обмеженість певними рамками "дрібного" матеріалу, який не претендував на масштабність, але по-своєму був цікавий.

Особливо кольористичний, мальовничий образок, що своїм витонченим виконанням та картинністю бачення викликав асоціації з ніжнопрозорою технікою малярської акварелі, інколи в літературі іменували "аквареллю". На Україні писали "акварелі" Михайло Коцюбинський, Євген Мандичевський, Гнат Хоткевич. "Акварель" М.Коцюбинського "На камені" неначе виконана природними барвниками — блакиттю неба, розтопленим "зеленкуватим склом" моря, золотом південного сонця та рожевістю скель. На тлі цієї "розспіваної" гами кольорів виписані такі самі принадні барвисті постаті людей. Наче наслідуючи акварельну техніку живопису, кольоровими мазками створено портрет вродливого турка Алі, що разом з "сивоусим" греком порається біля човна: "Його струнка фігура в вузьких жовтих штанях та синій куртці, здоровий, засмалений морським вітром вид та червона хустка на голові прегарно одбивались на тлі блакитного моря. Алі скинув на пісок свою ношу і знов скочив у море, занурюючи мокрі рожеві литки в легку й білу, як збитий білок, піну, а далі миючи їх у чистій синій хвилі". Автор милується світловими кольористичними ефектами, сміливо вписуючи таку яскраву різнокольорову постать у не менш барвисте тло. Яскраві, погожі й чисті кольори випромінюють радість. Створюється позитивний емоційний заряд, настрій сяючої кримської природи. Люди вписалися в неї гармонійно, не крикливо, бо така вже веселкова гама всієї акварелі.

Як бачимо, твори письменників втратили цілісність, лінійність, набули рис мозаїчності, стали фрагментарними, уривчастими, часом напруженими та різкими, нервовими або медитативними; змінився стиль письма. Майстри слова обрали нову манеру викладу: писати лаконічно, у центр твору ставити людину та її екзистенцію, звертати увагу на її думки, переживання, проникати в її психологію. Епоха модернізму — час переорієнтації, долання канонів, вияв свободи духу, утвердження найбільшої цінності — внутрішньої неповторності кожної людини, занурення у глибинний світ особистості. Власне, у творчості виявлялася духовна криза європейської цивілізації. Першим, хто в Україні відреагував на нові європейські віяння, був І.Я.Франко. У літературно-критичній статті "З останніх десятиліть ХІХ віку" він зазначив: "Молода генерація виступила на літературне поле з новими окликами, з новим розумінням літератури й її задач…". До цієї когорти Франко зарахував Ольгу Кобилянську, М. Коцюбинського, Л.Мартовича, В. Стефаника, Лесю Українку, Марка Черемшину, М. Яцківа та ін.

У цій же праці критик писав, що "усюди автори намагалися проникнути в глиб людини, оцінити ситуацію, в якій вона знаходиться, зрозуміти мотиви її поступування" [247, с. 497]. С. Єфремов суб’єктивно оцінював творчість митців нової генерації, оскільки ще не був готовий відкинути старе та прийняти нове. Зокрема, С. Єфремов так трактував твори М. Яцківа, не сприймаючи в них екзистенційних мотивів: "Яцків виходить із суто натуралістичного погляду, що життя являє собою якусь клоаку бруду, нечисті й злочинства", "щоб не кривдити правди, Яцків силкується показати життя "з кров’ю і кістками", дати події такими, "як сотворив їх Всемогучий Бог і могутня суспільність" […], скидаючи з себе всяку відповідальність за зміст своїх творів. За таке розуміння модерністських тенденцій Микола Євшан піддав погляди Сергія Єфремова нищівній критиці, називаючи його диктатором, адже молоде покоління письменників для Єфремова — "се ніщо більше, як "певна група однолітків". Євшан зауважував, що Єфремов, "своїм здоровим розумом" докаже, які дурниці понаписувала Кобилянська, які бездарні твори дав Яцків". М. Зеров дійшов іншого висновку щодо тогочасної літератури: "…психологізм і імпресіоністична техніка, а поруч з тим іще одна риса — відсутність ефектів, сувора простота викладу". Саме такі особливості переважали у малій прозі, адже, як зауважив І. Франко, — "Наївне самоділкове писання банальних історій або віршів нині не поплачує [...]. Давньої ноншалянсії, давнього "грає, грає, воропає" не торуємо сьогодні".

Політична напруга доби позначилася на стилі й манері художнього письма. Найповніше цю напругу, нервозність змогла передати новела. Тому жанр новели почав інтенсивно розвиватись, адже він найбільше відповідав вимогам часу. На розвиток модерного мислення вплинули праці Ф. Ніцше "Так казав Заратустра" та "Народження трагедії з духу музики". Українські митці винесли з них ідею про "надлюдину", про вічність і конечність земного життя. У літературі зникла шаблонна манера писання, стиль став уривчастим, дедалі частіше використовувалися прийоми потоку свідомості, внутрішніх монологів; у діалогах з’явилися риси розкріпаченої мови. Художнє письмо творчо трансформувало ідеї філософії екзистенціалізму. Як відомо, модернізм не виробив єдиної системи. Діяльність видатних майстрів "переступного віку" спрямована на вироблення не власного авторського стилю, а унікального стилю для кожного окремого твору. До кінця ХІХ століття жоден письменник не зумів так майстерно змалювати внутрішній біль людини кількома штрихами, як це робили митці нової генерації. В українській літературі до особливого лаконізму свої новели довели Б. Лепкий, В. Стефаник, М. Яцків; у зарубіжній літературі яскравими представниками творення особливого стилю кожного тексту були Ф. Кафка, К. Чапек, А. Чехов.

Новела може виразити глибокий зміст у невеликому тексті, специфічно розкривши дійсність. "Новела — це подія в її чистій, ніби аж оголеній суті", вона "…зосереджується на кістяку подій, а тому її описовість завжди стисла, лаконічна, виразна, експресивна. Вона відсікає все зайве (у тому числі і персонажів, які не мають безпосереднього стосунку до події)". Поважні зміни спостерігаються й у розвитку української драматургії. Продовжує культивувати народництво побутовий театр Кропивницького, Садовського, Саксаганського, Тобілевича і Старицького. Однак глядачі і читачі чекали від театру нового, відгуку на нові проблеми, нових тем у нових інтерпретаціях. Різні спроби оновлення побутового театру були марними. Врешті, втративши симпатії передової мистецько-виробленої інтелігенції, театр став популярним серед менше освіченої верстви і мусів розраховувати на пересічного глядача. В цьому плані він продовжував національно-просвітню культурницьку роботу. Одначе під знаком глибоких змін у суспільстві прийшлося до таких же змін у театрі: гарячі дискусії навколо театру, його завдань. Постала нагальна потреба у новому репертуарі, новому акторі, моде6рній режисурі. Цілий похід проти традиційного театру підняла редакція журналу "Українська хата". Драматург мав стати першою і основною силою в театрі. Зменшувалось значення акторів, виростала роль режисера. Зміни впроваджувались під впливом скандинавського театру Ібсена, символічного театру Метерлінка.

Творцями нового модерного театру стали відомі письменники – Леся Українка, В.Винниченко, О.Олесь. За визначенням Л.Старицької-Черняхівської новий театр мав три течії: театр настрою, театр соціальний і театр символічний. Драми Лесі Українки це передусім драми настрою. Вони, за винятком "Лісової пісні", хоч темами своїми сягають давніх часів, висловлюють нові актуальні ідеї в модерному оформленні. П’єси Винниченка – це передусім драми соціальні. Контрастом до проблем статі, настільки прикметних для його ранніх новел, в драмах переважають мотиви бунту, соціальної нерівності, пориви масового гніву. Першою модерною п’єсою була Винниченка "Дисгармонія". Дисгармонію переживають революціонери, які бачать непримиренну нерівність між ідеєю загальної справедливості і результатами її практичного застосування, між високими моральними принципами і дійсною поведінкою людей, які проголошують мораль. Винниченко йде так далеко, що проголошує навіть ніцшеанську теорію "чесності із собою" (нема для всіх однакових правил і норм, є тільки "Я" і мої почуття). О.Олесь як драматург користався виключно символами до такої міри, що індивідуальних постатей у його п’єсах зовсім не бачимо, а особи його драми навіть не мають імен. Помітне місце серед його творів займає драматична поема "По дорозі в казку" 1910 р., де автор оригінально розв’язує проблему героя і маси (маса має бути слухняним знаряддям "сильної людини").

Осібне місце займає драматургія Лесі Українки. В широкому діапазоні своїх зацікавлень поетеса виявила живе зацікавлення до теорії драми, зокрема до прямувань сучасної й західноєвропейської, і на цю тему вона написала велику статтю в одному із київських журналів. Свої драматичні твори вона не завжди називала драмами. Цю назву дала вона тільки чотирьом: "Блакитна троянда", "Руфін і Прісцілла", "Лісова пісня", "Камінний господар". Решту своїх драм назвала вона драматичними поемами, драматичними етюдами, діалогами. І в цьому вона стала одним із творців модерного українського театру.

Символізм – це стильова течія модернізму на етапі його становлення. Він мав великий вплив на формування естетики і поетики майже всіх модерністів. Разом з імпресіонізмом став у 10-30-і роки своєрідною школою, абеткою новітнього мистецтва. Але як перший етап має відчутно перехідний характер, тобто тісніше, ніж інші течії, пов'язаний з попередньою літературною епохою, особливо зі спорідненим йому романтизмом XIX століття. Загалом символізм можна класифікувати як відновлення засад романтичного мистецтва на новому етапі його осмислення.

В галузі змісту так чи інакше виявляє себе філософія двох світів: світу людського тіла (сюди входить суспільне життя, соціальні проблеми, матеріальні потреби) і світу духовного (це вищі моральні цінності, ідеали, духовні потреби, мистецтво). Хоча вище знаходиться світ духовних потреб, але у процесі життя перемагає матеріальний світ. Звідси – пафос безнадії, зневіри, прихований чи очевидний сум, розпач. Тому у ставленні до соціальних реалій символізм виявляє або зневагу як до нижчого світу і небажання робити його об'єктом творчості, або його окарикатурення, зображення абсурдності бездуховного існування. Змінюється ієрархія художніх засобів. Замість ритміки, як у класичному силабо-тонічному вірші, головний щабель все частіше посідає художній образ, а саме - символ. Розробляється поетика символічного зображення. Всі предмети і явища природи є одночасно символами. Символи розташовуються на межі двох світів - матеріального, видимого і духовного, невидимого, майже непізнаваного. Мова символів - це мова знаків, натяків на вище, потойбічне. Все у тексті символічне, тобто має подвійне значення: пейзаж, дія, діючі особи, кольори, звуки тощо. Символічне – система символів. Символізм повністю стверджує свій принцип, якщо відтворює свідомість речі як символ, а символ як міфи. Відкриваючи у речах навколишньої дійсності символи як свідчення іншої дійсності, символізм робить цю дійсність означальною. Символізм поділяли на реалістичний та ідеалістичний. Для реалістичного символізму символ служить єднанню окремих особистостей, причому їх єднання досягається загальними містичними спостереженнями, осягненням спільної для всіх об’єктивної сутності. В ідеалістичному символізмі символ – умовний знак, яким обмінюються прихильники індивідуалізму, поетичний засіб взаємного зараження людей одним суб’єктивним переживанням. При неможливості сформулювати попередніми засобами словесного спілкування результати накопичення психологічних багатств. Яскравим представником-символістом був М.Яцків. Він чи не найяскравіше зобразив відчуження людини.

Майстер слова зумів психологічно розкрити цю грань буття у новелах "Чорні крила", "Дівчина на чорному коні", "Архітвір", "Звела з дороги", "Зерно гірчиці", "Білі вівці". На думку І. Денисюка, "ідеальним героєм модерністичної прози був митець, який зарозуміло й з презирством дивився на світ та юрбу" [79, с. 181]. Цю тему письменник детально висвітлив у оповіданні "Поганство юрби". Тут простежується вплив ідей Ф. Ніцше, який протиставив "індивідуалізм" "масовізму". Автор глибинно відтворював психологічний стан самотності своїх героїв-митців ("Боротьба з головою", "Сфінкс" та ін.). Говорячи про екзистенціальне бачення В. Винниченка, В. Панченко зазначав: "Заратустра Фрідріха Ніцше прокладав дорогу "новій людині" Володимира Винниченка. Соціалістичні ідеї парадоксальним чином поєдналися в українського письменника з ніцшеанськими". Так з’явився у літературі новий герой-індивідуаліст, сильна особистість, "надлюдина", яка проявляла себе і заявляла про своє інше Я. Такий герой є і в Ольги Кобилянської, і в М.Коцюбинського, і в М. Яцківа, й у В. Винниченка. У творах останнього, на думку Д. Наливайка, "знаходимо різні струмені — імпресіоністичний і символістський, експресіоністський, психоаналітичний та інші. Але вихідною основою і однією з констант його творчості є натуралізм…". Водночас об’єднувальною домінантою всіх вищезазначених тенденцій є екзистенційність. Ця світоглядна позиція автора, викладена в екзистенц-ключі, переходила із твору в твір. Зауважимо: для натуралізму, за Д. Наливайком, характерна "подвійна сутність". Герої В. Винниченка "…належать до обох світів, природи і суспільства, і саме в цьому їхня "краса і сила", як і їхня незвичайність на тлі тогочасної української літератури". Для екзистенціалізму також характерна амбівалентність: людина двомірна, у ній поєднуються внутрішній та зовнішній світи, і той внутрішній мікрокосмос ще складніше пізнати, ніж зовнішній. "З давніх-давен специфічною ознакою людського існування вважався "внутрішній" — духовний — світ людини, що принципово не може бути зведеним до емпірично-тілесної його дійсності і тому "замежовий" ("потойбічний") щодо тілесно натуралістичного її (людини) буття.

Імпресіонізм, який визначив обличчя живопису другої половини XIX столітті, у літературі став лише стильовим рухом, який спочатку збігався з символізмом, а згодом позначився на стилі всієї модерністської прози. З імпресіонізму починається тісна взаємодія літератури і живопису, особливо активне використання літературою художніх засобів, притаманних живопису, характерне для модернізму в цілому. Це дає можливість розширити палітру засобів опосередкованого самовиразу. Імпресіонізм покликаний опосередковано (через певну картину, частіше пейзаж) передати тонкі нюанси настрою. Імпресіоністичне зображення легке, прозоре, просякнуте домінантою якогось суб'єктивного бачення. Емоційно забарвленим стає все: фонетика, інтонація, використані у зображенні кольори і звуки. Імпресіоністичний текст завдяки цьому діє на почуття читача, минаючи свідомість. Художня мова імпресіонізму спирається на метафоричний епітет і загалом надає перевагу численним означенням. Використовується безліч прийомів, здатних зробити зображення хистким, прозорим, аби крізь нього проглядала особистість автора в її здатності відчувати неповторно. Імпресіонізм зосереджений на зображенні тонких почуттів і емоційних станів, тому він користується посилено детальним описом. У цьому плані головний попередник імпресіонізму - сентименталізм. Імпресіонізм вважав завданням витончене відтворення особистісних вражень та спостережень, миттєвих відчуттів та переживань. Вони вірили, що світ являється нам у відчуттях, а відтак передача конкретних вражень від того чи іншого конкретного явища, образу, сприйнятого зором художника дозволить досягти нічим не спотвореної правди дійсності. Імпресіонізм, декларуючи своїм завданням фіксацію конкретних нічим не опосередкованих чуттєвих вражень, котрі максимально наближені до правди дійсності, як вона дається людині, представляв значно більший простір для прояву суб’єктивного начала, ніж реалізм і натуралізм.

Імпресіоністи не прагнули зображення, відтворення предмета, реалій навколишнього світу. Вони намагались викликати у глядача чи читача ті ж самі враження, відчуття, що виникли у них при спостереженні з певної точки зору. Важливо було те, що імпресіонізм відмовлявся від типізації, від узагальнення найпоширеніших, найхарактерніших рис як навколишньої реальності, так і духовного світу героя. Проголошувалось випадкове. Герой наділений винятковою витонченістю сприймання. Оскільки кожна мить у змінному житті неповторна, наділена своїм значенням і своєю красою, і оскільки завданням мистецтва є саме фіксація реально існуючих моментів, а не конструювання якихось моделей, то в імпресіонізмі втрачає смисл поняття ідеалізації.

Богдан Лепкий народився на хуторі Кривенький (нині не існує), дитинство минуло в селі Крегулець, із 1879 по 1891 родина жила у селах Поручин і Жуків (нині Бережанського району). Протягом восьми років (із 1878) мешкав у Бережанах у свого діда-священника і віце-маршалка Бережанського повіту, Михайла Глібовицького. Брат Левка і Миколи Лепких, батько Лева Ростислава Лепкого.

Основи шкільної науки Б. Лепкому викладав домашній учитель. З 1878 р. вчився (відразу з другого класу) в "нормальній школі" з польською мовою навчання у Бережанах. Після закінчення школи вступив у 1883 р. до Бережанської класичної гімназії з польською мовою навчання. Співав у гімназійному українському хорі під керівництвом Дениса Січинського, у хорі "Боян" (м. Бережани). Брав участь у концертах, декламував вірші, читав уривки з прозових творів. Мав змогу познайомитися з акторами мандрівного театру "Української Бесіди" Владиславом Плошевським, Степаном Яновичем (батьком Леся Курбаса), Марією Романовичівною та ін., які кілька разів гастролювали в місті, бували в домі Лепких. Малярство вивчав у Юліана Панькевича, згодом знаного українського художника. Під його керівництвом намалював портрет діда — о. М. Глібовицького, бабусі, батька — о. Сильвестра Лепкого, публіциста і письменника (літературний псевдонім — Марко Мурава), матері — Домни (з дому — Глібовицької), низку портретів українських поетів, зокрема Т. Шевченка, портрети своїх учителів — Матеуша Куровського, Михайла Соневицького; окремі з цих робіт висіли в гімназійних класах. У 1891 р. закінчив гімназію і вступив до Віденської Академії мистецтв. Через три місяці за порадою Кирила Студинського перейшов на філософський факультет Віденського університету, де вивчав мовознавство та історію літератури. Тут брав участь у роботі студентського товариства "Січ", у дискусіях на суспільно-політичні та літературні теми, разом із Ф. Колессою займався етнографічними дослідженнями. У Відні заприятелював з художником Миколою Івасюком, продовжував малювати під його опікою; з ним приїжджав на літні канікули до Жукова, де їм позували селяни; у селі створив кілька картин на історичну тематику, серед них "Коронація короля Данила", робив рисунки для дальших праць "Козацькі бої", малював сцени з полювань.

З другого курсу студіював на філологічному відділі Львівського університету; українську історію та літературу вивчав під керівництвом М. Грушевського, О. Огоновського, І. Шараневича. Брав участь у львівських молодіжних товариствах "Ватра" і "Сокіл", хорі "Боян". З 1895 р. почав працювати учителем української, польської та німецької мов і літератур, історії та географії у Бережанській гімназії. Водночас інтенсивно займався громадською працею: започатковував читальні "Просвіти", бібліотеки і позичкові каси, виголошував реферати та промови на святкових академіях, був учасником хору "Боян" і драматичного гуртка. Зіграв роль Петра у "Наталці Полтавці", (1898).

1899 р. після відкриття в Ягеллонському університеті (м. Краків) лекторату української мови та літератури запрошений сюди викладати ці предмети. Одночасно працював професором у третій гімназії ім. Яна Собєського і в гімназії св. Яцка у Кракові; доцент "виділових курсів" для вдосконалення кваліфікації вчителів. Співпрацював з літературним об'єднанням "Молода Польща", заприязнився з польськими письменниками С. Виспянським, В. Орканом, К. Тетмайєром та ін. Один із засновників (1901) і активний учасник "Слов'янського Клубу", що видавав часопис "Swiat slowjanski" (Краків, 1905 — 1914); у ньому Б.Лепкий упорядковував постійні рубрики "Руська хроніка" і "Огляд руської преси"; в 1907 р. припинив співпрацю з виданням через політичні незгоди з редакцією. Того ж року виступив з ініціативою збирання коштів на народні школи; написав з цією метою відозву-заклик.

Співпрацював з товариством "Рідна Школа" щодо видання дитячої літератури, підручників та читанок; укладач читанки для народних шкіл (Львів, 1904), куди увійшли і його твори. Був членом управи (заступником голови) краківської "Просвіти", читав лекції з української літератури і культури; ввів у традицію постійні Шевченківські академії; один із організаторів у Кракові вечора до 100-річчя від дня народження Т. Шевченка, вечорів, присвячених М.Шашкевичу, І. Франкові, М. Лисенку, В. Стефаникові та іншим видатним українцям.

Восени 1915 р. Б.Лепкий був мобілізований до австрійського війська. Завдяки сприянню друзів не був відправлений у діючу армію, а виїхав у Німеччину для освітньо-культурної роботи серед українців-військовополоненних царської армії. Тут з листопада 1915 р. мешкав у м. Раштат біля Бадена. Там працював у просвітньому відділі табору, протягом двох місяців викладав історію української літератури та культури. Лекції вченого мали великий успіх, тому заняття перенесли з бараків до міського театру. Потім табір поділили на дві частини, Б. Лепкий переїхав до Вецляра. У Вецлярі із лютого 1916 р. вів просвітницьку працю в таборі, викладаючи в народному університеті, організував малярську школу. Учнем Б. Лепкого був згодом відомий український митець Іван Бабій із Херсонщини; у домі письменника часто гостював Юрій Лукомський, маляр та історик українського мистецтва; разом з М. Паращуком Б. Лепкий брав участь у проектуванні та виконанні пам'ятників померлим воїнам у Вецлярі.

Допомагав організовувати крамниці, книгарні, художнє ательє, майстерню музичних інструментів та видавництво часопису "Громадська Думка" (1917 — 1918

Міжвоєнні роки