І нехай в'януть білі й рожеві, червоні й блакитні троянди.

ХІ 1900

Поряд із "камерною музикою" інтиму, пейзажно-музичною "новелою в поезії" в українській літературі на початку XX ст. розвивається символічно-алегорична мініатюра з структурою притчі: "Образи-символи сокола, чайки, вужа, метелика, хмар, сонця, лютої зими, весняного сонця та ін. Революційне передгроззя, буремний клімат 1905 року сприяв визріванню громадянської за своїм пафосом поезії у прозі Роль поетичного кредо виконували "Амбіції" В. Стефаника, "Поети" Ольги Кобилянської. Одним із опорних жанрів у цьому напрямі розвитку були етюд (образок, акварель) і ескіз (нарис, шкіц). Ці терміни запозичені з суміжних мистецтв — живопису й музики. Слід докладніше розібратись у таких термінах, як етюд, ескіз, нарис, шкіц, образок, акварель, оскільки вони, поряд із термінами "новела", "оповідання", часто фігурують як жанрововизначальні підзаголовки у малій прозі кінця XIX — початку XX ст. Передусім треба розмежувати поняття "етюд" та "ескіз". Етюд є загальним поняттям, яке включає в себе такі з певнйми понятійними відтінками види, як образок, акварель, картинка, а слова "нарис", "шкіц" є просто синонімами "ескіза". Етюд передбачає старанне спостереження, навіть свого роду дослідження. У певних функціях з етюдом збігається ескіз. Це також в образотворчому мистецтві ченетка, допоміжний начерк, нарис задуманої роботи, побіжна первісна зарисовка, але не так старанно виконана, як етюд. Ескізність -побіжність, сумарність, приблизність виконання цілого твору чи деталей. "Нарис" в кінці XIX ст. виступає: 1) у функції документально-публіцистичного твору (загальноприйняте сучасне розуміння цього слова); 2) у значенні ескіза до більшого твору; 3) у значенні ескізної техніки; 4) як фрагмент, сценка, образок в ескізній формі, і ця група превалює над всіма іншими.

Нарису (ескізу, шкіцу) як одному з видів фрагментарної прози властивий більшою чи меншою мірою нахил до безсюжетності, побіжності письма. Окремим різновидом етюда є образок, а також акварель як кольорово акцентований образок. Словник С. Сєротвінського присвячує два рядки тлумаченню цих термінів: "Образок (акварель). 1. Презентація статична. 2. Образком називали письменники також коротке оповідання, новелу, яка по-малярськи зображує дрібний відтинок дійсності". Про образок В. Лесин і О. Пулинець зауважують, що це твір, близький до нарису малорозвиненим сюжетом і ескізною технікою. Чи не найтиповішим зразком образка початку XX ст. є "Озимина" В. Стефаника. В основі цього фрагмента — малярська композиція — ефект контрасту кольорів, живописна "жанровість" сценки і разом з тим літературно-поетичне враження, настрій та певна філософія. Перший абзац передає настрій осіннього дня як пісню, що поєднала в собі осінні звуки й осінні барви та промені: "Протяжна, тужлива пісня вилискується по зораних нивах, шелестить зів'ялими межами, ховається по чорних плотах і падає разом з листям на землю. Ціле село співає, білі хати сміються несміливо, вікна ссуть сонце". Далі — чисто малярські зелені й білі плями, фіксація контрасту: "На однім городі зеленіється латка озимого жита, а коло нього на кожусі лежить білий, як молоко, мужик. Старий дуже, з померклими очима. Коло кожуха його паличка лежить також дуже давня, бо кавулька геть долонею витерта. Сонце гріє йому просто в лице, як би лише його мало на землі. Старий так заслухався в осінню пісню, що сам пищить, як дитина".

Це образ старості на тлі зелені і сонця. Звернім увагу на те, що тут стільки інформації, скільки б ми могли "вичитати" з малюнка художника. Це ефект однієї хвилини: про минулий час дізнаємося з деталей зорових: померклі очі, біле волосся, витерта "кавулька" палички. Відтак письменник озвучує цю картину. Передається настрій осені, переломлений через сприймання старого діда. Відбувається звичайний для Стефаника "діалог — монолог". Дід розмовляє. Але з ким? Зі смертю-косарем; що забув стяти дозрілий колос, з сонцем, з курми, які дзьобають соковиту озимину. Тчеться філософія "озимини" — роздумів про вічну молодість землі. "Файне, зелене, а вона (тобто курка) тото псує... Земля все молода, вона як дівка, свєто є — то вбериси, будний день — то вона по-будному вбрана, а все дівочить — відколи світа та сонця". І в кінцевому акорді підкреслений контраст живучості, молодості озимини. Як бачимо, термін "образок", означає викристалізований жанр як просторово обмежений фрагмент, сцени, силует однієї постаті чи групи з більш-менш статичною конфігурацією, яку б можна закріпити настроєм одного моменту. "Образковістю" письма відзначаються Стефани|кові фрагменти "Синя книжечка", "Виводили з села", "Стратився". "У корчмі". "Лесева фамілія", "Побожна" "Сама-саміська", "Май", "Лан", "Вечірня година" та ін. Синонімом "оброзка" були ще "малюнок" і "фотографія", що вказували передусім на фрагментарність, мініатюрність, обмеженість певними рамками "дрібного" матеріалу, який не претендував на масштабність, але по-своєму був цікавий.

Особливо кольористичний, мальовничий образок, що своїм витонченим виконанням та картинністю бачення викликав асоціації з ніжнопрозорою технікою малярської акварелі, інколи в літературі іменували "аквареллю". На Україні писали "акварелі" Михайло Коцюбинський, Євген Мандичевський, Гнат Хоткевич. "Акварель" М.Коцюбинського "На камені" неначе виконана природними барвниками — блакиттю неба, розтопленим "зеленкуватим склом" моря, золотом південного сонця та рожевістю скель. На тлі цієї "розспіваної" гами кольорів виписані такі самі принадні барвисті постаті людей. Наче наслідуючи акварельну техніку живопису, кольоровими мазками створено портрет вродливого турка Алі, що разом з "сивоусим" греком порається біля човна: "Його струнка фігура в вузьких жовтих штанях та синій куртці, здоровий, засмалений морським вітром вид та червона хустка на голові прегарно одбивались на тлі блакитного моря. Алі скинув на пісок свою ношу і знов скочив у море, занурюючи мокрі рожеві литки в легку й білу, як збитий білок, піну, а далі миючи їх у чистій синій хвилі". Автор милується світловими кольористичними ефектами, сміливо вписуючи таку яскраву різнокольорову постать у не менш барвисте тло. Яскраві, погожі й чисті кольори випромінюють радість. Створюється позитивний емоційний заряд, настрій сяючої кримської природи. Люди вписалися в неї гармонійно, не крикливо, бо така вже веселкова гама всієї акварелі.

Як бачимо, твори письменників втратили цілісність, лінійність, набули рис мозаїчності, стали фрагментарними, уривчастими, часом напруженими та різкими, нервовими або медитативними; змінився стиль письма. Майстри слова обрали нову манеру викладу: писати лаконічно, у центр твору ставити людину та її екзистенцію, звертати увагу на її думки, переживання, проникати в її психологію. Епоха модернізму — час переорієнтації, долання канонів, вияв свободи духу, утвердження найбільшої цінності — внутрішньої неповторності кожної людини, занурення у глибинний світ особистості. Власне, у творчості виявлялася духовна криза європейської цивілізації. Першим, хто в Україні відреагував на нові європейські віяння, був І.Я.Франко. У літературно-критичній статті "З останніх десятиліть ХІХ віку" він зазначив: "Молода генерація виступила на літературне поле з новими окликами, з новим розумінням літератури й її задач…". До цієї когорти Франко зарахував Ольгу Кобилянську, М. Коцюбинського, Л.Мартовича, В. Стефаника, Лесю Українку, Марка Черемшину, М. Яцківа та ін.

У цій же праці критик писав, що "усюди автори намагалися проникнути в глиб людини, оцінити ситуацію, в якій вона знаходиться, зрозуміти мотиви її поступування" [247, с. 497]. С. Єфремов суб’єктивно оцінював творчість митців нової генерації, оскільки ще не був готовий відкинути старе та прийняти нове. Зокрема, С. Єфремов так трактував твори М. Яцківа, не сприймаючи в них екзистенційних мотивів: "Яцків виходить із суто натуралістичного погляду, що життя являє собою якусь клоаку бруду, нечисті й злочинства", "щоб не кривдити правди, Яцків силкується показати життя "з кров’ю і кістками", дати події такими, "як сотворив їх Всемогучий Бог і могутня суспільність" […], скидаючи з себе всяку відповідальність за зміст своїх творів. За таке розуміння модерністських тенденцій Микола Євшан піддав погляди Сергія Єфремова нищівній критиці, називаючи його диктатором, адже молоде покоління письменників для Єфремова — "се ніщо більше, як "певна група однолітків". Євшан зауважував, що Єфремов, "своїм здоровим розумом" докаже, які дурниці понаписувала Кобилянська, які бездарні твори дав Яцків". М. Зеров дійшов іншого висновку щодо тогочасної літератури: "…психологізм і імпресіоністична техніка, а поруч з тим іще одна риса — відсутність ефектів, сувора простота викладу". Саме такі особливості переважали у малій прозі, адже, як зауважив І. Франко, — "Наївне самоділкове писання банальних історій або віршів нині не поплачує [...]. Давньої ноншалянсії, давнього "грає, грає, воропає" не торуємо сьогодні".

Політична напруга доби позначилася на стилі й манері художнього письма. Найповніше цю напругу, нервозність змогла передати новела. Тому жанр новели почав інтенсивно розвиватись, адже він найбільше відповідав вимогам часу. На розвиток модерного мислення вплинули праці Ф. Ніцше "Так казав Заратустра" та "Народження трагедії з духу музики". Українські митці винесли з них ідею про "надлюдину", про вічність і конечність земного життя. У літературі зникла шаблонна манера писання, стиль став уривчастим, дедалі частіше використовувалися прийоми потоку свідомості, внутрішніх монологів; у діалогах з’явилися риси розкріпаченої мови. Художнє письмо творчо трансформувало ідеї філософії екзистенціалізму. Як відомо, модернізм не виробив єдиної системи. Діяльність видатних майстрів "переступного віку" спрямована на вироблення не власного авторського стилю, а унікального стилю для кожного окремого твору. До кінця ХІХ століття жоден письменник не зумів так майстерно змалювати внутрішній біль людини кількома штрихами, як це робили митці нової генерації. В українській літературі до особливого лаконізму свої новели довели Б. Лепкий, В. Стефаник, М. Яцків; у зарубіжній літературі яскравими представниками творення особливого стилю кожного тексту були Ф. Кафка, К. Чапек, А. Чехов.

Новела може виразити глибокий зміст у невеликому тексті, специфічно розкривши дійсність. "Новела — це подія в її чистій, ніби аж оголеній суті", вона "…зосереджується на кістяку подій, а тому її описовість завжди стисла, лаконічна, виразна, експресивна. Вона відсікає все зайве (у тому числі і персонажів, які не мають безпосереднього стосунку до події)". Поважні зміни спостерігаються й у розвитку української драматургії. Продовжує культивувати народництво побутовий театр Кропивницького, Садовського, Саксаганського, Тобілевича і Старицького. Однак глядачі і читачі чекали від театру нового, відгуку на нові проблеми, нових тем у нових інтерпретаціях. Різні спроби оновлення побутового театру були марними. Врешті, втративши симпатії передової мистецько-виробленої інтелігенції, театр став популярним серед менше освіченої верстви і мусів розраховувати на пересічного глядача. В цьому плані він продовжував національно-просвітню культурницьку роботу. Одначе під знаком глибоких змін у суспільстві прийшлося до таких же змін у театрі: гарячі дискусії навколо театру, його завдань. Постала нагальна потреба у новому репертуарі, новому акторі, моде6рній режисурі. Цілий похід проти традиційного театру підняла редакція журналу "Українська хата". Драматург мав стати першою і основною силою в театрі. Зменшувалось значення акторів, виростала роль режисера. Зміни впроваджувались під впливом скандинавського театру Ібсена, символічного театру Метерлінка.

Творцями нового модерного театру стали відомі письменники – Леся Українка, В.Винниченко, О.Олесь. За визначенням Л.Старицької-Черняхівської новий театр мав три течії: театр настрою, театр соціальний і театр символічний. Драми Лесі Українки це передусім драми настрою. Вони, за винятком "Лісової пісні", хоч темами своїми сягають давніх часів, висловлюють нові актуальні ідеї в модерному оформленні. П’єси Винниченка – це передусім драми соціальні. Контрастом до проблем статі, настільки прикметних для його ранніх новел, в драмах переважають мотиви бунту, соціальної нерівності, пориви масового гніву. Першою модерною п’єсою була Винниченка "Дисгармонія". Дисгармонію переживають революціонери, які бачать непримиренну нерівність між ідеєю загальної справедливості і результатами її практичного застосування, між високими моральними принципами і дійсною поведінкою людей, які проголошують мораль. Винниченко йде так далеко, що проголошує навіть ніцшеанську теорію "чесності із собою" (нема для всіх однакових правил і норм, є тільки "Я" і мої почуття). О.Олесь як драматург користався виключно символами до такої міри, що індивідуальних постатей у його п’єсах зовсім не бачимо, а особи його драми навіть не мають імен. Помітне місце серед його творів займає драматична поема "По дорозі в казку" 1910 р., де автор оригінально розв’язує проблему героя і маси (маса має бути слухняним знаряддям "сильної людини").

Осібне місце займає драматургія Лесі Українки. В широкому діапазоні своїх зацікавлень поетеса виявила живе зацікавлення до теорії драми, зокрема до прямувань сучасної й західноєвропейської, і на цю тему вона написала велику статтю в одному із київських журналів. Свої драматичні твори вона не завжди називала драмами. Цю назву дала вона тільки чотирьом: "Блакитна троянда", "Руфін і Прісцілла", "Лісова пісня", "Камінний господар". Решту своїх драм назвала вона драматичними поемами, драматичними етюдами, діалогами. І в цьому вона стала одним із творців модерного українського театру.