Методы изменения размера апертуры губ

Выше мы уделили много внимания тому, каким образом формируется правильный рисунок апертуры губ, при этом мы подчеркивали важность правильного размера апертуры. Теперь мы обсудим различные приемы, с помощью которых мы осуществляем изменение этого размера. Первое, запомните, что размер апертуры изменяется в зависимости от регистра и силы звука, но изменять ее форму нельзя. Самое простое действие для уменьшения апертуры — это сокращение круговой мышцы (см. рис. 9 стр. 16). Давайте вспомним нашу "банку из под кофе с мешочком" и получше рассмотрим, работу круговой мышцы так важно для сохранения очертания "трости гобоя". По мере того, как затягиваются веревочки мешочка все туже и туже (складки по бокам собраны), отверстие в центре будет становиться все меньше и меньше, но всегда будет сохраняться ее овальное очертание. Но если мы попробуем уменьшить отверстие за счет того, что натянем только лишние складки по бокам, как это делают наши щеки для получения высоких нот ("улыбающийся амбушюр"), то отверстие будет становится все более плоским и вытянутым. В этом случае мы имеем два момента, которые нам надо избегать — вытянутая вибрирующая арка и меняющиеся очертания апертуры. Поскольку мы хотим получить очертание "трости гобоя", еще раз нелишне будет повторить, что щечные мускулы, сокращаются, чтобы растянуть апертуру, но сокращение круговой мышцы вокруг рта не позволяет щечным мускулам растянуть апертуру и сделать ее плоской. Наблюдая такую работу щечных мускул в противостоянии с круговой мышцей, мы понимаем, как ошибочно поступает студент, растягивая углы рта все больше и больше по мере того, как он играет по восходящей гамме все выше и выше.

Суммируя сказанное, подчеркну, что щечные мускулы должны стремиться растянуть углы рта в улыбку, но круговая мышца рта должна сокращаться и стремиться предотвратить формирование улыбки. Об этом уже неоднократно говорилось выше, но поскольку это очень важное положение, я повторяю его вновь, подчеркивая возможность апертуры меняться в размере при сохранении ее очертаний.

Другим важным аспектом для музыканта-духовика, имеющем прямое отношение к формированию апертуры, является положение передних верхних и нижних зубов. Можно правильно выдвинуть вперед челюсть, как уже об этом говорилось выше, и вместе с тем плотно сжать зубы или, наоборот, держать их далеко друг от друга. Мой опыт показывает, что наиболее частой ошибкой бывает соприкосновение передних зубов. В качестве эксперимента, опускайте челюсть из позиции сомкнутых передних зубов (губы не разжимаются) до тех пор, пока передние зубы не разойдутся примерно на 6 мм или немного больше. По мере опускания челюсти вы физически ощутите, как губы "худеют" и плотнее прилегают к зубам, формируя позицию "губы, перпендикулярные воздушному потоку". Теперь сделайте баззинг в кольцо и, наблюдая в зеркало, медленно сомкните и разомкните зубы, держа челюсть в правильной, выдвинутой вперед позиции. Обратите внимание, что, когда челюсть опускается, то маленькая апертура губ раскрывается, т.е. становится менее плоской. А поскольку обычной причиной небольшого, тяжелого звука является слишком плоская апертура, то нетрудно понять, что игра со слегка опущенной челюстью благоприятно скажется на форме апертуре и, конечно, на звуке.

Затем попробуйте на самом инструменте. Возьмите любую ноту в удобном для вас регистре, и начните опускать и поднимать челюсть, ритмично, 2-3 раза в секунду. Получится челюстное вибрато, очень похожее на такое, которое получается у джазовых трубачей, а также у фаготистов и гобоистов. Постепенно замедляйте это челюстное вибрато, чтобы вы могли качество звука. Обратите внимание, каким вязким и задыхающимся становится звук, когда челюсть идет вверх, в то время как при опускании челюсти до нижнего предела звук становится глухим, несобранным и плоским. Далее, продолжайте движение челюстью (возможно, к этому времени вам нужно еще раз набрать воздух) и медленно уменьшайте амплитуду движений, как в направлении вверх, так и вниз. Целью такого уменьшения амплитуды движений вверх и вниз является нахождение такой позиции, при которой получается самый сфокусированный, самый свободный, самый прекрасный звук. Когда движение челюсти наконец остановим на самом хорошем, самом удовлетворяющем нас звуке, мы обнаружим, к нашему удивлению, что челюсть была остановлена в значительно открытой позиции. Иными словами, мы обнаружим, что щель между верхними и нижними зубами более широкая, чем мы предполагали. И если такая позиция челюсти способствует получению действительно прекрасного, полного, свободного звука, то ее надо запомнить и всегда придерживаться.

Некоторым музыкантам такая мысль может показаться немного трудной для восприятия. Я бы этим музыкантам посоветовал образно подойти к моменту игры и играть как будто бы зевая (своего рода подавленный зевок), или можно также предложить произносить букву "О". Концепция опущенной челюсти и наличия "полости" внутри рта очень важна для поднятия и округления апертуры губ и последующего свободного извлечения большого чистого звука. Поэтому уделите должное и уважительное внимание этой концепции.

Мы подробно обсудили различные важные черты амбушюра музыканта-духовика. Теперь, прежде чем перейти к обсуждению других аспектов, которые также важны для игры на медных духовых инструментах, изучите рис. 26, на котором я отметил основные черты, необходимые для формирования амбушюра. Эта фотография запечатлела типичное выражение лица музыканта-духовика, когда он сосредоточен на своей игре и используют все нужные для игры мышцы энергично, твердо и уверенно. Посмотрите также 12 других фотографий в этой книге, обратите внимание на большое сходство в выражении их лиц.

Совсем не обязательно, что сходство в выражении лица гарантирует успех в игре на духовых инструментах, но можно с уверенностью сказать, что, если кто-то не добивается сходства в выражении лица, то он не будет успешным музыкантом. Имея всю информацию, уже изложенную в данной книге, вполне возможно соединить все компоненты хорошего амбушюра, и, с помощью фотографий и зеркала, сделать самому этот очень важный ключ к искусству игры на медных духовых инструментах — "лицо музыканта-духовика".

Рис. 26. Компоненты амбушюра, создающие маску "лицо музыканта-духовика".