Глава 1. Амбушюр как oh функционирует

WIND MUSIC INC.

Известный американский валторнист и педагог Филип ФАРКАС щедро раскрывает секреты технологии и игры на медных духовых инструментах. Книга универсальна. Наряду с общими для всех медных понятиями как дыхание, звукоизвлечение, апертура и т.д., трубачи, валторнисты, тромбонисты и тубисты найдут в ней разделы посвященные только этим инструментам. Книга написана в очень доступной форме.

Филип ФАРКАС. Искусство игры на медных духовых инструментах. 1-е изд.- М-: Издательство МГК, 1998. - 68 с., илл. Перевод с английского В.Н. Сериковой, редактирование М.В. Дерюгина. Оригинал-макет выполнен М.В. Дерюгиньш.

© Московская государственная консерватория, 1998 ©Дерюгин М.В., 1998

ISBN 5-89598-048-1

ВСТУПЛЕНИЕ 5

ГЛАВА 1. АМБУШЮР КАК OH ФУНКЦИОНИРУЕТ 7

Как действует челюсть 9

Наклон мундштука 11

Функции мускулов 13

Незначительные погрешности амбушюра 23

Угол, под каким нужно держать губы 23

Дисциплина нижней губы 26

ГЛАВА 2. ИЗУЧЕНИЕ ФОТОГРАФИЙ МУЗЫКАНТОВ-ВИРТУОЗОВ 35

ГЛАВА 3. ПОЛОЖЕНИЕ МУНДШТУКА 36

Положение мундштука для валторнистов 36

Положение мундштука для трубачей и корнетистов 37

Положение мундштука для тромбонистов 38

Положение мундштука для тубистов 38

Резюме 39

ГЛАВА 4. ВЛАЖНЫЕ ИЛИ СУХИЕ ГУБЫ 40

ГЛАВА 5. АПЕРТУРА ГУБ 43

Что именно формирует апертуру губ 43

Какого размера должна быть апертура губ 45

Методы изменения размера апертуры губ 48

ГЛАВА 6. АРТИКУЛЯЦИЯ 51

Функционирование губ при атаке языком 51

Чистая, твердая атака 53

Атака Sforzando 53

Атака Legato 53

Атака Staccato 54

Двойные и тройные касания языком 56

Язык как помощник при игре легато 59

Гласные звуки как помощники легато 60

ГЛАВА 7. ДАВЛЕНИЕ МУНДШТУКА 62

Часто встречающиеся трудности с давлением 62

Сопутствующее давление 65

ГЛАВА 8. КОНТРОЛЬ ЗА ДЫХАНИЕМ 67

Вдох 69

Выдох 70

Сопротивление при выдохе 71

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 77

 

ВСТУПЛЕНИЕ

Филип Фаркас родился в Чикаго в 1914 году и получил образование в государственных школах этого города. Впервые он взял в руки духовой инструмент когда начал учиться играть на горне для повышения культуры (?) его отряда бойскаутов. Затем последовало два года учебы на тубе в начальных классах высшей школы. Когда же кондукторы запретили перевозить в общественном транспорте инструменты такого размера, он перешел на валторну не только потому, что она была транспортабельней, но и потому, что он сразу же почувствовал симпатию к этому инструменту. Это свое увлечение он пронес через многие годы, а встречаемые на пути трудности делали это его занятие увлекательным, как все поглощающее хобби.

После шести лет обучения игре на валторне у Луиса Дюфрасна, известного музыканта и преподавателя (1878-1941 гг.), г-н Фаркас поступил в Чикагский гражданский оркестр, который являлся подготовительной школой для способных музыкантов при Чикагском симфоническом оркестре. Три года учебы под руководством Эрика Деламартера, способного помощника дирижера этого оркестра, привели к тому, что ему предложили место первой валторны в только недавно организованной филармонии Канзаса с директором Карлом Крюгером.

Три года бесценного опыта в этой филармонии позволили г-ну Фаркасу в 1937 году поступить в Чикагский симфонический оркестр под управлением Фредерика Стока в качестве первого валторниста.

В 1941 году г-н Фаркас становится ведущим валторнистом в Кливлендском оркестре под управлением Артура Родзинского.

В 1945г. он принял приглашение Сергея Кусевицкого разделить место первой валторны в Бостонском симфоническом оркестре с У. Фалкенье.

Когда Джордж Зель был назначен дирижером Кливлендского оркестра, он пригласил г-на Фаркаса вновь занять место ведущего валторниста.

С назначением Артура Родзинского дирижером Чикагского симфонического в 1947 г. г-н Фаркас возвратился в свой родной город и оставался первым валторнистом до 1960 года, после чего он вышел на пенсию и стал преподавать музыку в университете штата Индиана. Этот пост он занимает и по сей день, когда пишет эту книгу.

На всем протяжении своей преподавательской деятельности он много времени уделял лекциям и обучению игре на валторне. В свое время он преподавал в консерватории Канзас-Сити, Чикагской музыкальной школе, Кливлендском музыкальном институте, университете Де-Пауль, Рузвельтовском университете, Северо-западном университете, Аспенском фестивале и, конечно, в университете шт. Индиана.

Г-н Фаркас говорит: "Моя квалификация как преподавателя игры на медных духовых инструментах ни в коей мере не связана с мнением, что я начинал играть с идеально сформированным от природы амбушюром. Совсем наоборот, у меня было более чем достаточно трудностей с амбушюром и вообще неправильных представлений о технологии. Постепенное устранение этих трудностей дало мне возможность глубже познать и другие проблемы. А определенный преподавательский опыт расширил мое представление о возможностях исправления различных недостатков амбушюра у других людей.

Поскольку ведущие музыканты больших симфонических оркестров назначают довольно высокую плату за частные уроки, то вполне понятно, что финансовые соображения удерживают студентов прибегать к занятиям с такими людьми. И они обращаются к ним только в крайнем случае, когда их трудности становятся для них непреодолимыми. Поэтому у таких преподавателей имеется большое количество студентов с какими-то необычными трудностями, которые кажутся им безнадежными. И у меня тоже были такие. Правда, поначалу, мои попытки исправить недостатки были не всегда успешными, но со временем начал вырисовываться определенный рисунок исправления этих проблем. Нередко приходилось заниматься не только с трудностями амбушюра и связанными с ним недостатками, но и с другими, более отдаленными и деликатными причинами.

После многих лет обучения студентов с недостатками трудно себе представить, каких только проблем я не встречал и не разрешал неоднократно, в результате чего приобретая бесценный опыт. Из весьма значительного числа моих бывших студентов, многие из которых теперь стали профессионалами, большинство из них (что интересно отметить) преуспели в музыке, несмотря на то, что им пришлось преодолевать трудности с амбушюром. Я бы сказал даже так, что большинство наших прекрасных профессионалов-духовиков имели в свое время серьезные трудности с амбушюром и им пришлось много заниматься, чтобы разобраться со всеми своими недостатками. Причем они это делали более тщательно, чем их более удачливые коллеги, которые, казалось, имели "все" с самого первого дня, при первом прикосновении мундштука к губам. Но рано или поздно эти "природные" музыканты начинают "плавать", когда какие-то трудности незаметно подкрадутся и повлияют на технику их игры. А те музыканты, которые со студенческих лет научились исправлять свои трудности, тщательно анализируя их, могут не только исправить эти недостатки по мере их появления, но и "пресечь их в зародыше". Поэтому, исключая явное нарушение физического формирования губ или зубов, я уверен, что вполне реально для музыканта-духовика получить в этой книге рекомендации для исправления их проблем амбушюра. Именно этой цели и посвящена эта книга

.

Как действует челюсть

Если представить себе амбушюр как механическое устройство, каким по существу он и является, то давайте обсудим подробно каждый аспект его функционирования.

Одна из наиболее важных функций амбушюра давать верное направление воздушному потоку. Давайте сконструируем мысленно "звучащую машину". Для этого из баллона со сжатым воздухом пропустим воздушную струю через изогнутую трубочку (причем изгибы должны быть не резкими, а насколько возможно плавными), направим ее сквозь резиновые губы рожка от старой машины, а затем, как раз в том месте, где воздух входит в мундштук трубы, резко отклоним вниз струю воздуха под углом к тому направлению, которое было за мгновение до этого. И это будет против всякой логики!

Мое твердое убеждение, что 50% всех проблем, связанных с амбушюром, проистекают именно из-за этого нелогично ломающейся струи воздуха.

Посмотрите сами: вы добросовестно поднимаете столб воздуха прямо из глубины легких, пропускаете его через открытое горло и затем (как будто это принесет какую-то пользу) в момент поступления струи в трубу резко отклоняете ее губами так, что она идет прямо вниз к подбородку по направлении к полу! Если же вы воспользуетесь кольцом и зеркалом, а свободной рукой будете ощущать струю воздуха, вы сможете проконтролировать куда идет воздушный поток - прямо вперед или отклоняется вниз к подбородку. Если обнаружите, что струя отклоняется к подбородку, хотя кольцо вы держите нормально, то в этом отклонении почти всегда виновата нижняя челюсть. Вот мы и подошли к первому и очень важному правилу постановки амбушюра:

Верхняя и нижняя губы должны находиться прямо друг над другом. Они должны смыкаться, но ни в коем случае не заходить одна под другую (чаще всего нижняя заходит под верхнюю).

Правильное положение губ зависит от положения верхних и нижних передних зубов. Поэтому чтобы губы смыкалась, а не заходили одна под другую, передние верхние и нижние зубы также должны находиться точно на одной линии. Поскольку верхняя челюсть неподвижна, то обязанность сохранять эту линию лежит на подвижной нижней челюсти. Для многих людей естественная позиция нижней челюсти — когда она несколько сзади и нижние передние зубы находятся за верхними передними. При этом поверхность верхних и нижних коренных зубов соприкасается. В таком положении мы держим наши челюсти большую часть времени и склонны считать, что это и есть естественное положение. Но есть и другая позиция нижней челюсти, которую мы также должны считать естественной, хотя мы не так уж часто ею пользуемся. Природа дала нам возможность так выдвигать нижнюю челюсть, чтобы передние зубы смыкались и могли откусить кусочек пищи. Этим положением мы обычно используются, когда кусаем, например, стебелек сельдерея. Вначале мы выдвигаем челюсть вперед, чтобы откусить кусочек, а затем задвигаем ее назад и коренные зубы смыкаются, чтобы прожевать пищу.

Я привожу этот простой пример для того, чтобы подчеркнуть нормальность обоих положений челюсти, потому что многие духовики считают выдвижение челюсти вперед чем-то смешным и не совсем естественным. Однако это положение выдвинутой вперед челюсти не только естественно и нормально, но, на мой взгляд, абсолютно необходимо, если вы хотите, чтобы воздушный поток направлялся точно в инструмент и воспроизводил красивый, богатый и свободный звук (см. рис. 3).

Если все это подытожить, можно определить еще одно правило:

Поток воздуха должен попадать в инструмент двигаясь только по прямой линии через рот и губы.

Единственный способ, при помощи которого этого можно достичь, это привести в одну линию передние зубы и губы путем выдвижения в нужной мере нижней челюсти. Именно в нужной мере - не больше и не меньше. Как это можно определить? Посмотритесь в зеркало и запомните в каком положении находится челюсть, когда режущие края верхних и нижних передних зубов касаются друг друга. Определив положение челюсти, разомкните зубы, опустив челюсть на 3 мм — 6 мм (индивидуально). Будьте внимательны и не позволяйте челюсти сдвигаться в сторону, когда вы ее опускаете вниз. Для исполнителя, не привыкшему к выдвижению челюсти, это не очень приятное ощущение, что вполне понятно. Если регулярно и тщательно в этом упражняться, то через несколько дней вы будете чувствовать себя нормально.

Рис. 3.

НЕПРАВИЛЬНО

Нижняя челюсть отведена назад. Нижние передние зубы недостаточно выдвинуты вперед по отношению к верхним.

ПРАВИЛЬНО

Нижняя челюсть выдвинута вперед и нижние и верхние зубы совмещены.

Наклон мундштука

Нужно помнить еще об одном изменении, когда вы только начинаете практиковать выдвижение челюсти. Большинство музыкантов, которые научились играть с челюстью в заднем положении, научились компенсировать такую позицию за счет наклона мундштука и инструмента вниз, примерно под таким углом, как держится кларнет. Это делается ими инстинктивно для уравновешивания давления между верхней и нижней губой, что, конечно, нельзя назвать правильным из-за того, что воздушная струя продолжает оставаться сломанной. Поэтому рекомендуется и этим музыкантам выдвигать челюсть немного вперед, чтобы инструмент принял горизонтальную позицию. Точную степень того "горизонтального улучшения" нужно хорошо рассчитать для того, чтобы распределить давление мундштука равномерно на обе губы.

Еще одна проблема возникает у тех, кто играет с челюстью в заднем положении — наклоненный вниз мундштук часто является причиной того, что он скользит по губам вверх к носу. Это бывает в том случае, когда музыкант поднимается в верхний регистр - верхняя губа все больше и больше входит в мундштук, а нижняя все больше выходит из него.

Любой трубач увеличивает силу давления (не имеет значения насколько) по мере того, как он идет вверх, поэтому почти невозможно избежать этого вредного эффекта, если музыкант играет с наклоненным вниз мундштуком и с челюстью в заднем положении.

На рис. 4 ясно показано, почему так происходит. На левой стороне, где написано "неправильно", можно видеть, как направление давления мундштука идет под углом к поверхности передних зубов, и любое увеличение или уменьшение давления мундштука (а это бывает у нас всех!) ведет к тому, что мундштук скользит по губам. Здравый смысл подсказывает, что это нежелательное действие. А теперь сравните с правым рисунком с надписью "правильно". Здесь, независимо от того, маленькое или большое давление применяется, и независимо от того, как резко это давление меняется, сам факт, что давление мундштука идет под прямым углом к поверхности передних зубов, уже устраняет любую возможность мундштуку "путешествовать" вверх или вниз.

Таким образом, мы обнаруживаем, что угол положения мундштука относительно губ является критически важным по трем причинам:

· внутренний ствол мундштука должен быть нацелен в том же направлении, что и воздушная струя, выходящая из губ, или -что будет правильнее - губы должны посылать воздух в том же направлении, в каком находится отверстие мундштука;

Рис. 4.

НЕПРАВИЛЬНО

1. Неодинаковое давление мундштука на верхнюю и нижнюю губу.

1. Отклонение воздушной струи под углом вниз по отношению к мундштуку.

3. Давление мундштука назад под углом к поверхности зубов.

ПРАВИЛЬНО

1. Равномерное давление мундштука на верхнюю и нижнюю губы.

2. Воздушная струя направлена в центр мундштука.

3. Давление направлено под прямым углом к поверхности зубов.

· положение мундштука под прямым углом к зубам непременно распределит равномерно давление на обе губы, что очень важно для выдержки и чистоты звука;

· мундштук, поставленный под прямым углом к зубам, а следовательно и к губам, не будет скользить вверх или вниз при смене регистров.

Два наблюдения могут быть полезными для определения правильного угла мундштука.

После продолжительной игры осмотрите следы на губах, оставленные мундштуком. Различная сила отпечатков на каждой губе подскажет вам, какая именно губа принимает на себя основное давление.

Настойчиво стремитесь к тому, чтобы правильно распределять давление между верхней и нижней губой. Это не так-то легко сделать для музыканта, который в течение долгого времени применял давление на одну губу больше, чем на другую, в результате чего одна губа более тренированной чем другая. Однако с течением времени и в результате старания у вас выработается острая потребность в соблюдении равномерного давления.

Если мундштук стремиться ползти вверх по мере увеличения (хотя даже и легкого) давления, он образует характерную припухлость между мундштуком и носом. Несомненно, что такое скольжение мундштука происходит от неправильного положения инструмента.

Проиграйте большие интервалы, скажем октавы или даже квинты через октаву, в довольно быстром темпе. При этом смотрите в зеркало - не пытается ли мундштук "вскочить" на верхнюю губу по мере того, как меняется давление в ходе пассажей. Исправить это можно, конечно, изменив угол положения инструмента на более горизонтальный. В некоторых случаях, когда это кажется музыканту сделать неудобно, этого же результата можно добиться, опустив голову слегка вниз.

Хотя это случается довольно редко, но все же я встречал музыкантов, у которых строение челюсти и расположение зубов было таково, что инструмент им приходилось держать под углом вверх. Исправить это естественным образом можно отодвинув немного назад нижнюю челюсть и осторожно уравновесив давление на губы.

Поскольку игра на духовых инструментах не являлась одной из основных целей Создателя, когда он сотворял человека, то мы, без сомнения, не совсем идеально построены для этого искусства и должны поэтому учиться играть, несмотря на нашу неприспособленность.

Именно из-за нашего несовершенства многие музыканты держат мундштук не под прямым углом к лицу (как вы можете заметить на фотографиях приведенных дальше в книге) а направляют его слегка вниз. Такой небольшой наклон не наносит вреда. Но мы должны избегать чрезмерного наклона вниз, в следствие чего, как уже было сказано, струя устремляется вниз по подбородку. Проверьте это с кольцом.

Сделайте несколько простых упражнений чтобы понять, каким образом положение челюсти и губ влияет на направление воздушной струи. Попробуйте выдувать воздух, не пользуясь кольцом или мундштуком, прямо вниз таким образом, чтобы подбородок чувствовал его. Для этого нужно отодвинуть назад челюсть до предела и одновременно подвести и втянуть нижнюю губу под верхнюю. Теперь попробуйте выдувать воздух в противоположном направлении, чтобы струя воздуха шла в ноздри. Действуя таким образом, мы почти инстинктивно выпячиваем вперед нижнюю челюсть, как у бульдога, выставляют нижнюю губу и одновременно втягиваем верхнюю губу под нижнюю. Хотя оба этих упражнения носят чрезмерный утрированный характер, тем не менее они показывают, что челюсть и губы оказывают решающее влияние на направление струи воздуха. Эти упражнения также покажут, на какой громадный угол может отклоняться воздушная струя, выходящая из губ - почти на 180 градусов!

Третье и самое важное упражнение состоит в том, чтобы губами и челюстью уравновесить результаты первых двух упражнений таким образом, чтобы воздух направлялся прямо вперед, в направлении отверстия мундштука. Направление воздушного потока можно точно определить при помощи руки и смотрясь в зеркало. Поднесите ладонь ко рту и ощутите воздушный поток. Когда вы по-настоящему научитесь управлять потоком воздуха и сможете уверенно направлять его вперед, тогда можете считать, что занятая таким образом позиция челюсти и губ очень близка к лучшей и правильной. Затем приложите кольцо к губам для определения того, мешает ли оно правильному направлению воздуха вперед. Если оказываемое кольцом давление равномерно распределяется между верхней и нижней губой, воздух пойдет прямо вперед. А положение кольца, приложенного к губам подскажет вам правильный угол положения мундштука относительно лица.

Функции мускулов

До сих пор мы рассматривали твердые структуры - т.е. скелетные основы амбушюра, состоящие из челюстных костей и зубов. Мы рассмотрели различные позиции, которые могут занимать эти составные части амбушюра, а теперь время рассмотреть мускульные структуры, которые покрывают основание.

Мы знаем, что для того, чтобы извлечь звук на духовом инструменте, губы должны возбудить вибрацию воздушной струи в мундштуке. Для того, чтобы создать эту вибрацию, какие-то определенные мускулы амбушюра нужно напрячь. Мы все понимаем, что вибрация на любом музыкальном инструменте зависит от источника звука, этого инструмента. Это может быть мембрана барабана, туго натянутая струна щипкового инструмента, вибрирующая тростниковая тросточка или напряженные голосовые связки певца. Сравнивая амбушюр с любым из этих источников, нам лучше выбрать голосовые связки как наиболее подходящую аналогию. Наши губы, как и наши голосовые связки, являются частью нашего тела - мускулы и плоть. И связки и губы могут сокращаться по команде мозгового центра и вибрировать, благодаря воздушной струе, проходящей между ними. Не удивительно, что преподаватели-духовики побуждают своих учеников "петь". И действительно, мы, музыканты - духовики, можно сказать, поем - заменяя губами голосовые связки и используя инструмент в качестве своего рода усилителя. Когда соответствующие мускулы сформированы правильно, тогда вибрация (или пение) губ позволит исполнителю взять три или более октавы на инструменте.

Прежде, чем рассматривать работу мускулов подробно, мы должны помнить, что любой мускул может делать только одну положительную вещь для нашего дела - он может сокращаться. Когда он сокращается, он становится короче от одного конца до другого и толще. Мускул может делать еще одну вещь в нашем случае, правда отрицательную - расслабляться. Взаимодействие этих мускульных комбинаций - сокращения и расслабления - позволяет нам совершать любое физическое движение, например, мы можем ходить или поднимать руки.

Давайте рассмотрим механизм простого каждодневного (я надеюсь) действия, имеющего прямое отношение к игре на медных духовых инструментах - улыбку. Большинство людей полагают, что улыбка делается ртом. Но так ли это? Когда мы улыбаемся, сокращаются мускулы щек и, будучи прикрепленными к углам рта, тянут его в разные стороны. Таким образом, когда мы улыбаемся, мускулы щек становятся толще, чем обычно, а растянутые губы - тоньше. Именно вот в этот момент эти тонкие растянутые губы, находясь в расслабленном состоянии, бывают часто ранимы от сильно прижатого мундштука! Возможно некоторые читатели, которые имеют "улыбчивый амбушюр", уже начинают догадываться о причинах их многочисленных трудностей при игре.

Давайте рассмотрим на следующем условном примере работу мускулов, участвующих в формировании амбушюра. Это даст нам хорошую основу для подробного обсуждения этого вопроса дальше.

Как мы делали это уже ранее, давайте в своем воображении построим приспособление, которое будет имитировать функционирование амбушюра.

Рассмотрим рисунки 5, 6, 7 и 8.

Рис.5 Банка и матерчатый мешочек.

Рис. 7 Банка помещенная в мешочек. Веревочки ослаблены, но мешочек натянут.

Рис. 6 Банка помещенная в мешочек. Веревочки затянуты, но мешочек не натянут.

Рис. 8 Банка внутри мешочка. Веревочки затянуты. Сформирована вибрирующая мембрана.

Возьмем пустую банку из под кофе без крышки. Пусть аналогия нам покажется грубой, но все же эта банка будет представлять как бы скулы музыканта. Затем мы берем матерчатый мешочек, примерно такой же по форме, как и банка, но немного больше размером. В открытый конец мешочка проденьте веревочку так, чтобы когда вы потяните за оба конца веревочки, отверстие могло бы изменяться в размере. Этот мешочек будем считать лицевой плотью — мускулами, кожей лица и скальпа, а отверстие мешочка будем считать ртом.

Теперь у нас получилась такая конструкция: твердая основа, которая не может изменять размер или форму (это стенки банки), окруженная сильным, но весьма гибким покрытием (матерчатым мешочком, т.е. "лицевой плотью"). Это покрытие можно довольно легко натянуть на твердые стенки банки путем простого движения - потянуть веревочки - и закрыть отверстие. Но поскольку мешочек, как вы помните, несколько больше размером банки, не может обтянуть банку очень плотно, даже если веревочку затянуть до предела. Таким образом у нас получится своего рода свободная болтающаяся диафрагма или, если хотите, мембрана барабана с маленьким отверстием посередине (см. рис. 6).

Теперь я должен опять вам напомнить, что одной из важных предпосылок для вибрации является напряжение. Вряд ли музыкант-ударник будет ожидать, что мембрана барабана зазвучит, если она плохо натянута. Так и в нашем случае с мешочком, мы не можем ожидать, что наш "механический амбушюр" завибрирует.

Точно также мы не можем ожидать, что мембрана будет вибрировать, если только лишь соберем складки по бокам и оставим не затянутой веревочку (см. рис. 7).

Для того, чтобы наш маленький "барабан" из кофейной банки зазвучал, нам нужно сделать две простые вещи:

· собрать туго свободные складки мешочка с двух сторон;

· затянуть веревочку (см. рис. 8). Сделав это, сторона с отверстием нашего маленького барабана натянется вполне достаточно и начнет вибрировать, если постучать по ней кончиком пальцев (послать сильную струю воздуха через отверстие).

Непременно запомните, что нужно проделать две вещи, чтобы получить состояние вибрации: сильно натянуть веревочки, закрыв отверстие, и подобрать все лишние складки мешочка. Если что-то одно вами будет не сделано, то вибрации не получится. Мы даже можем вывести простую формулу из этих фактов:

Для получения вибрации необходимое напряжение получается в результате взаимодействия сил, направленных в разные стороны.

Примером могут служить все инструменты, использующие струны, в которых натяжка струн происходит как бы с двух сторон. И еще: приглядитесь, как музыкант, играющий на литаврах, настраивает свои котлы. Он закручивает болты, находящиеся диаметрально противоположно друг от друга, потому что полностью осознает, что необходимое напряжение для хорошей вибрации создается противоположными силами.

Теперь давайте исследуем, какое сходство между амбушюром музыканта и этими предметами, которые мы рассматривали. Скулы, челюстная кость и зубы состоят из твердого, негнущегося материала и изменить их нельзя, как и банка из под кофе. Однако лицевая мышечная маска, включая щеки, подбородок и губы, весьма податливы и гибки, как и матерчатый мешочек. И мы почти всегда можем владеть ими и знать, что они делают.

Вокруг рта лежит довольно сильный мускул, называемый круговой мускул (см. рис. 9). Он, как и все другие, имеет способность сокращаться. Будучи в виде кольца, он сокращается по всей окружности рта, и действует почти точно также, как и веревочки мешочка. Такое сокращение очень точно и наглядно видно, когда мы свистим (или дуем на горячий суп!). Однако это не достаточно для хорошей работы амбушюра. Вы помните, что у нашей банки мембрана плохо работала до тех пор, пока мы не собрали лишние складки по бокам и не затянули веревочки. Естественно, при игре на духовом инструменте мы руками не в состоянии дотянуться и собрать нашу неплотно натянутую кожу и плоть на затылок. Тем не менее, мы можем что-то похожее сделать, и это будет также эффективно, но более удобно, сократив определенные мускулы лица и получите нужное нам напряжение.

Щеки имеют большие, сильные мышцы (см. рис. 9). Когда они сокращаются, то тянут углы рта, пытаясь растянуть их в улыбку. Подбородок также имеет сильные мускулы, переплетенные довольно сложным образом (см. рис. 9), что позволяет ему двигаться в разных направлениях. Из всех этих направлений нам нужно только одно - двигаться вниз, вместе с нижней губой.

Всего из центра рта исходит 22 или более разных мускулов. Мы можем хорошо рассмотреть все мускулы, работающие все одновременно, достаточно просто зевнуть. При этом круговой мускул будет расслаблен.

Теперь рассмотрим подвижность нижней челюсти. Вместе со способностью выдвигаться вперед она может также опускаться, отделяя верхние зубы от нижних на любое желаемое расстояние. Это движение челюсти вниз одновременно также растягивает рот.

Таким образом, мы видим, что амбушюр формируется несколькими работающими мускулами. Цепь мускулов вокруг рта сокращается в стремлении уменьшить отверстие рта, в то же время мускулы щек, подбородка, фактически целая сеть мускулов, стремятся широко растянуть рот во всех направлениях.

Хотя эти противоположные мускулы, кажется, работают взаимоисключающе, но именно эта противоположность необходима для получения нужного напряжения при создании вибрации губ. Однако это противоборство не яростное. Напряжение довольно заметно (но не чрезмерно!) в высоком регистре и постепенно уменьшается при движении к нижнему регистру, а на самых нижних нотах кажется, что оно почти исчезает. Противоположные мускулы как будто говорят друг другу: "ты тяни полегче и я тоже буду полегче тянуть, и давай сделаем так, чтобы никто из нас не выиграл в этом противоборстве".

Рис. 9.

М - стержень улитки. 1. Сферическая мышца верхней губы. 1. Мышца, поднимающая губы мышц относительно носолобного шва. 3. Верхняя поднимающая губы мышца. 4. Угловая сферическая поднимающая мышца. 5. Малая скуловая мышца. 6. Большая скуловая мышца. 7. Щечная мышца. 8А. Жевательная мышца. 8В. Полоса мышцы щек. 9. Угловая сферическая опускающая мышца. 10. Нижняя мышца опускания губ. 11. Подбородочная мышца. 12. Сферическая мышца нижней губы.

Возможно, приведенная выше дискуссия поможет нам осознать бесполезность старого спора между музыкантами-духовиками: какой амбушюр правильный — улыбающийся или сжатый? Если немного подумать, то придешь к выводу, что нужно совместить эти два принципа. Приводить какие-то другие аргументы было бы так же смешно, как обсуждать с какой стороны прикреплять струны скрипки: со стороны колка или со стороны подгривника. Обе точки зрения могут быть наполовину правильны, но и наполовину ошибочны. Оба конца струны должны быть, конечно, туго натянуты, иначе мы не получим вибрации. Точно также, все "растягивающие" мускулы лица должны работать в одно и то же время с кругом "собирающих" мускулов, иначе мы не получим диаметрально противоположных напряжений. Если губы собраны (не имеет значения как сильно), но щечные мускулы и мускулы подбородка останутся мягкими, они не смогут извлечь чистый, звенящий звук. Наоборот, если мускулы щек и подбородка сокращены сильно, но окружающие рот мускулы останутся расслабленными, губы растянутся в широкую улыбку, и это может оказаться достаточным для создания вибрации! Но какой ценой для выдержки и чистоты звука! Звук будет тяжелый, резкий и жидкий, не насыщенный. Но, пожалуй, больше всего пострадает выдержка. Узко-растянутые тонкие губы абсолютно беззащитны против давления. Даже сравнительно умеренное давление мундштука на губы может быстро сделать их нечувствительными.

Все наши естественные инстинкты побуждают любой мускул сжиматься, когда мы чувствуем надвигающуюся беду или опасность. Когда мы внезапно получаем или еще только ожидаем удара, например, в живот, любой из нас почувствует непроизвольное сокращение мышц живота. Сама природа тем самым защищает нас от серьезных повреждений. Возможно, если мы станем рассматривать давление мундштука, как своего рода удар, мы поймем необходимость защиты губ от этого удара путем сокращения (собирания) мускулов губ. Таким образом, мы считаем: сокращение мускулов рта очень существенным, по крайней мере по двум причинам: продолжительность выдержки и хорошая вибрация.

Мы обсудили общую функцию лицевых мускулов в формировании амбушюра. Теперь же будет уместным обсудить каждый из этих мускулов в отдельности и более подробно. В первую очередь мы рассмотрим мускулы щек, поскольку их функцию часто понимают неправильно (см. рис. 9).

Эти мускулы очень сильные и хорошо развиты, видимо потому, что постоянно используются при разговоре и при изменении, выражения лица (например, улыбка). Начинающие музыканты по этой причине почти автоматически растягивают углы рта в улыбку за счет сокращения щечных мускул (см. рис. 10). Рано или поздно ему скажут, что он играет неправильно и что не надо улыбаться. Тогда он впадает в другую крайность и сжимает губы (см. рис. 11), но чтобы облегчить это действие, он расслабляет щеки. В этом случае результат такой же плохой, только по другой причине. Правильно помочь такому студенту, я считаю, можно, посоветовав вовлечь в работу мускулы щек, при этом стараясь с той же силой напрягать губные мускулы, чтобы уравновесить попытку улыбаться.

Можно посоветовать несколько упражнений, направленных на совершенствование контроля над различными мускулами. Занимаясь ими, непременно смотритесь в зеркало. Начните с того, что "сделайте" широкую улыбку, сократив мускулы щек и, расслабив губы так, чтобы они растянулись и стали тонкими. Теперь начните медленно сжимать или сокращать мускулы губ, стягивая углы рта друг к другу, но, в то же время очень осторожно держите щечные мускулы в напряженном состоянии. Повторяйте это упражнение, чередуя его с отдыхом, в течение 5-6 секунд, несколько раз в день, чтобы в сумме это составило примерно минуты две в день. Это не только приучит мускулы щек и губ, но также разовьет их силу. Выполняя это упражнение, следите за тем моментом, когда сокращающиеся мускулы губ стянут рот в некое подобие сжатой улыбки, при которой рот лишь слегка короче, от одного угла до другого, чем обычно (см. рис. 12).

Рис. 10. Губы растянуты в широкой улыбке. НЕВЕРНО

Рис. 11. Губы подчеркнуты сморщены. НЕВЕРНО

Рис. 12. Мимика улыбки и сморщивание губ уравновешены.

ПРАВИЛЬНО

Этим упражнением мы пытаемся определить точку идеальной сбалансированности между мускулами щек и губ, при которой никакая из сторон не одерживает победы. Когда мы найдем такую точку, углы рта не будут двигаться при исполнении восходящих или нисходящих пассажей. Только лишь будем ощущать изменение напряжения в углах рта. По мере того, как мы идем вверх, напряжение мускулов щек и губ будет увеличиваться, но так равномерно между ними, чтобы углы рта не сдвигались в какую-либо сторону. Обе "команды" в нашем противоборстве увеличивают свою силу, но совершенно в одинаковой пропорции, поэтому ни одна из них не приближается к победе.

Понятно, почему этот метод игры восходящих и нисходящих пассажей не требует сильного движения губ. Щечные и губные мускулы, а следовательно и углы губ, не двигаются, поскольку они точно уравновешивают друг друга. Таким образом, при проигрывании всего диапазона вверх и вниз происходит изменение степени мышечного напряжения, но никакого движения губ.

Второе упражнение будет полезным для развития чувства равновесия напряжения между щечными и губными мускулами. Это упражнение прямо противоположно первому, и его надо начинать с формирования сильного сжатия мускульного кольца вокруг рта. Когда вы это делаете, непременно держите расслабленными щечные мускулы. Это сжатие будет похоже на позицию губ, когда вы попытаетесь свистеть на очень высокой ноте. Затем, удерживая губы в сжатом состоянии, начните медленно сокращать щечные мускулы как при улыбке. Как и в первом упражнении, повторяйте его несколько раз в день, по 10 раз в минуту, с интервалом в несколько секунд для отдыха. Помните, что перед вами стоят две цели: развивать чувство равновесия между двумя противоположными силами, при котором губы находятся в состоянии полуулыбки, и вторая цель: развитие силы мускулов, для поддержания этого равновесия напряжений на довольно длительное время.