Один язык для всех - всех - всех

Давно замечено, что психика человека, изучающего иностранные языки меняется. Можно ли сказать в таком случае, что язык, на котором говорит человек, влияет на его мысли? И если да, то нельзя ли придумать такой язык, который повлиял бы на мысли человека в "правильную сторону" - например, упростил бы обучение сложным наукам или обуздал агрессию? Многие задумывались над этими вопросами, и часто казалось, что ничтожный промежуток времени отделяет нас от Золотого Века, когда не будет национальностей и рас и все мы заговорим на одном языке…

СЛОВО ЗА НОМЕРОМ ОДИН

Мысль о том, что мир можно изменить с помощью языка, не нова. Еще в 1629 году философ Рене Декарт писал о том, что представляется желательным создать простой язык без исключений, азы которого можно было бы постичь после шести часов работы. В 1936 году была обнаружена рукопись Исаака Ньютона "О всеобщем языке", в которой тот разрабатывал язык с невообразимо тонкой и сложной грамматикой. Подсчитано, что с того времени до начала 20-го века было п редложено около 70 проектов языка, как недалеких, так и достаточно интересных. В 1661 году некто доктор Бехер предложил (возможно в шутку) просто перенумеровать все слова в словарях и общаться с помощью цифр. Уже семь лет спустя английский епископ Уилкинс создал язык на основе "словаря идей" и нескольких родов, к примеру: стихия - de, первый род - b, "огонь" - deb, "пламя" - deba.
Чрезвычайно популярен был в свое время "универсальный музыкальный язык сольресол", созданный французом Жаном - Франсуа Сюдром. Слова в нем образовывались из названий семи нот: "доредо" - время, "дореми" - день. Перестановка слогов давала противоположное значение: "домисоль" - Бог, "сольмидо" - дьявол. На этом языке можно писать буквами, нотами и цветами радуги, петь и играть на музыкальных инструментах. В 1852 году Бахмайер опубликовал проект цифрового языка: в нем было 9 общих и 6 особых знаков, а множественное число выражалось черточкой над цифрой.
По своему интересен был язык серба Петца, объединившего цифровой и буквенный способ изложения ("3243+10" в этом языке значило "покупатель"). Одним из первых более-менее распостраненных искусственных языков был воляпюк ("речь мира", от слов vol - мир и puk - "речь", "язык"), придуманный немецким католическим священником Иоганном Шлейером после снизошедшего на него откровения. Этот язык, впрочем, был чрезвычайно сложным: только вариантов глагольных окончаний было, по подсчетам одного воляпюкиста, несколько сотен тысяч - то есть больше, чем последователей Шлейера. Всего в воляпюке было 1400 корней и 300 грамматических аффиксов.

ЭСПЕРАНТО - ПАНАЦЕЯ ИЛИ НОВОЯЗ?

Эсперанто был придуман варшавским окулистом Лазарем Марковичем Заменгофом (официальным его именем было "Людовик" - законы царской России предписывали евреям брать христианские имена). Заменгоф родился в 1859 году в польском городе Белостоке, население которого состояло из русских, поляков, евреев и литовцев. Межэтнические конфликты, свидетелем которых Лазарь был с детства, очень рано навели его на мысль о том, что, если бы имелся общий для всех язык, розни на Земле было бы меньше. Уже в 1887 году Заменгоф выпустил первый свой учебник эсперанто.
Есть сведения, что Джордж Оруэлл придумал новояз, официальный идеологический язык "ангсоца" из романа "1984", именно по впечатлениям от детища Заменгофа. У Оруэлла были причины не любить эсперанто: говорят, что в Париже он жил у кузины, которая общалась со своим другом только на непонятном автору "1984" языке. Оруэллу вполне могло казаться, что именно эсперанто выложен путь к тоталитаризму (хотя Гитлер и запретил использовать его где бы то ни было под страхом наказания). Пережил эсперанто и движение реформистов: в 1900 году в Париже появилась "Делегация для принятия вспомогательного международного языка", и к 1907 году был разработан "улучшенный" вариант эсперанто - язык Идо" ("потомок"). За реформы выступала группа французских эсперантистов во главе с математиком Луи Кутура. Конгресс 1907 года был ознаменован интригами и скандалами: Заменгоф не был даже приглашен представлять эсперантистское движение, он отказался от огромной взятки в 200 тысяч франков, за которую должен был согласиться с реформаторами. Движение идистов было мощным, но довольно быстро (после смерти Кутура в автокатастрофе в 1914 году) сошло на нет. Эсперанто же популярен в мире до сих пор.

ЛАГЛАН, КВЭНИА, КЛИНГОН

Блеск и нищета искусственных языков как никогда проявились в прошлом веке. Явно мало шансов имела опубликованная Линцбахом в 1916 году в Петрограде работа, в которой предлагалось заменить грамматику правилами математики. Не сложилась судьба у многих других проектов - Occidential (автор - эстонец Эдгар фон Валь), Novial, Interlingua. Интересна, но все еще неопределенна судьба проекта "лаглан". Этот язык сложен настолько, что его создатель считал достижением даже 15-ти минутный разговор на нем. В Интернете можно обнаружить сотни языков (т. н. Conlangs), созданных просто для развлечения.
Новым поветрием являются языки, придуманные писателями для своих фантастических миров. Дж. Р. Р. Толкин, профессиональный филолог, сконструировал для Средиземья сразу несколко языков со своими алфавитами, словарями и правилами грамматики, в их числе - два языка эльфов, квэниа и синдарин, язык гномов, "темное наречие" орков. Вплоть до настоящего времени отдельные почитатели Толкина не оставляют намерения преобразования локальной реальности в толкиновскую, и квэниа, синдарин и вестрон являются естественными кандидатами на роль языка этого виртуального мира.
Еще один язык подобного рода - клингон. Им пользуется одна из инопланетных рас телесериала "Звездный путь". Для создания клингона компании "Парамаунт" понадобились услуги профессионального лингвиста Марка Окранда. Существует институт изучения клингона, виртуальный словарь его постоянно пополняется новыми словами, в Австралии перевели на клингон по крайней мере две пьесы Шекспира, а один из поклонников сериала даже растит своего ребенка двуязычным - тот будет говорить на клингоне и на английском.
Все же первым среди искусственных языков остается эсперанто, но и его влияние на человечество ничтожно. Значит можно говорить о провале великого эксперимента? Или?..

ТИБЕТСКИЙ ВАРИАНТ

Между тем задолго до Заменгофа был создан язык, решивший в определенное время и в определенном месте задачи эсперанто, и его создатели действительно сумели немного изменить мир.
В 8 - 9 веках в Тибете благодаря усилиям индийских миссионеров начал укореняться буддизм. Тибетский язык, будучи не столь развитым, как санскрит или пали, не мог предложить подходящего уровня переложения буддийских текстов. Можно было оставить священные тексты непереведенными, но в таком случае масса людей была бы отрезана от буддизма, и миссионерство оказалось бы бессмысленным. Тибетские переводчики (их называли "лотцава") поступили иначе. Для перевода какого-нибудь слова с санскрита они делили его на составные части, переводили каждую из них по отдельности на тибетский, и затем складывали слово вместе. Получавшийся перевод был, с одной стороны, тибетским, с другой же, он хорошо выражал смысл переводимого слова и исключительно точно выражал смысл оригинала. Кажется, единственный раз в истории один язык был таким образом "нанизан" на структуры другого. Масштабы работы "лотцава" были огромны: за двести лет они перевели большое количество книг и трактатов. Из двух языков лотцава создали новый. Что более важно, этот язык изначально "обладал" внутренним мировоззрением. Удивительно то, что произошедшая трансформация тибетского не была отвергнута, подобно чужеродному органу, более того, язык тибетского буддизма, в отличие от средневековой латыни, стал реальным средством общения.
Буддисты очень давно задумались о том, как преодолеть преграды языка. Искусственные языки не могут служить панацеей от наших бед хотя бы потому, что успех общения зависит не столько от формы беседы, сколько от понимания этой формы собеседниками. Механизмы же понимания имеют своей основой не интеллект, а нечто другой, то, что можно обозначить словами "сердце" или "душа". В соответствии с одной из школ буддизма, дзен-буддизмом, использовать для передачи учения слова бессмысленно. По легенде, начало традиции дзен положил сам Будда. Одну из проповедей он начал не словами, как обычно, а иначе: Будда поднял вверх принесенный ему одним из последователей цветок. Слушатели пришли в замешательство, и только один из них понял, что хотел выразить этим жестом их Учитель, и в ответ улыбнулся. Так самое главное было передано без слов. И это на самом деле просто - как чистая бумага там, где кончается эта статья.

 

Е. Н. Астафьева
МЕТОД ОБРАЗОТВОРЧЕСТВА В МУЗЫКАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКЕ

Современный уровень музыкально-педагогического образования определяется рядом формирующихся тенденций, среди которых наиболее актуальной является обновление образования в соответствии с новой научной парадигмой о всеобщей и неразрывной связи человека и окружающею его Мира, о "наличии энергоинформационного обмена между ними, осуществляемого причинно-следственными связями ПСС [1]. Такой взгляд позволяет считать, что сознание становится решающим фактором новых взаимодействий и преобразований в процессе жизнедеятельности человека, а раскрытие ПСС, определяемых свойствами Пространства и Времени [1], становится главной задачей бытия мира и человека.
В статье рассматриваются причинно-следственные "взаимодействия и преобразования", раскрывающие новые духовно-творческие возможности личности, в процессе формирования профессиональных качеств и способностей педагога-музыканта [2]. Роль сознания в данном исследовании видится в механизме "конденсирования" как осознаваемых, так и неосознанных человеком взаимодействий с окружающей реальностью. О проблеме выявления неосознанных процессов творчества через косвенное воздействие на человека как средствами сознательной психотехники, так и факторами простой случайности, говорил К. Станиславский [3].
В музыкально-педагогической теории тему творческого воспитания музыкантов, идущего "от внутреннего к внешнему", выявляя психологический аспект формирования художественно-творческого мышления средствами индивидуализации работы с учеником, развивали выдающиеся педагоги- музыканты: Ф. Бузони, И. Гофман, А. Шнабель, Ф Блуменфельд, К. Игумнов, Г. Немгау, К. Мартинсеп, I. Коган, Л. Баренбойм. В психологической науке ее обосновывали Б. Яворский, С. Выготский, Б. Асафьев, Б. Теплов, В. Медушевский, М. Арановский. А. Готсдинер, Курт, К. Назайкинский, Г. Тарасов. А. Торопова. Философский аспект проблемы выявления духовно- творческой природы личности психологическими средствами освещали И. Бердяев, К. Юнг, 3. Фрейд, П. Рассел, К. Оуэн, Э. Фромм, А. Лосев, Успенский.
Опираясь на достижения глубоко разработанной теории творческого воспитания личности (Л. Наренбойм) и выбрав в качестве основы индивидуально-творческий подход в работе с учеником (К. Мартинсеп), мы использовали достижения современной науки в области биоэнергетического и энергоинформационного воздействия в процессах духовно-творческой гармонизации человека [4]. Нас интересует источник творческой энергии человека, заключенный во внутренней его природе. Благодаря осознанию своей внутренней природы, своего истинного "Я", человек получает' возможность познать свое внутреннее "Я", которое, будучи полностью осознанным и высвобожденным, может привести к духовному обновлению человека [5], к росту духовно-творческих возможностей и гармонизации личности. В своем подходе к исследованию творческой природы учащегося-музыканта мы опираемся на методику работы в ПСС (4) с "матрицей" человека, которая есть отображение источника "его творчества, его цельности и внутренней гармонии, его тождества с человечеством, и его неразрывного внутреннего единства с интегрирующим принципом вселенной"(5). Матрица представляет собой голограмму - изображение в ментальном (мысленном) представлении человека. Она является образом неосознанных движений сознания, информацией "тонкого" плана энергетики человека, уходящей своей основой -- причиной появления - в глубины творческой природы личности (неосознанное).
Сознание человека постоянно принимает и транслирует огромное количество образов. Большинство людей не отслеживает сам процесс этой трансляции, так как поток мыслей имеет гибкую изменчивую природу и ускользает от неразвитого сознания. Но стоит обратить внимание на сам процесс формирования мыслей-образов всего один раз, и сознание человека получает доступ в канал формирования психической энергии. Человек начинает управлять своей духовно-творческой энергией, вступает в гармоничный контакт со своим истинным "Я". Таким образом, раскрытие причинно- следственных связей (через осознание) ведет к "пониманию принципов строения материального и Духовного Мира и их познания" [1].
Метод "осознания" или работы в причине над музыкальным произведением позволяет не только вскрыть глубины индивидуальной творческой природы учащегося-музыканта, но и проложить путь к более совершенному постижению творческого замысла композитора.
Истинного педагога-музыканта мы видим в триединстве: педагог - исполнитель - просветитель. Основным методом в данном подходе является метод ваяния (моделирования) образов, заданный самой этимологией слова "образование". О смысловом значении образования как процесса формирования образа человека [6], как воспитания духовности [7], как способа познания жизни, учителя знали еще в древности. В музыкальном образовании понятие "образ" является едва ли не основным его смысловым выражением. Высшим проявлением образа в искусстве является художественный образ - продукт творчества. Следуя логике, высшим проявлением образа человека является Человек-творец.
Первым этапом работы учителя в процессе голографического моделирования образов сознания учащегося-музыканта является определение исходного уровня его ориентации на профессию, художественно-творческого подхода к пониманию явлений жизни, уровня свободы владения ментальными представлениями (с опорой на жизненный опыт). Эти уровни выявляются в процессе личной беседы с учащимися, в свободной непринужденной обстановке. Одним из возможных вариантов определения этих уровней является тестирование.
Следующий этап работы учителя -- выявление творческой природы учащегося-музыканта в процессе работы над музыкальным произведением. На этом этапе формируются навыки "психотехники" учащегося, направленной на осознанную работу с музыкальными образами. Образы сознания превращаются в "моменты подлинной правды и веры" [3]. В процессе физиологического и психического освоения музыкального произведения "создается почва для зарождения подсознательного творческого процесса самой нашей органической природы" [3]. Представление, рожденное сознанием человека ложится на музыкальную ткань произведения. Исполнитель из "своего мира" прокладывает путь к миру композитора. Психическая энергия, порождаемая откликом сознания на голограмму-образ, проникает в информационно-энергетическое поле музыкальной реальности, сливаясь с ее вибрациями, отправляя команды "звукотворческой воле" [8] исполнителя, подключая весь арсенал психофизиологических ощущений. Здесь важно не забывать, что творчество заключается "не в одной внутренней работе воображения, но и "во внешнем воплощении своих творческих мечтаний" [3]. Наработка навыков психотехники находится в тесной взаимосвязи с технической стороной работы над музыкальным произведением. О необходимости гармоничного сочетания психической и физиологической работы постоянно напоминали своим ученикам выдающиеся педагоги-музыканты: Ф. Блуменфельд, К. Игумнов, Г. Нейгауз, К. Мартинсен, Г. Коган, Л. Баренбойм, и др. Человек таким образом "выходит" на общение с внешним миром, подключается к пространственно-временному состоянию бытия. Материальным подтверждением такого взаимодействия и преобразования духовной реальности является исполнение музыки.
Метод ментальных представлений позволяет выходить на "образы сил". Понятие "сила звука" вмещает в себя не только физический, но и психический аспект работы над музыкальным произведением. Исходя из этого, представляется возможным видеть два пути овладения способностью работать с силой звука.
Первый путь заключается в появлении ассоциаций. Если охарактеризовать силу любого музыкального произведения, как движущую намерениями исполнителя, исходя из визуализации, и рожденной сознанием слушателя голограммы-отклика на звучание музыки, то можно ясно "увидеть" ряд всплывающих образов-ассоциаций (из опыта воображения) в сознании слушателя. В этом четко прослеживается зависимость выразительной стороны образа-голограммы от жизненного личного слушательского опыта. Искушенное ухо слушателя без труда определит в грубом, неряшливом звуке исполнителя образы негативного плана, рождаемые миром воображения человека, зачастую неосознанно всплывающие из глубин его психики. Это могут быть силы зла, коварства, разрушения и т.д. Если затронуть чувственно-эмоциональную сферу жизни человека, то здесь прежде всего можно назвать образы сил ненависти, страсти, насилия, жестокости, обиды и другие искажения духовной природы человека. При таких обстоятельствах учитель может изложить учащемуся свое "видение"- голограмму и нацелить его (учащегося) на преобразование данной силы звука из негативной в позитивную. При этом необходимо учитывать также возрастные психо-физиологические особенности учащегося. Реально звучащий звук является следствием психофизиологической работы исполнителя. Причина (идея, смысл) часто кроется в неосознанных глубинах его психики.
Благодаря анализу ассоциаций в сознании педагога или другого слушателя, "обнаружению" содержания его голографических образов возникает возможность реально работать с индивидуальными особенностями учащегося-музыканта. В результате перед исполнителем открывается возможность "изжить" проявившийся негатив, всплывший из его психики и отраженный в реальном звучании инструмента. Здесь мы имеем дело с силой воздействия музыки на человека, которую называют "психологическим очищением" (В. Выготский). Осознавая огромную преобразующую силу ментальных представлений, исполнитель получает возможность не только "изживать" негативные стороны своего характера, но и "ваять", совершенствовать свой Образ средствами музыкального искусства в кропотливом ежедневном труде над звуком.
Другим путем работы с силой звука в процессе моделирования голографических образов сознания можно назвать процесс "самоактуализации" сознания самого учащегося-музыканта в работе над музыкальным произведением. Этот путь открывается благодаря тонкочувственному восприятию самим исполнителем своей внутренней природы, стремлению к интеграции, к единству с миром внешним. Закономерность проявления творчества у людей с таким ощущением жизни отмечал А. Маслов. Таких людей он называл "самоактуализаторами". "Они имели сильное чувство идентичности с человечеством как с целым..., не сосредотачивались на негативе, а видели позитивные возможности и использовали их до конца" [9].
П. Рассел [9] отмечает очевидное "семантическое сходство" между самоактуализацией и самореализацией. Людям такого типа свойственно видеть "высшую правду" жизни, смысл вещей и явлений. Таких учащихся-музыкантов называют одаренными музыкально и художественно. Поэтому работа с силой звука для них превращается в реализацию явлений жизни с начального эгапа знакомства с музыкальным произведением. У таких учащихся-музыкантов звучание музыкального произведения формируется исходя из полного слияния с образной реальностью бытия, а "проявление" этих образов в музыкально-художественной реальности становится естественным "рисунком" жизни, которую они чувствуют своим внутренним "ясновидением".
"Человек должен научиться взаимодействовать с силами, которые поднимают его к Духу. должен научиться распознавать их, чтобы безбоязненно и осознанно открыть дорогу Духу в свою жить, позволяя Духу творить в этом мире через каждое наше движение" [4].
Подход к осознанию музыкального исполнительства на примере работы с образами силы звука позволяет найти точки соприкосновения между двумя противоположными тенденциями в исследовании проблемы художественного творчества. Одна из них определяет в качестве источника творчества саму природу человека "без возможной и заметной управляемости своей природой,. не говоря уже о педагогическом вмешательстве и его целесообразности" [10]. Другая тенденция определяет, как "движущую силу" творческого развития человека, "руководство внешнего фактора" [10|. Нам представляется, что данный метод работы с природным творческим потенциалом человека, с образами силы звука позволяет найти оптимальный путь в исследовании проблемы творческой самоактуа-лизации и самореализации, в процессе формирования художественно-творческого мышления учащегося-музыканта, будущего педагога- творца. Метод голографического образотворчества позволяет формировать триединый образ педагога- музыканта.
В процессе подготовки будущего музыканта-педагога выявление причинно-следственного характера работы учащегося-музыканта со звуком средствами ментальных представлений и голографического моделирования позволяет формировать художественно-творческое сознание будущего педагога- музыканта. Истоки образотворчества находятся во внутреннем мире человека. Поэтому мы обращаемся к формированию осознанного "взаимодействия" внутреннего мира человека, его природы с миром внешним. Еще Станиславский дал высокую оценку методу познания искусства через познания себя: "Познавая искусство в себе, познаешь природу, жизнь мира, смысл.жизни, познаешь душу - талант"[11].
На пороге XXI века стало возможным сближение науки и религии в вопросах гармонизации человека. Ученые различных направлений отмечают рождение новых знаний о биоэнергетических и энергоинформационных возможностях человека. Так появились парапсихология, психотроника, биоэнергетика, биоэкстрасенсорика. валеология, эниовалеология, и др. Отличительная особенность этих направлений в науке - открытие новых способностей человека, "которые выходят за пределы обычных органов чувств и их известных возможностей [12].
Теория причинно-следственных связей (ПСС) и их взаимодействие со Вселенной [1] стали основой ряда оригинальных методик и вошла в новую объединяющую науку валеологию, которая является синтезом многих направлений: медицины, биологии, математики, физики, философии, социологии и т.д. Центральная идея этих направлений - вопросы духовной гармонизации человека в социуме, раскрытие в человеке новых духовно-творческих возможностей.
Современный уровень развития музыкально-педагогического образования имеет характерные особенности. К числу таких особенностей следует отнести обращение к накопленному духовному опыту человечества, отраженному в авторитетных источниках, книгах истинного духовного знания. Для России, в силу многих объективных причин, специфика обращения к этой тематике отличается синтезом духовных знаний Запада и Востока.
Исходя из этого, музыкально-педагогическая наука может обрести новые методы работы с духовно-творческими способностями человека. Благодаря методам валеотехнологии открываются возможности по-новому воздействовать энергией руки на сознание учащегося-музыканта. Рука обретает возможность восприятия хроникальных потоков вещей [13], становится инструментом тонко-чувственного восприятия (ТЧВ) (В. Лощилов) образов жизни, отраженных в голограммах сознания.
Методика работы в Причине открывает возможности взаимодействия человека с окружающим миром отличающееся от привычных нам форм чувственного (сенсорного) восприятия [12]. Для ТЧВ характерна чрезвычайно (экстра) высокая чувствительность биосуществ. Отсюда и происхождение термина "биоэкстрасенсорика" - сверхчувствительность живых систем. Взаимосвязанность и взаимозависимость всех живых "систем" во всех процессах жизнедеятельности человека - это основная идея нового подхода в методике моделирования художественных образов, который направлен на духовно-творческое совершенствование учащегося-музыканта. Принцип взаимосвязи и взаимозависимости определяет подход в работе над музыкальным произведением как организацию системы комплекса "Человек - Вселенная". Он включает прежде всего факт наличия своеобразной системы координат, в которой каждое музыкальное произведение является отображением - звучащей голограммой музыкально-художественной реальности как бесконечно развивающейся "Вселенной звука". Эта "Вселенная" вмещает в себя весь звуковой опыт человечества, в котором объединены все музыкальные культуры, музыкальные языки, "диалекты мира при сохранении их неповторимого своеобразия" [14]. Настраиваясь на общение с "музыкальной Вселенной", учащийся-музыкант воспринимает себя как проводник "мира звуков" и осознает, что вся художественно-творческая работа над музыкальным произведением осуществляется через него, как трансляция, что в переводе означает "через энергию Любви" (транс --- сквозь, через; ля --явление Любви, ци -- источник энергии [15, 16]). При такой настройке включается сама система эпергоинформационного обмена. Критерием работы такой системы применительно к творческому процессу над музыкальным произведением являются уровень гармонии (как образа совершенства) звучания музыкального инструмента и сила "художественного воздействия музыки" [17]. В системе координат "Человек --Вселенная" гармония, как категория духовно-творческого сознания, определяется состоянием человека в отношениях с Миром (социальное), своим внутренним миром (духовное) и телом [17]. Только приведя в совершенство все три аспекта категории гармонии человек обретает устойчивый творческий канал общения с Миром, со-творчество с Миром. Категория со-творчества включает отношения "Мир в себе", где главными составляющими являются мир образов композитора и слушателя в единстве музыкально-художественной реальности, и отношения "Себя в Мире", где главным является осознание в себе Образа Творца. Слушателем в этом процессе творчества является весь Мир, который отражается в сознании учащегося-музыканта Зеркалом Воображения. Мир смотрит на себя нашими глазами, ходит по дорогам нашими ногами, действует через сознание нашими руками. Тайна, вооружившись человеком, творит Саму Себя [13].
Тонко-чувственное восприятие открывает для учащегося-музыканта прямой путь в Мир Образов, в мир образотворчества, так как построено на обучении видению. Видение, как метод восприятия жизни (М. Урих), восприятия живых систем Вселенной является ключом в мир художественных образов. Выход на понятие "Образ", как на ключевое, дает опору и направление не только в музыкальной педагогике и психологии, но и во всей сфере образования, на чем акцентировали внимание в своих работах В. Медушевский [6] и Ш. Амонашвили [7].
Видение образов начинается с видения всего живого, того, что дышит, растет и развивается, с определения движения как формы жизни. Способности увидеть движение в неподвижном, ощутить проявление движения в вибрациях (физиологически и внутренне психологически) -это элементы н ачального этапа работы с образами в сознании человека. Целенаправленное обучение видению, как способности работы с музыкальными образами сознания, не только проявляет творческую индивидуальную природу человека, но и задействует напрямую экстрасенсорные, энергоинформационные возможности учащегося-музыканта, что отражается в зеркале восприятия им музыки, как проявленной в звуке художественной реальности.
Изучение биополя человека открыло возможность управлять им в процессе жизнедеятельности. Под биополем человека мы понимаем "совокупность всех тонких энергетических тел и тела причин" [1] человека, систему "полей различной природы, связанных с жизнедеятельностью " [12]. Особенностью методики работы с образами на основе теории Причинности является "видение силовых образований" [1]. Отображение сил проявляется эмоциями, чувствами, мыслями, действиями человека. Способность видения образов и работы с ними в реальности определяется нравственной чистотой человека, что является главным условием Нового Времени. Принцип взаимосвязи и взаимозависимости всех элементов системы "Человек- Вселенная" осуществляется возрожденным знанием о подобии человека Образу Творца. В связи с этим открываются новые возможности для трансцендентального развития учащегося-музыканта.
Трансцендентальный уровень человека определяется его отношением к Миру, как к Единому Творению, в котором осознание человеком своего высшего духовного предназначения достигает высочайшего проявления. Следствием трансцендентального развития человека является расширение сознания до уровня сверхсознания, психологическое слияние с Абсолютной истиной в процессе преобразования своей духовно-творческой энергии для Мира, Вселенной. Для учаще-гося-музыканта отображением его миросознания, трансцендентальной проекцией своей духовно-творческой природы является работа над музыкальным произведением, совершенствование образов всех сил Творения через процесс трансформации эмоций и чувств, отраженных в музыке, силой своего Духа. Таким образом можно включиться в творческое поле преобразовательных процессов жизни (духовной) на уровне трансцендентального общения со всем человечеством, с Миром, посылая Ему свою созидательную энергию через работу с силой звука. Сделать внутреннее движение к открытию "Себя в Мире" и "Мира в Себе" - задача, которую предстоит решить не только учащемуся-музыканту, но и каждому человеку, стремящемуся к духовно-творческому совершенствованию.
Видение (воплощенное в звуках) "образов" сил и явлений, как отображение всех эмоциональных, чувственных, ментальных (мысленных) внутренних движений человека и трансформация накопленного в жизни опыта в пространство музыкально- художественной реальности, называется "методом образотворчества". Это новый подход в методике моделирования художественных образов. В связи с этим в терминологии данного метода появляются новые понятия - такие, как зеркала тонко-чувственного восприятия, магниты сознания, матрицы эмоционального, чувственного, ментального, причинного плана энергетический фантом музыкального произведения, пределы, скрутки, и т.д. Понятийный аппарат требует подробной расшифровки, что и явилось причиной создания учебно-методического пособия по освоению данного метода в условиях детских музыкальных школ, колледжей и других учреждений музыкального образования. Кроме того, метод моделирования художественных образов или образотворчества на основе энерговолнового подхода может быть использован в условиях общеобразовательных школ, лицеев. Предполагается разработать это направление и для дошкольного образования.
Моделирование, как метод преобразования действительности, широко известно в музыкальной педагогике. Сама природа музыки проявляется в многочисленных музыкальных произведениях разнообразием моделей отображения Мира, своеобразным "зеркалом" - творчеством художника. Музыка обладает способностью моделировать структуру чувства [6], вызывать эстетические переживания (К. Абульханова-Славская), воздействовать на бессознательную природностъ [18] человека, выявлять скрытые механизмы интуитивного восприятия. Научные открытия в области биоэнергетики и валеотехнологии позволяют включать в сферу художественного творчества методы и приемы "тонко-чувственного" моделирования образов. Работа с образами задействует скрытые механизмы интуитивного проявления творческой природы человека. Опора на иррациональное, парадоксальное мышление в процессе моделирования образов является определяющей в работе педагога с учащимся-музыкантом.
Метод образотворчества на основе нового подхода [4] включает два направления работы: силовое и медитативное. "Силовое" направление работы с "образами" основывается на знании биополя человека, его энергетического фантома (образа человека). Музыкально-художественная реальность тоже имеет свою энергетику (определяется по силе воздействия на слушателя), а, следовательно, полевую структуру. Обратившись к физике, мы вспомним, что все материальные объекты проявляют свойства полей, "материя есть особая форма существования поля... материя должна подчиняться всем законам, касающимся поля... Вся материя, существующая вокруг нас, да и мы с вами, есть совокупность полей" [12]. Если перевести это знание на язык музыки, получится, что музыкальная материя есть совокупность физических полей, выраженная в вибрациях, определенная совокупность которых создает гармонию. Гармония звука отражают не только интонационно-смысловую природу музыкального языка, но и причинную природу духовно-творческого сознания музыканта, транслирующего музыкальное произведение слушателю. Знание гармонии является одним из основополагающих в источниках духовного знания на Востоке.
"Взаимосвязь, единство духовно-личностного (смыслового центра музыки) и процессуально-временного (познания музыкально-интонационной формы в процессе развития, воспитания музыкального восприятия, мышления, потребностей и способностей личности)'" [19] определяет подход к музыкальному воспитанию и образованию как духовно-личностный или духовно-творческий. Ведущим методом такого подхода является образотворчество или моделирование образов.
Моделирование образов "силового" направления основано на принципе игры. В понятие "образы сил" мы включаем весь опыт интуитивных представлений об эмоциях [6], о чувствах человека. Энергетическим носителем этих образов является мысль. Тонкие тела человека представлены: эфирным (тело эмоций), астральным (тело чувств, желаний, фантазий), ментальным (тело мысли), причинным (тело души), будхиальным (тело принципов) и нирваническим (тело идеалов) [4]. Этот энергетический "комплекс" является основным "двигателем" всех решений и действий человека. Управление этим комплексом в процессе работы над музыкальным произведением ставит перед учащимся-музыкантом ряд творческих задач, которые значительно повышают мотивацию моделирования. Наряду с исследованием звукообраза музыкального произведения, учащийся-музыкант получает реальную возможность исследовать свои творческие способности, он как бы обнаруживает в себе новые ощущения - вибрации, образы-картинки видимого и слышимого. Возникает "образная коммуникация" с самим собой. Учащийся-музыкант начинает осознавать, что именно он является "Причиной" всему тому, что проявляется в реально звучащей музыке. Обнаруженные новые ощущения пробуждают новое качество ответственности в работе со звуком, формируется канал осмысленной связи с музыкально-художественной реальностью, с Миром композитора, со своим "Я". Преобразование "Эго" (творческого потенциала человека) сознательно начинает производить созидательную духовно-творческую работу, а интуитивное в человеке рождает новые глубокие знания об ощущениях.
Вторым направлением моделирования образов на основе нового подхода является метод медитации, широко применяющийся на современном этапе в практике медицины, психологии, валеотехнологии. Этот метод обретает много сторонников среди музыкантов. Известный, как прием овладения оптимальным концертным состоянием [20] музыканта, метод медитации открывает "канал" ощущения Времени и Пространства в единстве моме<