Развитие процесса освобождения

Работа над диапазоном голоса будет основываться на предположении, что резонаторные полости можно изолировать. Голос будет развиваться с помощью резонаторов, полости которых различны по форме. Линклэйтер использует для прояснения картины различные средства: диаграммы, воображение, эмоции, абсурдные и реальные аналогии.

Вот описание резонаторной лестницы: каждая нота голоса имеет свою собственную резонаторную ступень. А лестница - ваше туловище от груди до макушки головы. В последующих упражнениях нужно будет направлять свой голос вверх и вниз по резонаторной лестнице. Каждую ее часть необходимо освоить.

Представьте такую аналогию: ваше тело - это дом. Пусть подвал воображаемого дома будет расположен под грудной клеткой, бельэтаж - в области грудной клетки, первый этаж - в полости рта, второй - между полостью рта и глазами, третий - от бровей до линии волос и, наконец, чердак - в верхней части черепа.

Представьте себе свой голос по аналогии с движущимся лифтом, электрический механизм которого находится в подвале. Используя для выявления голоса (лифта) длинное "хэ-э-эй", начните движение из "подвального помещения" к "чердаку", "навещая" по дороге все верхние регистры - то есть этажи-резонаторы.

Заметьте: когда лифт работает - дом не двигается (позвольте рту приоткрыться, ни в коем случае не разрешая плечам, подбородку, языку, губам или бровям помогать движению голоса (лифта).

После того, как вы прибыли на "чердак", позвольте дыханию переместиться и вновь совершите движение вниз, убеждаясь в том, что вы не проскакиваете ни один этаж и что "лифт" идет с той же скоростью по дороге вниз. (При отсутствии контроля за равномерностью движения "лифта" вниз существует тенденция к его пробуксовке, "перепрыгиванию" через "этажи" и расходованию большого количества времени на "бельэтаже".)

Энергия, приводящая в движение "лифт", исходит из "подвального помещения" вне зависимости от того, откуда "лифт" начинает свое движение.

Если вы почувствуете, что на полпути "лифта" вверх или вниз вы устали, не пытайтесь продолжать движение из последних сил. Воспользуйтесь энергетической поддержкой снизу.

Дайте возможность своему вниманию сосредоточиться на предложенном образе и на чувственном восприятии резонанса. Пусть высота звука будет побочным продуктом в упражнении.

 

Восприимчивость и сила голоса

Диафрагма - это мышца, подчиняющаяся интересам дыхания. Во время вдоха диафрагма опускается, желудок, а за ним и кишечник подталкиваются книзу, давая таким образом диафрагме возможность опуститься. Следовательно, для того, чтобы не препятствовать входящему дыханию, область живота должна быть свободна от зажимов. Нетрудно вообразить, что дыхание само по себе опускается в живот. Диафрагма становится плоской, а легкие заполняются воздухом.

Потребуется немало времени для того, чтобы состояние глубокой релаксации стало для вас таким же органичным, как и развивающийся процесс самоосознавания.

Большая эмоциональность и необходимость общения предполагают большой объем дыхания и более активную работу дыхательных мышц. Большой объем легких еще не обеспечивает потребности речевого взаимодействия.

Любые попытки поддержать звук путем сохранения дыхания создают мышечное напряжение. Вот почему упражнения старого образца, нацеленные на сдерживание дыхания грудной клеткой, так непродуктивны. Усилия, направленные на создание дыхательной опоры для звука, вызывают напряжение, которое препятствует образованию естественного объема воздуха. Внутренняя дыхательная мускулатура расширяется и сжимается в ритме непроизвольного дыхания. Принуждая мышцы к неестественной попытке удерживать грудную клетку расширенной, мы будем способствовать уничтожению глубокой инстинктивной связи эмоций и дыхания. Сдерживая мышцы, Вы сдерживаете свои эмоции. Эластичность дыхательных мышц - основа эмоциональной подвижности. Напряжение не заменит собой изощренные психофизические процессы.

Дыхательный аппарат составляют три группы дыхательных мышц: брюшные, диафрагмальные и межреберные. В процессе релаксации и растяжения мы будем использовать межреберные мышцы, делая их подвижными и эластичными, а впоследствии "удлиняя" их. Они и создадут внутри грудной клетки большую полость, которую смогут занять расширившиеся легкие. Очень важно, чтобы вы сейчас научились посылать сигналы, стимулирующие активность работы межреберных мышц изолировано от мышц брюшных. Но нельзя забывать, что работа только над одной частью дыхательного аппарата может привести к негативным последствиям для других составляющих. Следовательно, необходима тренировка всех трех групп мышц.

В последующих упражнениях Линклэйтер использует образ эластичной прямоугольной коробки с шестью сторонами: 1) задняя сторона распространяется от затылка до копчика; 2) передняя начинается от ключицы и доходит до лобковой кости; 3) и 4) боковые, проходят от подмышек до тазобедренного сустава; 5) пятая сторона - это ваш плечевой пояс; 6) шестая - это ваш тазовый пояс. Л. Соловьева, видимо, подзабыла геометрию и называет эту фигуру шестиугольником. Я думаю, что все "шестиугольники" в тексте вполне можно заменить словом "параллелепипед".

Образ эластичного параллелепипеда нужен для того, чтобы помочь создать ощущение огромного внутреннего пространства. Чтобы дыхание могло удовлетворить сильные эмоции, объем его должен увеличиться. На сцене мы зачастую тратим большие усилия для выражения сильных эмоций. Большие усилия вызывают большое напряжение. Напряжение же сокращает мышцы, что, в свою очередь, уменьшает объем дыхания. В этом наше поражение. Если же все внутри вашего тела будет открыто и готово принять мощный эмоциональный импульс, вы будете на полпути к свободному владению сильными эмоциями.

Следующее упражнение - "вакуумизация легких" - оживляюще действует на весь организм. Надо полностью освободить легкие от воздуха, "выжать" последние "капли" воздуха, закрыть рот и пальцами зажать нос и затем создать подобие огромного вакуума внутри. Лучший способ добиться этого - попытаться вдохнуть через все еще зажатый пальцами нос, позволяя межреберным мышцам реагировать на потребность расширить грудную клетку. Затем, держа рот закрытым, отпустить свой нос. Воздух хлынет через нос, чтобы заполнить вакуум. Не надо помогать себе, беря вдох. Пусть дыхание всосется в соответствии с природным законом, не терпящим пустоты.

Воображая, что легкие заполняют собой все туловище, проделывайте вакуумизацию, представляя себе дыхательный аппарат в виде параллелепипеда.

Далее предлагается упражнение "учащенное дыхание", в котором особое внимание уделяется диафрагме.

 

Центр

Связующее звено между дыханием и внутренней энергией воз-никает вместе с развитием способности к восприимчивости. Перечислим основные свойства актерского голоса. Это: диапазон, разнообразие, красота, чистота, сила, объем и, наконец, восприимчивость - качество, которое ратифицирует все остальные, которые сами но себе "скучны" до тех пор, пока не начинают отражать диапазон чувств, разнообразие мышления, ясность воображения, эмоциональную силу, жажду общения. Если общение от внутреннего к внешнему откровенно правдиво, то энергия, питающая голосовые мышцы, созвучна энергии, порождаемой психикой. Когда содержание наполнено мощной энергией, оно может быть донесено более экономно и выявлено более правдиво.

Идею работы изнутри при минимальных затратах мышечных усилий нужно практиковать на всем протяжении наших занятий. Когда процесс физического самоосознавания усовершенствуется, его можно использовать более искусно. В следующем шаге, работая над концепцией "центра", можно достигнуть большей экономичности в затрате усилий для выражения чувств.

Идея центральной точки купола диафрагмы, которой касается звук, уже была представлена. После этого слово центр все более и более часто использовалось в значении дыхательного центра, эмоционального центра, энергетического центра, центра тела. Теперь Линклэйтер предлагает два взаимоисключающих хода к понятию центра. Один состоит в том, чтобы точно сориентировать вас на то место внизу, где этот центр находится. Другой же подход, напротив, стирает все ориентиры возможного местонахождения центра, иными словами, центр может быть везде.

Произнося слово "центр", мы порой попадаем в ловушку слов, предполагая, что обладаем конкретными познаниями. Ценность этого слова для нас состоит в том, что в каком бы месте тела "центр" ни находился, главное - вести поиск от него как некоего исходного пункта, проясняя сознание и фокусируя энергию. С точки зрения физиологии, более выгодно формировать голос в вибрационном центре, так как в этом случае дыхание приводит в движение голосовые складки более экономичным путем, что улучшает звучание. Слишком большое дыхание, раздувающее складки, вызывает "придыхание" в голосе. Однако экономичность не должна означать сдерживание. Использование вздоха облегчения почти во всех дыхательных упражнениях вплоть до настоящего момента имеет целью освободить сознание от тенденции к сдерживанию дыхания. Итак, предполагая, что на данном этапе сознательные установки нами уже заложены, мы можем надеяться на более экономичное использование дыхания, не опасаясь его сдерживания.

В конце предыдущей части учащенное дыхание, связанное с ожиданием, происходило в центре диафрагмы. Когда вы начнете звучать, ощущая центр, из которого исходит учащенное дыхание, то обнаружите, что затраты усилий на дыхание сокращаются. Дыхание, используемое Вами, перемещается с большей легкостью, чем раньше. Все движения, с помощью которых издается звук, могут убавиться, в то время как звук будет оставаться таким сильным, каким ему необходимо быть по вашему разумению.

Следующее упражнение интеллектуального порядка направлено на то, чтобы в будущем использовать центр, перенося большую ответственность за звучание в область сознания. В нем Линклэйтер предлагает исследовать связь между способностью к восприимчивости и силой голоса посредством воображения. Она предлагает нарисовать картину на холсте дыханием "ффф". Каждый новый образ рождает новый импульс дыхания. В этой картине есть образы, требующие большого дыхания (изображение горизонта, корабля), образы, которые нуждаются в среднем дыхании (паруса, солнце, облака), а также нуждающиеся в коротком дыхании (чайки, лучи солнца и пр.). Все импульсы связаны с дыханием во внутреннем центре и вместе с дыханием выходят наружу через все туловище на "ффф".

Опыт работы со звуком, исходящим из внутреннего центра может помочь голосу наладить контакт с чувством. Из этого опыта вы сможете извлечь пользу для работы над любым характером, любой сценой, раскрывая глубочайшие и правдивейшие начала в самом себе, извлекая их для выстраивания образа. Продолжая работу в этом направлении, вы, возможно, обнаружите, что существуют аспекты чувств или характера, удаляющие вас от точно найденного центра, ниже или выше его. Вы сможете заметить, что говорите и двигаетесь от сакральной области или от разума. В соответствии с особенностями создаваемого характера, центр специфично поселяется то в одну часть вашего тела, то в другую. Характер зажимов, подавлений и привычек, имеющихся у вас, смещается, освободив место свойствам, характерным для человека, портрет которого вы создаете. Может случиться, что в определенный момент, начав сцену. Вы почувствуете тепло стремительной энергии, разливающейся от кончиков пальцев на ногах по всему телу, а к концу сцены вдруг отметите холод, сконцентрировавшийся в затылке. Центры смешаются и будут постоянно смещаться, тогда как ваше самоосознавание фиксирует изменяющуюся концентрацию энергии. Опираясь на практику, я оспариваю точку зрения существования единого неподвижного центра. Центр подвижен и может находится в зависимости от характера человека в разных пространствах тела.

 

Артикуляция

Слово "артикуляция" означает "сочленение", "соединение". Это сверхупрощенная оценка комплексной деятельности организма, при которой мысли трансформируются в слова. И многое здесь зависит от индивидуальности. Индивидуальность содействует этому процессу, и ей должны быть открыты самые широкие возможности.

Следующий раздел, посвященный артикуляции, предполагает наиболее экономичное использование артикуляционной мускулатуры. С подвижностью губ и языка приходит свобода от привычных зажимов в артикуляционных мышцах. Существует один критерий для ясной речи - это ясное мышление.

 

Артикуляционные поверхности

Это прежде всего передняя часть языка, его середина, задняя часть языка и поверхности, которых эти части касаются. Две губы в разнообразном соприкосновении друг с другом и возможные соприкосновения между верхними зубами и нижней губой обеспечивают всю остальную артикуляцию. Для того чтобы все слова могли быть сформированы в небольшом пространстве рта, артикуляционные мышцы должны совершать свою работу с энергией, педантичностью и согласованностью акробатической труппы. Координация движений дыхательных мышц и мышц горла, формирующих гласные, при переходе к формированию согласных слишком утончена и сложна, чтобы сознательное манипулирование этими мышцами было эффективнее, чем координация их на подсознательном уровне. В интересах отражения индивидуального мышления мы должны предоставить мышцам свободу от напряжения, сделать их гибкими и послушными в игре импульсов, сопровождающих мыслительный процесс.

 

Согласные

Далее предлагаются упражнения, развивают податливость наиболее специфичной группы мышц верхней и нижней губы, обычно участвующих и формировании согласных. Развитие независимого функционирования этих мышц от движений челюсти является первой необходимостью. Когда зубы сомкнуты и челюсть неподвижна, артикулирующие мышцы работают помимо неподвижной челюсти. ("м", "б").

Наиболее эффективно используемыми частями артикуляционного аппарата, с помощью которых образовываются звуки "д", "т", "с", "з", "п, "л", "н", является поверхность языка, находящаяся как раз за кончиком языка, и верхние альвеолы, которые представляют собой твердую кость между верхними передними зубами и куполом рта.

Для того чтобы изолировать переднюю часть языка и укрепить ее, Линклэйтер предлагает несколько упражнений, преимущественно использующих работу мышц языка за пределами рта. В результате этих упражнений, артикулируя звуки в полости рта, язык действует с большей легкостью.

Во время дальнейших упражнений может обнаружиться, что энергия, предназначенная для артикуляционных мышц, перенаправляется в область бровей, или рук, или плеч. На этот период работы все движения этого рода должны рассматриваться как посторонние. Импульс, вызывающий чувства, должен быть направлен исключительно в центр, а затем перенесен в полость рта. Это не значит, что голова, руки и плечи не должны участвовать в общении, но для того, чтобы подчеркнуть ответственность губ и языка в артикуляционном процессе, остальные зоны должны оставаться совершенно свободными. Движение бровей почти всегда подменяет собой артикуляционную четкость или непроизвольную реакцию мягкого нёба на импульс. Только несколько специфичных эмоций, как правило, сопровождаются движением бровей при экспрессии (крайне недоверчивый вопрос, неожиданный сюрприз, хмурый взгляд неодобрения). Чрезмерно поднятые брови всегда "обкрадывают" голос. Вместо самого голоса поднимаются брови.

В дальнейших упражнениях на согласные Линклэйтер предлагает использовать различные скороговорки. При этом для того чтобы сохранить свободу во всем теле, стимулируя ваше сознание. дыхание, губы и язык, вы должны мыслить достаточно быстро. Чем большей физической релаксации вы достигаете, тем более сосредоточенным должно быть ваше сознание.

 

Гласные

Физическая природа гласных изначально музыкальна. Источником этого служит сближение голосовых складок, предполагающее образование соответствующих форм гласных по сигналам из коры головного мозга. Этим сближением изменяется резонаторная высота гласных на дыхании или с вибрациями.

Основные категории гласных изменяют свои очертания между голосовыми складками, создавая изначальную разницу в высоте тона, заложенную в них природой. Для более утонченного различия гласные нуждаются в поверхностях мягкого нёба, стенках зева, языке и губах, мускулы которых, видоизменяясь, также участвуют в образовании этих гласных. Формирование гласных на голосовых складках глубоко уходит своими истоками в процессы, регулируемые непроизвольной нервной системой. В интересах сохранения присущих гласным музыкальных качеств все последующие изменения, связанные с образованием гласных, должны основываться на высокой восприимчивости артикуляционных мышц. Всякое напряжение, перехватывающее дыхание, изменяет высоту тона, внутренне присущую каждому гласному звуку. Обнаружить эту высоту можно лишь благодаря свободному голосу.

Высота тона, заложенная при формировании гласного, вовсе не означает, что "и" не может быть сказано низким тоном, а "о" - высоким. Предпочтение определенной высоты при формировании гласного или влияние настроения, диктующего другую высоту, способствует выразительности голоса, привлекающего внимание собеседника.

Работа здесь сводится к тому, чтобы помочь восприимчивым мышцам без напряжения подхватить двигательный импульс коры головного мозга, а затем оставить эти мышцы функционировать непроизвольно. Критерием эффективности образования гласных звуков должна быть экономичность в затрате мышечных усилий. Без этого теряется мышечная способность к восприимчивости и та музыкальность, которая присуща природе гласных. Если гласные могут быть сформированы без привлечения к этому процессу челюсти, - это только к лучшему, потому что способствует большему резонированию этих гласных. При участии челюсти в образовании гласных тратится больше энергии, чем при участи мышц языка и губ.

Основополагающим в работе над гласными является процесс освобождения голоса и развитие способности к восприимчивости. На этом новом этапе способность к физическому самоосознанию соединяется с практическим опытом ощущения себя через свой голос. Теперь можно обратиться к собственному слуху, чтобы точно услышать, выбрать и воспроизвести звук, не имитируя его.

Голос, приобретая свободу, умаляет необходимость специфической работы над гласными. Поэтому Линклэйтер не стала здесь развивать всю серию упражнений, направленных на образование гласных.

В последней части книги, "Связующее звено к тексту и игре на сцене", Линклэйтер рассматривает развитие сценической речи. Но поскольку это касается более актеров, чем вокалистов, я предпочла не развивать эту тему в реферате.

 

© А.Сорокина