Реджина Минготти. Жизнь и творчество

Реджина (Регина) Минготти родилась в 1728 году. Ее родители были немцами. Отец служил в качестве офицера австрийской армии. Когда по делам службы он отправился в Неаполь, вместе с ним поехала и беременная жена. Во время путешествия она благополучно разрешилась дочерью.
После рождения Регину увезли в город Грац, что в Силезии. Девочке исполнился лишь год, когда отец умер. Дядя поместил Регину в монастырь урсулинок, где она воспитывалась и где получила свои первые уроки музыки.

Уже в раннем детстве девочка восхищалась музыкой, исполнявшейся в часовне монастыря. После литании, спетой на одном празднике, она отправилась, со слезами на глазах, к настоятельнице. Дрожа от страха перед вероятным гневом и отказом, стала умолять научить ее петь так, как та, что пела в часовне. Настоятельница отослала ее, сказав, что сегодня очень занята, но подумает об этом.

На следующий день настоятельница направила одну из старших монахинь узнать у маленькой Регины (так ее тогда звали), кто приказал ей обратиться с просьбой. Настоятельница не подумала, конечно, что девочкой руководила лишь любовь к музыке; в конце концов, она все‑таки послала за ней; сказала, что сможет уделять ей лишь полчаса в день и будет следить за ее способностями и прилежанием. Исходя из этого и решит, стоит ли продолжать занятия.

Регина была в восторге; настоятельница уже на следующий день начала обучать ее пению – без всякого аккомпанемента. Несколькими годами позже девушка научилась играть на клавесине и с той поры очень хорошо аккомпанировала себе. Тогда же, обучаясь пению без помощи инструмента, приобрела четкость исполнения, всегда ее выделявшую. В монастыре Регина изучила и основы музыки, и сольфеджио с принципами гармонии.

Девочка пробыла здесь до четырнадцати лет, а после смерти дяди уехала домой, к матери. При жизни дяди ее готовили к пострижению, поэтому по приезде домой она казалась матери и сестрам существом бесполезным и беспомощным. Они видели в ней светскую даму, воспитанную в пансионе, без всякого понятия о домашних делах. Мать ума не могла приложить, что делать с ней и с ее прекрасным голосом. Как и ее дочери, она не могла предвидеть, что этот дивный голос в свое время принесет столько почета и выгоды его обладательнице.

Через несколько лет Реджине предложили выйти замуж за синьора Минготти, старого венецианца и импресарио Дрезденской оперы. Она его ненавидела, но согласилась, надеясь таким путем обрести свободу.

Окружающие очень много говорили об ее прекрасном голосе и манере пения. В то время в Дрездене на службе у короля Польши состоял известный композитор Никола Порпора. Услышав ее пение, он рассказал о ней при дворе как о подающей большие надежды молодой особе. В результате ее мужу предложили, чтобы Реджина поступила к курфюрсту на службу.

Перед свадьбой муж пригрозил, что никогда не позволит ей петь на сцене. Но однажды, придя домой, сам спросил жену, не хочет ли она поступить на придворную службу. Сначала Реджина подумала, что он смеется над ней. Но после того как муж несколько раз настойчиво повторил вопрос, убедилась, что он говорит серьезно. Мысль сразу ей понравилась. Минготти с радостью заключила контракт на небольшое жалованье – триста или четыреста крон в год.

Ч. Берни пишет в своей книге:

"Когда голос Регины услышали при дворе, возникло предположение, что он вызовет зависть Фаустины, которая тогда еще состояла на здешней службе, но уже собиралась уходить, а следовательно, и Гассе, ее супруга, узнавшего к тому же, что Порпоре, его старому и постоянному сопернику, назначили сто крон в месяц за обучение Регины. Он сказал, что это последняя ставка Порпоры, единственная веточка, чтобы ухватиться, «un clou pour saccrocher». Тем не менее ее талант наделал столько шума в Дрездене, что молва о нем докатилась до Неаполя, куда ее пригласили петь в большом театре. В то время она очень мало знала итальянский язык, но тотчас же принялась серьезно его изучать.

Первая роль, в которой она появилась, была Аристейя в опере «Олимпиада», положенной на музыку Галуппи. Монтичелли исполнял партию Мегакла. На этот раз ее актерское дарование вызвало не меньшие аплодисменты, чем ее пение; она была смела и предприимчива, и, видя свою роль в ином свете, чем было принято раньше, она вопреки советам старых актеров, не решавшихся отступать от обычая, сыграла совершенно иначе, чем все предшественницы. Это было сделано в той неожиданной и отважной манере, которой г‑н Гаррик впервые поразил и очаровал английских зрителей и, пренебрегая ограниченными правилами, установленными невежеством, предрассудками и бездарностью, создал стиль речи и игры, с тех пор неизменно встречаемый всей нацией бурным одобрением, а не только аплодисментами".

После этого успеха в Неаполе Минготти стала получать письма из всех европейских стран с предложением контрактов в различные театры. Но, увы, – не могла принять ни одного из них, связанная обязательствами с дрезденским двором, – ведь она все еще находилась здесь на службе. Правда, жалованье ее было значительно увеличено. По поводу этой прибавки она часто выражает свою благодарность двору и говорит, что обязана ему всей своей славой и удачей.

С величайшим триумфом она вновь поет в «Олимпиаде». Слушатели единодушно признавали, что ее возможности в отношении голоса, исполнения и актерской игры весьма велики, но многие считали ее совершенно неспособной к чему‑либо патетическому или нежному.

«Гассе был тогда занят сочинением музыки к „Демофонту", и она полагала, что он любезно дал ей петь Adagio с сопровождением скрипок пиццикато единственно для того, чтобы выявить и показать ее недостатки, – пишет Берни. – Однако, заподозрив ловушку, она усиленно занималась, дабы ее избежать; и в арии „Se tutti i mail miei", которую она впоследствии под шумные аплодисменты исполняла в Англии, ее успех был так велик, что заставил замолчать даже саму Фаустину. Английским послом тогда здесь был сэр Ч.Г. Уильямс и, находясь в близости с Гассе и его женой, он примкнул к их партии, во всеуслышание заявив, что Минготти совершенно не способна спеть медленную и патетическую арию, но когда он ее услышал, он публично отрекся от своих слов, попросил у нее извинения за то, что усомнился в ее даровании, и впоследствии всегда был ее верным другом и приверженцем».

Отсюда она отправилась в Испанию, где пела с Джициелло, в опере под руководством синьора Фаринелли. Знаменитый «музико» так строго соблюдал дисциплину, что не разрешал ей петь нигде, кроме придворной оперы, и даже упражняться в комнате, выходящей на улицу. В подтверждение этого можно привести случай, рассказанный самой Минготти. Многие знатные вельможи и гранды Испании просили ее петь в домашних концертах, но она не могла получить разрешение директора. Он распространил свое запрещение так далеко, что лишил беременную высокопоставленную даму удовольствия ее услышать, так как та не была в состоянии пойти в театр, но заявила, что жаждет арии от Минготти. Испанцы питали религиозное благоговение к этим непроизвольным и буйным пристрастиям женщин в подобном положении, сколь бы сомнительными их ни считали в других странах. Поэтому супруг дамы пожаловался королю на жестокость оперного директора, которая, сказал он, убьет жену и ребенка, если его величество не вмешается. Король благосклонно внял жалобе и приказал Минготти принять даму у себя дома, приказ его величества был беспрекословно исполнен, желание дамы удовлетворено.

В Испании Минготти пробыла два года. Оттуда она отправилась в Англию. Ее выступления в «туманном Альбионе» прошли с большим успехом, она вызвала восторги и зрителей и прессы.

Следом за этим Минготти отправилась покорять крупнейшие сцены итальянских городов. Несмотря на более чем благожелательный прием в различных европейских странах, пока был жив курфюрст Август, король Польши, певица всегда считала Дрезден своим родным городом.

"Теперь она поселилась в Мюнхене скорее, надо думать, из‑за дешевизны, чем из привязанности, – записал в своем дневнике Берни в 1772 году. – Она не получает, по моим сведениям, пенсиона от здешнего двора, но благодаря своим сбережениям имеет при экономии достаточные средства. Живет она, по‑видимому, вполне комфортабельно, хорошо принята при дворе и пользуется уважением всех тех, кто способен оценить ее разумность и наслаждаться ее разговором.

Я получил большое удовольствие, слушая ее рассуждения о практической музыке, где она обнаруживала не меньше познаний, чем любой Maestro di cappella, с которым я когда‑либо беседовал. Ее мастерство пения и сила выразительности в разных стилях все еще удивительны и должны восхитить каждого, кого может радовать исполнение, не связанное с обаянием молодости и красоты. Она говорит на трех языках – немецком, французском и итальянском – так хорошо, что трудно сказать, какой из них является ее родным. Говорит она также по‑английски и по‑испански достаточно, чтобы вести на них беседу, и понимает латынь; но на первых трех названных языках она поистине красноречива.

…Она настроила свой клавесин, и я убедил ее петь под этот лишь аккомпанемент почти четыре часа. Только теперь мне стало понятно ее высокое мастерство пения. Она совсем не выступает и говорит, что ненавидит здешнюю музыку, ибо ей редко хорошо аккомпанируют и хорошо слушают ее; ее голос, однако, стал гораздо лучше с тех пор, как она в последний раз была в Англии".

Минготти прожила долгую жизнь. Она умерла в возрасте 79 лет, в 1807 году.

 

Сара Брайтман. Ангел музыки

Соединив в своём творчестве два своих самых любимых музыкальных направления - классическую музыку прошлых веков и "поп" последнего пятидесятилетия, для многих она стала "Ангелом Музыки", а для некоторых - выскочкой, позорящей великое искусство.

Она не участвует в скандалах и редко снимает видеоклипы. Отсутствие рекламы не мешает её дискам расходиться миллионными тиражами, а все её концерты проходят при полном аншлаге. Так кто же она на самом деле? Однако, вне зависимости от ответа на этот вопрос, она смогла стать настоящим явлением в музыке конца ХХ века.
Родилась неподалеку от Лондона, и была самой старшей из шести сестёр в семье. В детстве она мечтала стать знаменитой актрисой и ходила в школу балетного искусства. Впервые она оказалась на сцене в возрасте двенадцати лет, в спектакле Джона Шлезингера "Я и Альберт". Параллельно балетным занятиям Сара пыталась сама научиться петь и в 1978 году стала участницей танцевальной шоу-группы "Hot Gossip". Группа выпустила сингл, который спела Сара, - "Starship troopers", и он стал хитом на многих танцевальных площадках и даже достиг первого места в британских чартах. Это был первый большой успех Сары, после которого её карьера неуклонно пошла в гору.
В 1981 году ставший уже к тому времени знаменитым композитор Эндрю Ллойд Уэббер (Andrew Lloyd Webber, 22.03.1950 г.р., автор музыки знаменитой рок-оперы "Иисус Христос - Суперзвезда"), разродился новым шедевром - мюзиклом "Cats" ("Кошки"). Для постановки мюзикла на сцене требовалось более сотни танцовщиц. Эндрю лично пригласили в Королевскую Балетную Школу взглянуть на кандидаток, одной из которых и оказалась Сара. Эндрю сразу обратил на неё внимание и был очарован ею. Сара получила роль в мюзикле - роль кошки Джемаймы. А после шумного успеха премьеры между Сарой и Эндрю начинается любовный роман, в результате которого Уэббер бросает свою жену Сару Хьюгилл и женится на Саре Брайтман в свой день рождения в 1984 году.
На следующие несколько лет Сара Брайтман становится музой для Эндрю: несколько последующих своих произведений он напишет именно под её вокал или театральную постановку, главную роль в которой будет исполнять Сара. Также для исполнения сложных вокальных партий мюзиклов Эндрю Сара решает поднять свой уровень вокального мастерства и берёт уроки вокала у величайшего тенора современности Пласидо Доминго, вместе с которым она исполняет "Реквием" (1985) Уэббера. За эту работу Сара получила премию "Грэмми" в номинации «Best New Classical Artist». Но настоящим триумфом для неё становится следующее произведение Эндрю - мюзикл "Phantom of the opera" ("Призрак оперы", 1986), в котором она снова играет главную роль. С этого момента Сару начнут называть "Ангелом музыки", ведь именно так в мюзикле зовёт Призрак Кристину, роль которой блестяще исполнила Сара. Впоследствии в сольный репертуар Сары прочно войдут несколько самых красивых композиций "Призрака оперы" - нежные, лиричные "Wishing you were somehow here again" и "The music of the night", а также мощная вступительная увертюра. После постановки этого спектакля на Бродвее в 1988 году, Сара вновь удостоилась высокой награды – премии «Drama Desk Award».
В 1988 году Саре приходит в голову мысль издать что-нибудь под собственным именем. Её первой самостоятельной работой становится альбом народных английских песен "The trees they grow so high". Он остаётся незамеченным как и следующая работа певицы - "The songs that got away" (1989, коллекция малоизвестных песен из мюзиклов Бернстайна, Шварца, Лессера и др.). Общественность не хотела признавать её талант, считая её тенью знаменитого супруга. Сара пытается исправить положение, постоянно разъезжая с концертами, вследствие чего их брак с Эндрю даёт трещину, и в 1990 году они расходятся. К слову сказать, они расстались друзьями, и впоследствии Сара будет продолжать исполнять его композиции, а также иногда давать совместные с Эндрю концерты.
Поняв, что для успеха надо кардинально менять своё творчество, Сара выпускает следующую работу - альбом "As I came of age" (1990). Это был первый альбом Сары, на котором она исполняет "поп"-музыку, с лёгким налётом "диско". Но и этот альбом постигает участь предыдущих, хотя музыкальное его содержимое было достойно большего. Впоследствии, когда Сара станет знаменитой, интерес к этому диску сильно возрастёт, но в тот момент ему не позволило стать популярным отсутствие яркого хита, который можно было бы выставить в качестве сингла. Эта неудача стала последней для Сары: в 1992 году вместе с Хосе Каррерасом она исполняет композицию "Amigos para siempre (Friends for life)" - официальную песню Олимпиады в Барселоне, которая становится хитом во всём мире.
Услышав однажды музыку группы "Enigma", Сара решает познакомится с её создателями. Как известно, ими были композиторы Михаэль Крету (Michael Cretu, муж немецкой певицы Сандры) и Фрэнк Питерсен (Frank Peterson). Михаэль и Фрэнк также сотрудничали вместе над самым неординарным альбомом Сандры "Close to seven" (1992). Ради встречи с ними Сара отправляется в Германию и в 1992 году знакомится с Фрэнком, с которым впоследствии у неё тоже будет любовный роман. Они начинают работать вместе, и через год выходит альбом "Dive" ("Погружение") - концептуальная работа, посвящённая морской тематике и выполненная в духе классического стиля "поп". Красивые мелодичные композиции на нём сменяют одна другую - "Captain Nemo", "The second element", "Island", "La mer". Особенно мощным исполнением выделялись кавер-версии композиций "A salty dog" группы "Procol Harum" и "Johnny wanna live" Сандры. Альбом был замечен публикой и неплохо раскупался, однако как о новой звезде о Саре ещё не спешили говорить. Действительно большим хитом становится её дуэт с Томом Джонсом (Tom Jones) "Something in the air" (1996), вошедший в её следующую работу - альбом "Fly" ("Муха"), в создании которого Фрэнку помогает Алекс Кристенсен (Alex Christensen), основатель "техно"-группы "U96". На этом альбоме Сара уже соединяет такие стили как "поп" и "техно", и надо сказать, делает это весьма успешно. Альбом также получает большую популярность.
1997 год становится долгожданным мировым прорывом для Сары. Композиция Фрэнка, стихи на которую написали итальянские авторы, - "Time to say goodbye", Сара исполнила дуэтом с итальянским тенором Андреа Бочелли (Andrea Bocelli). Выйдя в свет в качестве сингла, эта композиция в одночасье взлетела на верхние строчки хит-парадов практически во всём мире и была распродана в количестве 15 миллионов экземпляров. С этой поры Сара становится настоящей мировой звездой, все её концерты отныне проходят с аншлагом. Тиражом в несколько миллионов копий расходится также следующая полноценная работа - альбом "Timeless" (1997). На нём Сара исполняет различные уже известные композиции в классической аранжировке, в том числе "Who wants to live forever" (рок-группы "Queen"), "There for me" (диско-группы "La Bionda"), а также произведения авторов классической эпохи. Успех этого диска подсказал Саре, что двигаться надо именно в этом направлении, соединяя, казалось бы, невозможное - классическую музыку с "поп"-стилем.
Наибольшим творческим достижением Сары и Фрэнка станут два последующих её альбома - "Eden" (1998) и "La luna" (2000). На этих дисках они сумели собрать воедино произведения всех музыкальных эпох и направлений, доказав всем, что рамок в музыкальном мире не существует. Произведения таких композиторов как Пуччини, Бетховен, Дворжак и Рахманинов легко соседствуют с мировыми рок-шедеврами "Dust in the wind" (группы "Kansas") и "A whiter shade of pale" (группы "Procol Harum"), народная "Scarborough Fair" звучит после танцевальной композиции Фрэнка "Winter in july", а произведения Эннио Морриконе (Ennio Morricone) уживаются рядом с песнями "Here with me" современной певицы Дайдо (Dido) и "Il mio cuore va" (итало-язычная версия композиции "My heart will go on" к кинофильму "Титаник"). Но нельзя упрекнуть Сару в использовании только старого, проверенного временем материала; её диски полны новых вещей, написанных различными авторами специально для Сары, причём на разных языках. Однако при такой, казалось бы, чудовищной мешанине не возникает ни малейшего чувства дисгармонии при прослушивании этих альбомов, и выход каждого из них сопровождался масштабным мировым турне, которые также были записаны и выпущены в виде дисков.
В новом тысячелетии Сара порадовала своих поклонников свежими работами "Classics" (2001), на которой она опять обратилась исключительно к классической эпохе, и "Harem" (2003), в аранжировках которой можно услышать отголоски современной танцевальной музыки.
Безусловно общей нитью, объединяющей все работы Сары, является её голос. Им она владеет безупречно: классические оперные арии и современные "поп"-композиции подвластны ему в одинаковой мере. Сама же Сара объясняет свой успех так: "Я много работаю". И в наши дни, когда ей уже за 40, она не собирается покидать Музыкальный Олимп. Нам же остаётся лишь пожелать ей всяческих успехов и творческого долголетия, ведь благодаря таким как она, любителей действительно красивой музыки не покидает надежда на то, что музыкальная безвкусица последних лет когда-нибудь прекратится.

 

Сенезино (Фратеско Бернарда). Жизнь и творчество

Во главе оперного театра XVII века стояли примадонна («prima donna») и кастрат («primo uomo»). Исторически следы использования кастратов в качестве певцов ведут к двум последним десятилетиям XVI столетия, а вторжение в оперу они начали около 1650 года. Впрочем, Монтеверди и Кавалли в первых своих оперных произведениях еще пользовались услугами четырех природных певческих голосов. Но настоящего расцвета искусство кастратов достигло в неаполитанской опере.

Кастрация юношей, для того чтобы сделать из них певцов, существовала, наверное, всегда. Но только с рождением полифонии и оперы в XVI и XVII веках кастраты стали необходимы и в Европе. Непосредственным поводом к этому послужил папский запрет 1588 года петь женщинам в церковных хорах, а также выступать на сценах театров в папских государствах. Для исполнения женских альтовых и сопрановых партий использовали мальчиков.

Но в возрасте, когда голос ломается, а они в это время уже становятся опытными певцами, тембр голоса теряет ясность и чистоту. Чтобы этого не происходило, в Италии, а также в Испании мальчиков кастрировали. Операция останавливала развитие гортани, сохраняя на всю жизнь настоящий голос – альт или сопрано. Тем временем грудная клетка продолжала развиваться, и даже больше, чем у обычных молодых людей, таким образом, кастраты обладали намного большим объемом выдыхаемого воздуха, чем даже женщины с голосом сопрано. Сила и чистота их голосов не идут ни в какое сравнение с нынешними, пусть даже и высокими голосами.

Операцию делали мальчикам обычно между восемью и тринадцатью годами. Поскольку такого рода операции запрещались, они делались всегда под предлогом какой‑нибудь болезни или несчастного случая. Ребенка опускали в ванну с теплым молоком, дав ему дозу опиума, чтобы ослабить боль. Мужские гениталии не удалялись, как это практиковалось на Востоке, лишь надрезали и опорожняли яички. Молодые люди становились бесплодными, но при качественной операции не импотентами.

Над кастратами вдоволь издевались в литературе и главным образом в буффонной опере, изощрявшейся вовсю. Эти нападки, однако, относились не к их певческому искусству, а преимущественно к внешней манере держаться, изнеженности и становящемуся все более невыносимым чванству. Пение кастратов, в котором идеально сочетались тембр мальчишеского голоса и сила легких взрослого мужчины, по‑прежнему восхвалялось как вершина всех певческих достижений. За главными исполнителями на солидном расстоянии от них следовали артисты второго ранга: один или несколько теноров и женских голосов. Примадонна и кастрат заботились о том, чтобы эти певцы не получали слишком крупных и особенно слишком благодарных ролей. Мужские басы постепенно исчезли из серьезной оперы еще в венецианские времена.

Целый ряд итальянских оперных певцов‑кастратов достигли высокого совершенства в вокально‑исполнительском искусстве. Среди великих «музико» и «диво», как называли певцов‑кастратов в Италии, – Каффарелли, Карестини, Гуаданьи, Паччьяротти, Роджини, Веллути, Крешентини. В числе первых надо обязательно отметить Сенезино.

Предположительная дата рождения Сенезино (настоящее имя Фратеско Бернарда) – 1680 год. Однако велика вероятность, что на самом деле он моложе. Такой вывод можно сделать из того, что его имя упоминается в списках исполнителей лишь начиная с 1714 года. Тогда в Венеции он пел в «Семирамиде» Поллароло‑старшего. Начинал же обучаться пению Сенезино в Болонье.

В 1715 году импресарио Дзамбеккари пишет о манере исполнения певца: "Сенезино по‑прежнему ведет себя странно, он стоит неподвижно, как статуя, а если иногда и делает какой‑то жест, то прямо противоположный ожидаемому. Его речитативы настолько же ужасны, насколько прекрасны были речитативы Николини, что касается арий, то их он исполняет хорошо, если ему случится быть в голосе. Но вчера вечером в лучшей арии он ушел вперед на два такта.

Казати совершенно невыносим, и из‑за его скучного патетического пения, и из‑за его непомерной гордыни, он объединился с Сенезино, и они не испытывают почтения ни к кому. Поэтому никто не может их видеть, и почти все неаполитанцы считают их (если о них вообще думают) парой самодовольных евнухов. Они никогда не пели у меня, в отличие от большинства оперных кастратов, выступавших в Неаполе; только этих двоих я никогда не приглашал. И теперь я могу утешаться тем, что все относятся к ним плохо".

В 1719 году Сенезино поет в придворном театре в Дрездене. Через год сюда приехал знаменитый композитор Гендель, чтобы набрать исполнителей в созданную им в Лондоне Королевскую академию музыки. Вместе с Сенезино на берега «туманного Альбиона» отправились также Беренштадт и Маргерита Дурастанти.

Сенезино надолго остался в Англии. Он пел с большим успехом в академии, исполняя ведущие партии во всех операх Бонончини, Ариости и прежде всего Генделя. Хотя справедливости ради надо сказать, что отношения певца и композитора были не самые лучшие. Сенезино стал первым исполнителем главных партий в целом ряде генделевских опер: «Оттон» и «Флавий» (1723), «Юлий Цезарь» (1724), «Роделинда» (1725), «Сципион» (1726), «Адмет» (1727), «Кир» и «Птолемей» (1728).

5 мая 1726 года состоялась премьера оперы Генделя «Александр», прошедшая с грандиозным успехом. Выступивший в заглавной роли Сенезино оказался на вершине славы. Успех разделили с ним две примадонны – Куццони и Бордони. К сожалению, англичане образовали два лагеря непримиримых поклонников примадонн. Сенезино надоели распри певиц, и, сказавшись больным, он отправился на родину – в Италию. Уже после распада академии, в 1729 году, Гендель сам приехал к Сенезино, чтобы попросить его вернуться.

Так, несмотря на все разногласия, Сенезино начиная с 1730 года стал выступать в небольшой труппе, организованной Генделем. Он спел в двух новых сочинениях композитора – «Аэций» (1732) и «Орландо» (1733). Однако противоречия оказались слишком глубокими и в 1733 году произошел окончательный разрыв.

Как показали дальнейшие события – эта размолвка имела далеко идущие последствия. Она стала одной из главных причин того, что в противовес труппе Генделя создана «Опера знати» во главе с Н. Порпорой. Вместе с Сенезино здесь пел другой выдающийся «музико» – Фаринелли. Вопреки ожиданиям они хорошо поладили. Возможно, причина и в том, что Фаринелли – сопранист, а у Сенезино – контральто. А возможно, Сенезино просто искренне восхищался мастерством более молодого коллеги. В пользу второго говорит история, случившаяся в 1734 году на премьере оперы А. Хассе «Артаксеркс» в лондонском Королевском театре.

В этой опере Сенезино впервые пел с Фаринелли: исполнял роль разгневанного тирана, а Фаринелли – несчастного героя, закованного в цепи. Однако первой же своей арией он так тронул зачерствевшее сердце взбешенного тирана, что Сенезино, забыв свою роль, подбежал к Фаринелли и заключил его в объятия.

Вот мнение о Сенезино композитора И.‑И. Кванца, слышавшего певца в Англии: "Он обладал мощным, ясным и приятным контральто, с отличной интонацией и превосходными трелями. Его манера пения была мастерской, его выразительность не знала равных. Не перегружая украшениями адажио, он пел основные ноты с невероятной утонченностью. Его аллегро были полны огня, с четкими и быстрыми цезурами, они шли из груди, он исполнял их с хорошей артикуляцией и приятными манерами. Он хорошо вел себя на сцене, все его жесты были естественными и благородными. Все эти качества дополнялись величественной фигурой; его внешний вид и поведение больше подходили для партии героя, чем для любовника".

Соперничество двух оперных театров завершилось крахом обоих в 1737 году. После этого Сенезино вернулся в Италию. Самые знаменитые кастраты получали очень большие гонорары. Скажем, в 30‑е годы в Неаполе известный певец получал от 600 до 800 испанских дублонов за сезон. Сумма могла намного увеличиться за счет отчислений с бенефисов. Именно 800 дублонов, или 3693 дуката, получил здесь за сезон Сенезино, певший в 1738/39 году в театре «Сан‑Карло».

Удивительно, но местные слушатели отнеслись к выступлениям певца без должного пиетета. В следующем сезоне ангажемент Сенезино не возобновлен. Это вызвало удивление такого знатока музыки, как де Бросс: «Великий Сенезино исполнял главную партию, я был очарован вкусом его пения и игры. Однако я с удивлением заметил, что его соотечественники не были довольны. Они жалуются, что он поет в старинном стиле. Вот вам доказательство того, что здесь музыкальные вкусы меняются каждые десять лет».

Из Неаполя певец возвращается в родную Тоскану. Его последние выступления, по‑видимому, состоялись в двух операх Орландини – «Арсак» и «Ариадна».

Умер Сенезино в 1750 году.