Глава 3. Художественные особенности Новоторжской монументальной живописи рубежа XVIII– XIX вв.

В силу особенностей исторического развития Новоторжского уезда, расположенные на его территории памятники архитектуры и монументального искусства отражают своеобразие художественного наследия не только коренных тверских земель, но и ряда соседних губерний. Однако специфика и характер наследия этого региона прежде всего определяется историко-культурными и природно-географическими особенностями основных земель Тверского края. Не столь богатая памятниками древнерусского зодчества и монументальной живописи, область отличается разнообразием и высоким художественным качеством произведений XVIII-XIX века, особенно эпохи классицизма.

Об интенсивности художественной жизни Торжка и окрестностей свидетельствуют выдающиеся памятники архитектуры и монументальной живописи. Типологически типичный храм Торжка второй половины XVIII века – восьмерик на четверике. Таковы церкви в с. Власово (1756 г.), с. Семеновское (1776– 1782 гг.), с. Ладьино, с. Буконтово, с. Млевичи (1771 г.), с. Поведь (1761 г.), усадьбе Знаменское-Раек (1770 г.), Вознесения в Торжке (1762 г.). Большинство храмов типа восьмерик на четверике XVIII века имели просторный светлый интерьер, открытый на всю высоту ярусов, что принципиально отличало их от темных и низких помещений более древних клетских церквей и ярусных храмов. Особенно выразительно внутреннее пространство церкви Вознесения в Торжке с ее постепенно уходящими ввысь восьмериками, завершенными имитацией купола.

Во второй половине XVIII века в развитие новоторжской архитектуры наступает крутой перелом, связанный со становлением классицизма. Большое место в этом ключе занимают усадьбы. Архаичные традиции в усадебной архитектуре и садово-парковом искусстве на территории Торжка и района были преодолены в последние два десятилетия XVIII века. Особую роль в этом сыграл выдающийся архитектор Н.А. Львов, создавший целый ряд усадебных ансамблей вблизи Торжка. Такие усадьбы были возведены Львовом в Знаменском-Райке, Арпачеве, Никольском-Черенчицах, Митине, Василеве, Прямухине. Выполненные в стиле зрелого классицизма, они наглядно демонстрируют большую увлеченность Львовым творчеством А. Палладио. Великолепное владение всем арсеналом классических форм наряду с тщательно продуманной конструктивно-функциональной стороной сооружений, а также романтическая окраска и богатая фантазия отличают эти произведения, в которых Львов предстает перед нами исключительно своеобразным, ярким и выразительным мастером. Особенно ярко талант Львова проявился в усадебных храмах, сохранившихся в Арпачеве, Никольском-Черенчицах, Горницах и Прямухине. Это – центрические (или тяготеющие к центрическим) здания прямоугольной (Арпачево, Горницы), крестообразной (Прямухино) и ротондальной (Никольское-Черенчицы) формы, украшенные на фасадах колонными портиками или колоннадами.

Таким образом, культовое зодчество Торжка и окрестностей отличались типологическим и стилистическим разнообразием, высоким художественным качеством. Наиболее интересны из них сооружения, построенные по проекту выдающихся столичных мастеров или созданных под их влиянием. Среди построек самого Торжка, безусловно, на первом месте стоит собор Борисоглебского монастыря.

В первой половине XIX века архитектура в Новоторжском уезде отличается большим единством, стилистической и типологической общностью и развивается в русле основных тенденций, характерных для России этого периода. На первых порах продолжаются традиции раннего и зрелого классицизма, а в середине века начинается постепенный переход к эклектике. Большинство церквей, сооруженных или начатых в первом десятилетии XIX века, обладают вполне законченными чертами зрелого классицизма. Наиболее выдающиеся из них принадлежат руке Н.А. Львова, по проектам которого (уже после его смерти) были возведены надвратная колокольня в Торжке и Троицкая церковь в Прямухине (1808– 1826 гг.).

Таким образом, в XVIII – первой половине XIX века художественная жизнь Торжка и района была насыщенной. Культурные реформы Петра I, подготовленные развитием русского искусства во второй половине XVII века, сказались в изобразительном искусстве. С особой очевидностью происходит выдвижение на главный план и дальнейшее формирование видов и жанров, отражающих действительность – портретного, бытового, пейзажного. Стилевые особенности светского искусства оказывают заметное влияние на церковную живопись, в которой наблюдается усиление декоративных и жизненных начал. В монументальной живописи конца XVIII – начала XIX века классические тенденции в сюжетных композициях нередко сочетаются с барочным архитектурно-живописным декором, обогащающим внутреннюю структуру храма.

Монументальная живопись последних десятилетий XVIII – начала XIX века представляет собой огромный и необыкновенно сложный по художественному языку и составу религиозного чувства материал. Можно выделить две основные художественные тенденции, характерные для новоторжской живописи указанного периода. Первая – это западноевропейская традиция, подразумевающая смешанный язык, живописность, активное разрушение канона, повествовательность. Вторая – это взаимодействие народного примитива и традиционной иконописи.

Начиная с середины XVII века, русская иконопись начинает испытывать влияние Запада. Оно проявлялось в воздействии на характер фресок и икон гравированных Библий из Западной Европы. Эти книги существенно обновили иконографию и стилистику русской монументальной живописи. Этот особый «строительный материал» показывает нам глубокую первооснову «маньеристических» и «барочных» формул творческого мышления русского художника-иконописца этого периода.[83] Наиболее популярны были Библия Пискатора, Вейгеля, Мериана, Шнорра, репродукции мастеров итальянского и северного Возрождения. Надо отметить, что в дальнейшем иконописцы русских провинций активно использовали наряду с западноевропейскими образцами русские академические образцы: репродукции росписей храма Христа Спасителя в Москве, альбом Лазовского со снимками росписей икон В.М. Васнецова и М.В. Нестерова во Владимирском соборе в Киеве. Особую группу составляли русские и западные образцы орнамента. Известны издания Г.Гагарина (1887 г.), Ф. Солнцева (1849 – 1853 гг.), В. Стасова (1882 г.).

Все эти образцы с одной стороны говорят нам с одной стороны о проникновении в русскую икону католических и протестантских канонов, с другой стороны – об активном содействии этому перемещению законов формообразования низового, народно-ремесленного слоя искусства. Усваивая эти образцы в отраженном виде, народные ремесленники XVIII– XIX веков подсознательно следовали «маньеристическим» правилам – установке на цитату – и привлекали набор самых разных стилевых тенденций. Что касается памятников исследуемого ряда, то зачастую это сознательное упрощение, снижение и свободное комбинирование символов предшествующих культурных традиций.

В новоторжских росписях прослеживается целый ряд иконописных сюжетов, представляющих собой вариации западноевропейской религиозной живописи: Христос и блудница (Горницы), Перенесение Ковчега Завета (Спаса Нерукотворного в Торжке), Вознесение Еноха (Знаменское-Раек); копии итальянской живописи XVI века (Знаменское-Раек – Станцы Рафаэля).

Необходимость освоения в короткий срок богатств многовековой западноевропейской культуры и быстрого овладения основами современного профессионального художественного мастерства, обязывало русских художников на первых порах внимательно изучать опыт Запада, перенимать технические приемы у иностранных мастеров. Это одна из причин, объясняющая столь высокую популярность западноевропейских сюжетов в русской религиозной живописи рубежа веков. В ряде исследуемых памятников Торжка и района присутствуют ранее не известные русской живописи элементы – аллегорические и пейзажные изображения, в которых более ярко, чем в повествовательных сюжетах, обнаруживается связь с западноевропейской традицией. Практика введения в религиозный цикл пейзажа как самостоятельного элемента связана отнюдь не только с достижениями светской живописи второй половины XVIII века.

Расширение зоны пейзажа, его организующая роль и сочетание в нем реального и ирреального свидетельствовало о наследовании деревенскими мастерами-иконописцами тех пространственно-временных законов иконы, которые были развиты теми же придворными изографами в связи с общими установками культуры барокко и произошедшими тогда переменами в сознании. В средневековом каноне пейзаж маргинален относительно фигуры святого. Разрушая строгий канон и внося в пространственную композицию иконы элементы реального пейзажа, художники-иконописцы стремились символизировать природный мир, который в контексте неоплатонизма стал восприниматься как мир отражение мира небесного. Особенно наглядно это прослеживается в росписях церкви-колокольни Спаса Нерукотворного образа в Торжке, где художник помещает пейзаж как самостоятельную часть цикла, придавая ему большую значимость. Десятилетием ранее мастер росписей в часовне Даниила Столпника в Райке использует пейзаж в композиции «Вознесение Илии». Он заимствует его из Библии Мериана. Используя отдельные композиционные решения иллюстраций, мастер строит примитизированный вариант своего образа. Он сохраняет положении Илии, его жестикуляцию, общие контуры горы, реки, деревьев, камней, используя другие детали, хорошо ему известные приемы. Но сложный перспективный план с разработанным пейзажем упрощается им до изображения обычных горок, буйная растительность передается скромными травами и ветками. Мастер упрощает композицию не только потому, что он не справляется с академическим рисунком и построением перспективы, его мировоззрение не позволяет отнести пейзаж к весомой составляющей композиции. Несомненно, смыслообразующим центром любого религиозного изображения является лик. Но уже в изображении Саваофа, датированного тем же временем, что и росписи Райка читается превращение средневекового лика в индивидуализированное человеческое лицо, что могло свидетельствовать о серьезных изменениях в системе ценностных ориентиров и сопрягалось с проблемой соотношения сакрального и мирского. Таким образом, в последних десятилетиях XVIII века являлись переходным периодом в формировании нового типа живописи, становление которой окончательно сложилась в первых десятилетиях XIX века.

Показательно в данном отношении, что росписи Райка выполнены в масляно-темперной технике, применяемой мастерами барокко для эффекта световидности лика, с многочисленными лессировками. Саваоф из Арпачева – образец новой масляной живописи, несущей на себе отпечаток реализма, лик Саваофа напоминает человеческое лицо на светской картине.

В связи с деятельностью В.Л. Боровиковского в Торжке в последних десятилетиях XVIII века становятся популярны иконы в стиле Боровиковского. Это навеянные романтизмом светлые и воздушные изображения библейских сюжетов и святых. В это время в Торжке и окрестностях известны иконописцы А.Г. Гребенщиков, И.Н. Гузнищев, Е.Ф. Недоносков, И.Е. Коварднев, С.И. Козмин, В.И. и А.И. Кротовы, Б.Ф. Масленников, А.Ф. Нечаев, С.И. Сухинов, М. Лаврентьев. Эти фамилии выявлены по обывательским книгам г. Торжка. К сожалению, чрезвычайно редки случаи установления признанного авторства произведений иконописи и церковных росписей. Особым исключением является установление по архивным документам автора монументальной живописи храма Спаса Нерукотворного образа. Это Михаил Лаврентьев, крепостной помещика Я.М. Хвостова.

Иная тенденция в монументальной живописи Новоторжского уезда рубежа XVIII– XIX вв. связана со средневековой традицией иконописи, сочетаемой с искусством народного примитива. Показательна в этом отношении масляная живопись в Вознесенской церкви в Торжке, где прослеживается взаимодействие традиции с художественным фольклором.

 

 

Заключение.

Монументальная живопись – искусство, обращенное к самым широким народным кругам, рассчитанное в равной мере на взаимодействие и тончайшие контакты, как с человеческой индивидуальностью, так и народной массой. В силу своей общественной значимости и в силу особых возможностей монументальная живопись отражает движение общественной мысли, формирование этических идеалов, изменения в социальной и государственной жизни. Рубеж XVIII– XIX веков – это время интенсивного развития русского художественного творчества, неразрывно связанного с новой светской культурой.

Конец XVIII века укоренил в монументальной живописи ряд художественных особенностей: утверждение новой, освободившейся от религиозной средневековой идеологии культуры, победа реалистических и светских начал в искусстве. Русское искусство включается в широкое русло общеевропейского развития и, уверенно овладев новым содержанием и новыми средствами художественного выражения, завоевывает равноправное и вполне самостоятельное место в ряду современных ему западноевропейских художественных школ.

Необходимость освоения в короткий срок богатств многовековой западноевропейской культуры и быстрого овладения основами современного профессионального художественного мастерства, обязывало русских художников на первых порах внимательно изучать опыт Запада, перенимать технические приемы у иностранных мастеров.

Большое влияние на характер фресок и икон рассматриваемого периода оказали гравировальные библии из Западной Европы. Они существенно обновили иконографию и стилистику русской монументальной живописи. Использование мастерами подобных источников читается в двух памятниках исследуемого ряда – в часовне Даниила Столпника и в церкви Спаса Нерукотворного в Торжке. Эти памятники были расписаны разными мастерами с разницей в пятнадцать лет. И если в часовне мастер росписей зачастую доподлинно повторяет иконографию западноевропейских образцов, то в церкви Спаса Нерукотворного художник следует по своему собственному пути, обусловленному его личными потребностями, желаниями, вкусами.

Актуальное с конца XVIII века копирование западных гравюр, где черпались не только мотивы, но перенимались сами иконографические типы и объемная трактовка фигур, свободное обращение с религиозными сюжетами, является яркой особенностью новоторжской живописи рассматриваемого периода, равно как и живописи любого другого региона России, где были также популярны западноевропейские источники.

Общим для многих памятников исследуемого ряда, в том числе, не вошедших в работу (Владимирская церковь в Горницах, Покровская церковь в Ладьине) является соединение академической манеры с народным искусством. В трактовках ликов Саваофа из Арпачева, апостола из Горниц, святых из Ладьина читается искажение пропорций фигур и наделение их чертами собирательного образа русского богатыря. Портретность в передаче лика явно отзывает к русским национальным чертам, более того к чертам выходца из народа коренастого, сильного крестьянина. Столь свободная манера исполнения еще раз подтверждает факт, что с середины XVIII века, с приходом идей классицизма и Просвещения, в России начинается новый этап в искусстве, свободный от правил и канонов. Стоит отметить, что все вышеперечисленные памятники выполнены маслом, отсюда и своеобразие колорита. Это тяжелая, плотная живопись, в которой преобладают насыщенные синие, красные, желтые тона. В памятниках этого ряда очень сильны исконно русские традиции, применение локальных цветов, использование контурного рисунка, тяжелых лессировок. Особо ярко древнерусская традиция и народное искусство сочетается в росписи Вознесенской церкви в Торжке. Часть икон из этой церкви датирована серединой XVIII века, соответственно росписи рубежа веков просто повторяют заданную ранее стилистику. Тем не менее, с точностью можно сказать, что наряду с новыми тенденциями, воспроизводящими художественные идеи западноевропейской живописи, в Новоторжской округе и в Торжке на рубеже XVIII – XIX веков были сильны древнерусские традиции и влияние народного искусства, среди которых не до конца разработанное пространство, фронтальность и застылость в изображении, плоский силуэт, использование гладких и твердых цветовых поверхностей, характер драпировок. В то же время уже прослеживаются черты нового искусства – индивидуальность в передаче образов святых, попытка прорыва в пространство, наделение цвета мягкостью. Более ясно черты нового искусства читаются в церкви Спаса Нерукотворного и часовне Даниила Столпника.

Конец XIX – начало XIX века в России ознаменовано зарождением и развитием романтизма. Живопись романтизма отличалась активным интересом к драматическим событиям истории и современности, контрастностью света и тени, насыщенностью колорита. И в данном отношении новоторжские мастера идут в ногу со временем. Ярким примером являются росписи церкви Спаса Нерукотворного в Торжке, выполненные в первом десятилетии XIX века. Автор изображений использует живописную манеру Боровиковского, работавшего в том же Борисоглебском монастыре пятнадцатью годами ранее. Это живопись, выполненная в легких, полупрозрачных тонах, отличается поэтической образностью, гармонией, лиричностью. Лирическая настроенность изображений выражена в их колорите, легком и воздушном, построенном на приглушенном звучании белых, сиреневых, розовых и нежнозеленых тонов, пронизанных голубоватыми рефлексами. Колорит живописи близок росписям в Райке, где мастер также использует технику фрески.

Таким образом, художественные особенности новоторжской живописи рубежа XVIII– XIX веков образуются на стыке нескольких традиций: древнерусской иконы, народного искусства и западноевропейских влияний. Можно с уверенностью сказать, что на рубеже XVIII– XIX веков на территории Новоторжского уезда существовала своя живописная традиция, ориентированная на общие тенденции русского искусства этого времени.

 

 

Приложение 1