Шекспир, как родоначальник немифологических сюжетов 


Мы поможем в написании ваших работ!



ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

Шекспир, как родоначальник немифологических сюжетов



Шекспир по своей значимости для Англии занимает такое же место, как для России Пушкин. В трагедиях, и особенно комедиях, Шекспир широко использовал обороты народной речи, которые впоследствии органично вошли в литературный язык. Но ценность его творчества была не только в этом. За 20 лет творческой жизни он создал то, что остается актуальным на протяжении пяти столетий. Его сонеты, трагедии и комедии стали классикой. Благодаря Шекспиру в литературе появились новые идеи, новый взгляд на жизнь. В театре на сцене героями стали живые люди, а не носители строго определенных идей, как это было свойственно драматургии того времени. Уильям брал за основу распространенные сюжеты, и привносил в них передовые идеи того времени — эпохи Возрождения.

Известная и любимая всеми комедия "Укрощение строптивой" — один из примеров. В основу комедии лег сюжет домостроевского фарса, когда мужчина, в общем-то грубый и недалекий — Фернандо, укрощает "строптивую" и сварливую Катарину. В конце Катарина произносит монолог, в котором прославляет патриархат, и суть которого в том, как прекрасно быть замужней покорной женой. Шекспир в своей комедии "Укрощение строптивой" пошел дальше фарса, показав гуманистические идеалы того времени. Катарина уже не сварливая тетка, а девушка, которая страдает от условностей того времени и от поведения своего отца, которому просто необходимо быстрее выдать замуж дочерей для приумножения капитала. Красавица-сестра Бьянка пользуется успехом у мужчин и очень хочет замуж, а Катарина, из-за своего характера — от рождения сильного и активного (идеал эпохи Возрождения), борется за свое счастье. Она не хочет просто так выходить замуж, лишь бы порадовать отца — она хочет любить и быть любимой. В то же время, образ отца комичен — он и сам страдает от неадекватного поведения дочки, которая пользуется дурной славой среди местного мужского населения, и поэтому спит и видит, когда найдется смелый — и обязательно очень богатый! — мужчина, чтобы поскорее избавиться от проявлений характера старшей дочери. В этой комедии помимо интересного сюжета и веселых диалогов, Шекспиру удалось показать несколько идей, которые по сей день современны, а в некоторых странах их даже можно назвать передовыми. В общем-то, суть пьесы не в прославлении находчивости мужчин, и даже не равноправия мужчины и женщины. Шекспир здесь показал "равноценность" мужчины и женщины, которые гармонично дополняют друг друга, и последний монолог "покорной" жены Катарины как раз об этом. В ее словах звучит уважительное отношение к мужу:

"... В заботах о тебе
Он трудится на суше и на море,
Не спит ночами в шторм, выносит стужу,
Пока ты дома нежишься в тепле,
Опасностей не зная и лишений.
А от тебя он хочет лишь любви,
Приветливого взгляда, послушанья —
Ничтожной платы за его труды".

Катарина не просто скандалила, а доказывала свою ценность как личности, которой нужен достойный партнер. Петруччо оказался таким — смелым и находчивым, который искренне заинтересовался девушкой (хотя деньги сыграли первоочередную роль). Второй идеей, которая достаточно завуалирована, но отражает русскую пословицу "Не все то золото, что блестит" стало поведение прелестницы Бьянки, которая также обнаружила свой характер: "Так ты ведешь себя еще глупее, коль ставишь деньги на мою покорность". С другой стороны, почему бы в этой фразе не увидеть то, что Бьянка просто по ходу пьесы кое-чему научилась у своей сестрицы?

Первый период творчества отличается особенной яркостью и жизнерадостностью. Шекспир в эти годы создал блестящий ряд комедий: кроме "Укрощения строптивой", широко известны пьесы "Двенадцатая ночь", Сон в летнюю ночь", "Как вам это понравится", "Много шума из ничего". К первому периоду творчества Шекспира относятся его сонеты. Они широко известны, но интересно, что в отличие от предшественников, поэт в сонетах воспевает дружбу. По мнению Шекспира, она богаче любовной страсти. В сонетах нашли выражение разные мысли и чувства поэта. Он рассуждает о дружбе, любви, и о... государстве. Даже цикл исторических хроник — кровавых драм ("Генрих IV", "Генрих V"), написанных в это время, не так мрачен: все завершается торжеством главного героя, есть и комедийный персонаж — сэр Фальстаф. Пожалуй, здесь Шекспир — желая того или нет — старался показать жизнь, как она есть — с радостью и трагедией. Позднее он уже не будет так весел.

Трагедия "Гамлет" открывает второй этап творчества поэта и драматурга. Здесь уже нет разудалого веселья, и герои из победителей все чаще превращаются в жертв, однако они все равно борются и живут. Почти все актеры мечтают сыграть Гамлета, потому что на сцене разворачивается внутренний мир Гамлета, его метания, страдания, муки выбора. В то же время Гамлет пытается осмыслить свои действия, он тяжело размышляет о жизни и не видит выхода даже в смерти.

Когда б не страх чего-то после смерти,
Неведомой страны, откуда ни один
Еще доселе путник не вернулся.
Вот что колеблет и смущает волю,
Что заставляет нас скорей сносить страданья,
Чем убегать к иным, неведомым бедам,
Да, малодушными нас делает сомненье...

После встречи с призраком отца — жизнь Гамлета переворачивается. И если он раньше был нежным мечтателем и просвещенным человеком, то теперь мир перевернулся и предстал своей другой стороной: "Каким докучным, тусклым и ненужным, Мне кажется, все, что ни есть на свете! О мерзость!". Поклявшись отомстить отцу, Гамлет совершает тяжелый выбор и решается уничтожить убийцу отца — Клавдия. Но ненависть и убийство влекут за собой тяжелые последствия: Гамлет убивает невинного Полония, став причиной сумасшествия и гибели любимой женщины Офелии. Его мать, королева и нынешняя жена Клавдия, тоже становится жертвой, хотя цели и Гамлета, и Клавдия совпадают — первый хочет убрать королеву от "плотного сгустка мяса", как он называет Клавдия, а Клавдий хочет оставить себе трон и жену. Но королева выпивает яд, предназначенный для Гамлета, и умирает. В трагедии от одного убийства — разворачивается целая серия смертей. Попутно Шекспир в "Гамлете" показывает и другие стороны жизни общества, которое Гамлет (вслед за автором) считает несправедливым. Речь идет о сцене, где 20 тысяч солдат — простых людей — посланы вельможей на смерть ради кусочка земли в Польше, за аренду которого жалко отдавать "пять дукатов". И хотя Гамлет делает свой вывод — о собственной нерешительности, но тема неценности человеческой жизни уже обозначена. Толкований "Гамлета" написано тысячи томов — каждый исследователь находит в нем что-то свое. Каждый актер и режиссер ставит трагедию, чтобы также показать свое, выделить какие-то свои акценты, и все они оказываются справедливы. И это еще раз подчеркивает грандиозность Шекспира как драматурга. Умирая, Гамлет все же спас одну жизнь — своего друга Горацио, найдя для него нужные слова: "Дыши в суровом мире, чтоб мою поведать повесть". В этот же, второй период творчества, написаны и другие известные трагедии — "Отелло", "Король Лир", "Макбет". Произведения третьего творческого цикла не так известны: "Цимбелин", "Зимняя сказка", "Буря". Они написаны в жанре аллегорической фантастики, так как заказчиком театра, для которого писал Шекспир, уже становится знатная публика, которая хотела веселья и развлечений. Но и здесь гуманистические идеалы тоже находят свое выражение — это вера талантливого поэта и драматурга в светлое будущее человечества, обещание безмятежного спокойствия.

  1. Создание русского национального театра под руководством Фёдора Волкова

Волков Федор Григорьевич - первый русский профессиональный актер (1729 - 1763). За ним утвердилось имя основателя русского театра. Формально это не совсем верно, но действительно лишь с Волковым наш театр вступил на правильный путь. Сведения о нем и о его деле не отличаются ни полнотой, ни достоверностью. По всей вероятности, родина Волкова - Кострома, а не Ярославль, как предполагали раньше. Отец его, костромской купец, умер, когда он был еще ребенком. Мать его вступила во второй брак с ярославским купцом Полушкиным, оказавшим доброе влияние на пасынка. Учась в Москве, Волков, по свидетельству Шаховского, "отличался на святках в представлении духовных драм и переводных комедий, которыми издавна славились заиконоспасские студенты". Волков выделялся из среды сверстников умом, прилежанием и знаниями, "пристрастно прилежал, - по словам Новикова, - к познанию наук и художеств". Он рано стал принимать участие в делах отчима, быть может, даже управлял ими. Это вызвало ряд его поездок в Петербург, где увидал впервые и итальянскую оперу, и немецкие спектакли труппы Аккермана, и русские любительские спектакли. После смерти Полушкина (1747), Волков решил завести театр у себя в Ярославле. Первые попытки его в этом направлении относятся к 1750 - 1751 гг. Не точно установлено и место первых спектаклей, как происходивших еще в мало приспособленном помещении, так и перенесенных уже в настоящий театр. Лишь приблизительно известен и репертуар этих ярославских спектаклей. Несомненно, что Волков с товарищами, среди которых был Нарыков, позднее прославившийся под именем Дмитревского, сыграли в Ярославле комедии Дмитрия Ростовского, комедию Грегори и оперу "Титово Милосердие", Метастазио, причем либретто было, вероятно, переведено самим Волковым. Есть догадка, что было в репертуаре и несколько пьес Волкова, написанных на ярославские нравы. Молва о театре ярославских юношей дошла до императрицы Елизаветы. Последовал приказ привезти ярославцев в Петербург. В январе 1752 г. ярославцы были уже в Петербурге, поместились в Смольном дворе, а 18 февраля они, в присутствии императрицы и "некоторых знатных персон", "отправляли" комедию "О покаянии грешного человека" Дмитрия Ростовского. Опыт был удачен; волковскую труппу оставили в Петербурге и поместили в кадетский корпус, где будущие актеры занимались словесностью, иностранными языками, гимнастикой, а также декламацией и сценическими приемами. Волков стал учиться с увлечением, тратил последнее на выписку из-за границы "театральных и проспективических книг". Вероятно, давались и спектакли, не только закрытые, но и открытые. 30 августа 1756 г. состоялся указ, начинавшийся словами: "повелели мы нынче учредить русской для представления трагедий и комедий театр, для которого отдал Головинской каменный дом, что на Васильевском острове близ кадетского дома". Указом этим открывается официальная история российского театра. "Дирекция того русского театра поручается от нас, - говорится дальше в указе, - бригадиру Александру Сумарокову". Приблизительно через месяц Сумароков составил труппу, в которую, как основное ее ядро, вошли ярославцы, затем семь человек певчих и четыре актрисы: ярославка Мусина-Пушкина, Зорина и две Ананьины. Об этом периоде жизни Волкова мы имеем всего меньше точных сведений. Волков, выделявшийся и своей подготовленностью, и своим развитием, и своими сценическими способностями, был облечен званием "первого русского актера". Он был и актером, и режиссером, по некоторым сведениям - и драматургом; никаких пьес его, оригинальных или переводных, не сохранилось. Приписываются ему, между прочим, переводы Мольера; всего с его именем связывают около 15 произведений, им сочиненных или только переделанных или переведенных. Как актер, Волков производил впечатление очень большое. В "Чистосердечном признании о делах моих и помышлениях" Фонвизин передает впечатления от виденного им в Петербурге, когда ему было 14 лет, спектакля. О Волкове он пишет так: "Муж глубокого разума, исполненный достоинства, который имел большие знания и мог бы быть человеком государственным". Новиков, также говоря о "проницательном и обымчивом разуме" Волкова, признает в нем "редкие дарования, украшенные многими учением и прилежанием". "Театральное искусство, - прибавляет Новиков, - Волков знал в высшей степени". По-видимому, в игре его были простота и большая страстность; по крайней мере, один из современников свидетельствует, что ему лучше всего удавалась роль бешеного. В декламации его были, по-видимому, дефекты; она была далека от того совершенства, которого добился Дмитревский. Волков читал стихи, по одному свидетельству, протяжно и нараспев, но голосом гармоничным и звучным, и "исполненной страсти игрой увлекал и соотечественников, и иностранцев". В 1759 г. Волков, вместе с актером Шумским, был командирован в Москву, чтобы устроить и там публичный театр. Театр Локателли, в котором в ту пору игрались итальянские оперы и русские драмы, пришел в расстройство; Волков, по-видимому, занялся приведением его в порядок, выписал для этого театра несколько актеров из Петербурга. Ему приписывается видная роль в том перевороте, который возвел на престол Екатерину II. Легенда рассказывает, что он в критическую минуту прочитал, держа перед собой чистый лист, не бывший написанным манифест. Рассказывается, далее, что Екатерина, воцарившись, предложила Волкову быть кабинет-министром, возлагала на него орден Андрея Первозванного, но Волков будто бы от всех этих почестей отказался, сохранив за собой доступ в кабинет государыни без доклада. П.О. Морозов делает вероятную догадку, что все эти рассказы относятся не к актеру Федору Волкову, но к кабинет-секретарю Петра III, Дмитрию Волкову. Невыясненным остается и пожалование Екатериной Волкову дворянства и семисот душ крестьян. В дни коронования императрицы Екатерины Волкову было поручено устройство в Москве маскарадного гулянья, носившего название: "Торжествующая Минерва", по программе, написанной Херасковым, с хорами, написанными Сумароковым. Описание этого грандиозного маскарада дает, заимствовав его из старинной брошюры, И. Горбунов в своих "Очерках из истории театра". Волкову это гулянье стоило не только большого труда, но и жизни: во время маскарада он простудился и вскоре умер. Он похоронен в Москве, на кладбище Андроньева монастыря. Никаких следов от его могилы не осталось. В средине девяностых годов на кладбище установлена памятная доска. Н. Э.

  1. Новая драма на западе

В драматургии мировоззренческий кризис рубежа веков нашел свое отражение прежде всего в художественном явлении, противопоставившем свои принципы ренессансной театральной системе и получившем наименование "новая драма". Его представителями в истории мирового искусства стали Ибсен, Гауптман, Стриндберг, Чехов и др.

(На всякий случай: Ибсен «Кукольный дом» «Пер Гюнт», Гауптман «Ткачи» «Флориан Гайер», Стриндберг «Гермиона» «Перед смертью» много их, Чехова «Вишневый сад» «Дядя Ваня» «Три сестры»)
По мнению Эрика Бентли, "героям Ибсена и Чехова присуща одна важная особенность: все они носят в себе и как бы распространяют вокруг себя чувство некоей обреченности, более широкое, чем ощущение личной судьбы. Поскольку печатью обреченности в их пьесах отмечен весь уклад культуры, оба они выступают как социальные драматурги в самом широком смысле этого понятия. Выведенные ими персонажи типичны для своего общества и для своей эпохи". [ 14 ] И все же в центр своих произведений Чехов, Ибсен, Стриндберг ставили не катастрофическое событие, а внешне бессобытийное, будничное течение жизни с ее незаметными требованиями, с характерным для нее процессом постоянных и необратимых изменений. Особенно ясно эта тенденция выразилась в драматургии Чехова, где вместо установленного ренессансной драмой развития драматургического действия - ровное повествовательное течение жизни, без подъемов и спадов, без определенного начала и конца. Даже смерть героев или покушение на смерть не имеют существенного значения для разрешения драматического конфликта, так как основным содержанием "новой драмы" становится не внешнее действие, а своеобразный "лирический сюжет", движение души героев, не событие, а бытие, не взаимоотношения людей друг с другом, а их взаимоотношения с действительностью, с миром.
Внешний конфликт в "новой драме" изначально неразрешим. Открытый ею трагизм повседневного существования является не столько движущей силой драмы, сколько фоном разворачивающегося действия, который и определяет трагический пафос произведения. Подлинным стержнем драматургического действия становится внутренний конфликт. Он также может быть неразрешим в рамках пьесы из-за внешних, фатально подчиняющих себе человека обстоятельств. Поэтому герой, не находя опоры в настоящем, ищет нравственные ориентиры в неизменно прекрасном прошлом или в неопределенном светлом будущем. Только тогда он чувствует какое-то духовное наполнение, приобретает душевное равновесие.
Общим для "новой драмы" можно считать понятие символа, с помощью которого художник стремился дополнить изображенное, раскрыть невидимый смысл явлений и словно продолжить реальность намеками на ее глубинное значение. "В стремлении поставить символ на место конкретного образа, несомненно, сказалась реакция против натуралистической приземленности, фактографичности". [ 15 ] Понимаемый в самом широком смысле слова, чаще всего символ выступал как образ, связывающий два мира: частный, бытовой, единичный и всеобщий, космический, вечностный. Символ становится "кодом реальности", необходимым, чтобы "облечь идею в наглядную форму". [ 16 ]
Явление "новой драмы" помогает понять, из чего возникли три тенденции восприятия драматургии в ХХ столетии. Ведь сама "новая драма" начинается со "встречи" натурализма и символизма.
В "новой драме" меняется представление о присутствии автора в тексте пьесы и, как следствие, в ее сценическом воплощении. Краеугольным камнем становится субъектно-объектная организация. Свое выражение эти изменения нашли в системе ремарок, которые теперь уже не играют чисто служебную роль, а призваны выразить настроение, чувство, обозначить лирический лейтмотив драмы, ее эмоциональный фон, объединить характер и обстоятельства биографии персонажей, а иногда - и самого автора. Обращены они не столько к режиссеру, сколько к зрителю и читателю. В них может содержаться авторская оценка происходящего.
Происходит изменение в "новой драме" и в структуре драматического диалога. Реплики героев теряют родовое качество быть словом-действием, разрастаясь в лирические монологи, декларирующие взгляды героев, повествующие об их прошлом, раскрывающие надежды на будущее. При этом условным становится понятие индивидуальной речи героев. Сценическая роль определяет не столько личностные качества персонажей, их социально-психологические или эмоциональные отличия, сколько всеобщность, равенство их положения, душевного состояния. Свои мысли и переживания герои "новой драмы" стремятся излить во множестве монологов.
Само понятие "психологизм" в "новой драме" приобретает условное понятие. Однако это не означает исключение характеров из сферы интересов художников данного направления. "Характер и Действие в пьесах Ибсена настолько хорошо скоординированы, что вопрос о приоритете того или другого теряет всякий смысл. (...) Сам Ибсен однажды сказал: "Я не прекращу работу над своим произведением до тех пор, пока не доведу до конца его судьбу", и в этой связи нам важно отметить, что у героев ибсеновских пьес есть не только характер, но и судьба. (...) Характер никогда не был судьбою сам по себе. Слово "судьба" всегда обозначало внешнюю по отношению к людям силу, которая обрушивалась на них, "ту силу, что, живя вне нас, свершает справедливость" или, наоборот, несправедливость. Идея. Что судьба целиком и полностью заключена в самом человеке, приводит к созданию не ибсеновских пьес, а в лучшем случае таких произведений, как пьесы Юджина О'Нила" (выделено автором - Л.Н.). [ 23 ]
Чехов и Ибсен разработали "новый метод изображения характера, который можно назвать "биографическим". Теперь персонаж обретает историю жизни, причем, если драматург не может изложить ее в одном каком-нибудь монологе, он сообщает сведения о прошлой жизни персонажа по кусочкам тут и там, с тем чтобы читатель или зритель смог впоследствии сложить их воедино. Эта "биографичность" [ 24 ] героев наряду с введением в пьесы - под влиянием романа - емких реалистических деталей, по-видимому, и представляет собой наиболее своеобразную черту "новой драмы" плане создания характеров. Потери, которые драматургия несет при изображении характера, восполняются конкретным воспроизведением динамики жизни. "В этом есть своеобразная простота, заставляющая вспомнить замечание Гете о том, что всякое искусство поверхностно, ибо искусство имеет дело с внешней стороной жизни. Замечание это, справедливость которого применительно к живописи вполне очевидна, в некоторых отношениях столь же верно и применительно к драме. Для драматурга внешняя сторона жизни состоит в том, что люди ходят, стоят, сидят, разговаривают, кричат, поют. Изображение такого рода действий на сцене и есть театр". [ 25 ]

 

Генрик Ибсен и Метерлинк

Генрик (Хенрик) Юхан И́бсен (норв. Henrik Johan Ibsen; 20 марта 1828, Шиен — 23 мая 1906, Кристиания) — норвежский драматург, основатель европейской «новой драмы»; поэт и публицист. Генрик Ибсен родился в семье богатого коммерсанта, разорившегося в 1836 году. Начиная с 1844 года, Генрик Ибсен работал аптекарем. Тогда он написал первые стихи и драму из древнеримской истории «Катилина» (Catilina, 1850), мотивы которых отражают революционные события 1848 в Европе. Драма вышла под псевдонимом и успехом не пользовалась. В 1850 в Кристиании поставлена пьеса Ибсена «Богатырский курган» (Kjæmpehøjen). В 1852—1857 руководил в Бергене первым национальным норвежским театром, а в 1857—1862 возглавлял Норвежский театр в Кристиании. Бергенский период жизни совпадает с увлечением писателя политическим национализмом и скандинавским фольклором. Так появились «средневековые» пьесы «Фру Ингер из Эстрота» (Fru Inger til Østeraad, 1854), «Пир в Сульхауге» (Gildet paa Solhoug, в 1855-56 принесшая Ибсену всенорвежскую славу), «Улаф Лилиенкранс» (Olaf Liljekrans, 1856), «Воители в Хельгеланде» (Hærmændene paa Helgeland, 1857). В 1862 году Ибсен пишет произведение «Комедия любви», в которой наметилась сатирическая картина мещанско-чиновничьей Норвегии. В народно-исторической драме «Борьба за престол» (1864) Ибсен показал победу героя, выполняющего прогрессивную историческую миссию. Однако и собственно литературные (невозможность полностью описать человеческие взаимоотношения при помощи средневековых образов и романтических клише), и внелитературные (разочарование в национализме после австро-прусско-датской войны) причины побудили Ибсена уехать за рубеж в поисках новых форм. Ибсен четверть века провёл за границей, жил в Риме, Дрездене, Мюнхене. Первыми всемирно известными его пьесами стали стихотворные драмы «Бранд» (Brand, 1865) и «Пер Гюнт» (Peer Gynt, 1867). Они иллюстрируют противоположные черты характера самого Ибсена, а также и его современника. Священник Бранд — серьёзный и суровый проповедник человеческой свободы и религиозности, на его максимализме лежит отпечаток учения С. Кьеркегора. Пер Гюнт, напротив, ищет личного счастья и не находит. Вместе с тем Пер едва ли не больший гуманист и поэт, нежели Бранд. В конце 1860 — начале 1870-х гг. в условиях обострения социально-политических противоречий Ибсен ожидает крушения старого мира, «революции человеческого духа». В драме о Юлиане Отступнике «Кесарь и Галилеянин» (1873) он утверждает грядущий синтез духовного и плотского начал в человеке. Самой популярной пьесой Ибсена в России стал «Кукольный дом» (Et Dukkehjem, 1879). Декорации квартиры Хельмера и Норы погружают зрителя в мещанскую идиллию. Её разрушает поверенный Крогстад, напоминающий Норе о подделанном ею векселе. Торвальд Хельмер ссорится с женой и всячески обвиняет её. Неожиданно Крогстад перевоспитывается и присылает вексель Норе. Хельмер тут же успокаивается и предлагает жене вернуться к нормальной жизни, но Нора уже осознала, как мало она значит для мужа. Пьеса заканчивается уходом Норы. Однако её не следует воспринимать как социальную, пьеса написана на реальных событиях, и для Ибсена важна общечеловеческая проблематика свободы. Первая драма, написанная Ибсеном после «Кукольного дома» — «Привидения» (Gengangere, 1881). Она использует многие мотивы «Бранда»: наследственность, религия, идеализм (воплощённый во фру Альвинг). Но в «Привидениях» критиками отмечается значительное влияние французского натурализма. В пьесе «Враг народа» (En Folkefiende, 1882) очередной максималист Стокман требует закрыть загрязнённый сточными водами источник, на котором держится курортный город. Естественно, что горожане требуют скрыть правду об источнике и выгоняют Стокмана из города. В свою очередь, он в едких и прочувствованных монологах порицает идею власти большинства и современное общество и остаётся с чувством собственной правоты. В написанной под воздействием импрессионизма и Шекспира драме «Дикая утка» (Vildanden, 1884) идеалист Грегерс противопоставлен гуманисту-доктору, который считает, что людям нельзя открывать всего, что происходит в их жизни. «Новый Гамлет» Грегерс не внимает советам доктора и рассекречивает тайны своей семьи, что в конечном итоге приводит к самоубийству его сестры Хедвиги. В его поздних пьесах усложняется подтекст, возрастает тонкость психологического рисунка. Тема «сильного человека» выдвигается на первый план. Ибсен становится беспощадным к своим героям. Примеры этих пьес — «Строитель Сольнес» (Bygmester Solness, 1892), «Йун Габриель Боркман» (John Gabriel Borkman, 1896). «Строитель Сольнес» — наиболее значимая из поздних драм Ибсена. Сольнес, как и Ибсен, мечется между высоким призванием и жизненным комфортом. Юная Хильда, напоминающая Хедвигу из «Дикой утки», требует от него вернуться к строительству башен. Пьеса заканчивается падением строителя, до сих пор не истолкованного литературоведами. По одной из версий, творчество и жизнь несовместимы, по другой — только так и может закончить свой путь истинный художник. Ибсен скончался в 1906 году от инсульта. В России Ибсен в начале XX века стал одним из властителей дум интеллигенции; его пьесы шли во многих театрах. Русский дипломат М. Э. Прозор был официальным переводчиком нескольких пьес Ибсена на французский язык. Ибсену посвящали статьи и исследования Иннокентий Анненский, Леонид Андреев, Андрей Белый, Александр Блок, Зинаида Венгерова, Анатолий Луначарский, Всеволод Мейерхольд, Дмитрий Мережковский, Николай Минский, Лев Шестов. На советской сцене чаще всего ставились «Кукольный дом», «Привидения» и в концертном исполнении «Пер Гюнт» с музыкой Эдварда Грига.

 

Метерлинк стал популярен благодаря своим ранним пьесам, написанным между 1889 и 1894 гг. Герои этих пьес имеют ограниченное понимание своей природы и мира, в котором они живут.

Как сторонник идей Шопенгауэра, Метерлинк считал, что человек бессилен против судьбы. Считал, что актеров можно легко заменить куклами-марионетками и даже написал такие пьесы, как «Там внутри» (1894) и «Смерть Тентажиля» (1894) для кукольного театра.

Таким образом, была сформулированная идея «статической драмы», в соответствии с которой задачей автора было создать что-то, что не выражало бы эмоций, но вместо них внешние причины человеческого поведения.

Свою идею статической драмы автор изложил в эссе «Сокровище смиренных» (1896). Соответственно с идеей автора, актеры должны были разговаривать и двигаться подобно куклам, показывая этим влияние внешних сил и судьбы.

  1. Театр Андре Антуана

В 1887 г в Париже открылся театр, потребность в котором в общественной и театральной жизни Франции ощущалась давно. Это был Свободный театр Андре Антуана. Театр возник из любительского кружка, и большинство его актеров не были профессионалами. И сам Антуан был служащим газового общества и актером-любителем. Впоследствии он станет крупнейшим режиссером и реформатором французского театра. Идеи Э. Золя, его теории и мечты о реформе французского театра воплотил в своей театральной практике Антуан.

Современный театр вызывал протест Антуана своей фальшью, отрывом от духовной и общественной жизни страны. Драмы Ожье, Сарду, Дюма-сына он рассматривал как выражение упадка, кризиса театра. Он считал, что нужна новая драма, новый театр, который обратится к молодым драматургам, которые отражают действительность с полной «научной» объективностью. Современные театры такие пьесы не ставят, следовательно, нужен новый, смелый молодой театр. Антуан заявил, что Свободный театр не будет связывать себя ни с одним художественным направлением, что он стремится принять все школы. Он провозгласил принцип «либерального эклектизма», что позволяло ему ставить пьесы отличные друг от друга эстетически.

В репертуар его театра попадают такие авторы, как Золя, Мопассан, Гонкуры. Первые шаги Свободного театра связаны с литературной группой меданцев – писателей-натуралистов, выпустивших сборник «Меданские вечера». Они выступают за «документальность» драмы, основанной на точном и детальном фиксировании жизни во всех ее подробностях, вне отбора важного и неважного, типичного и нетипичного. «Кусок действительности» выхватывается из общего движения жизни и дается изолированно, вне общих закономерностей, вне общего исторического действия. Он перегружен фотографически точными жизненными деталями. Любование мелочами дает ощущение предельной конкретности изображаемого «куска жизни».

Огромная заслуга Антуана в том, что он восстановил связь французского театра с большой литературой, которая была утеряна со времен романтизма, со времен Гюго.

Обновляя и расширяя репертуар, Антуан обращается к иностранной драме. Так, на сцене Свободного театра были поставлены: в 1888 г. «Власть тьмы» Л. Толстого (на 2 года раньше, чем в России), «Нахлебник» Тургенева (1890), «Привидения» (1890) и «Дикую утку» (1891) Г. Ибсена, «Ткачей» Г. Гауптмана (1893) и др.

Чтобы иметь возможность ставить пьесы, запрещенные цензурой, Антуан отказывается от организационной формы коммерческого, кассового театра и создает закрытый театр клубного типа, куда приходят по абонементам. Это освобождало его от необходимости получать разрешение у цензуры на принятые к постановке пьесы. В дальнейшем форма закрытого театрального общества неоднократно использовалась в практике многих театров Западной Европы.

Творческие позиции Свободного театра наиболее полно раскрылись в постановке «Власти Тьмы» Толстого и «Привидений» Ибсена.

Спектаклю «Власть тьмы» предшествовала оживленная литературная дискуссия. В ходе ее было четко сформулировано мнение столпов французского театра Ожье, Дюма, Сарду, которые заявили, что драма Толстого несценична, мрачна, скучна и длинна. Эта дискуссия еще более утвердила Антуана в желании поставить ее и сыграть в ней Акима. И когда состоялась премьера в 1888 г., Антуан написал в своем дневнике:

«Спектакль «Власть тьмы» был настоящим триумфом; признают, что пьеса Толстого – настоящий шедевр».

В рецензии на спектакль писали, что «впервые были показаны на французской сцене обстановка и костюмы, взятые из повседневного русского быта, без приукрашивания, обычного в комической опере, без того привкуса мишуры и фальши, которые считаются неизбежными для театра».

В следующем спектакле – «Привидениях» – Антуан играет Освальда. Имя Ибсена было враждебно встречено французской критикой: Ибсена обвиняли в безнравственности, несценичности, непонятности. Этим нападкам противостоял Золя, который и посоветовал поставить эту пьесу. Антуан не только заинтересовался пьесой, но и вступил в переписку с Ибсеном. Премьера состоялась в 1890 г. Часть зала восторженно приняла пьесу, но широкая публика пьесы не поняла.

Антуан трактовал пьесу с позиций натурализма: социальная тема необходимости борьбы против «привидений» – отживших законов, условностей, уродующих человеческую жизнь – была заменена показом биологической обреченности Освальда, который превратился в героя пьесы, вместо фру Алвинг, как это было у Ибсена. Главной задачей для режиссера и актера было проследить физический распад Освальда, течение его болезни, унаследованной от отца. Замена социальной темы биологической характерна для натурализма. И в исполнении роли Освальда это проявилось ярче всего. Зрители видели клинические проявления болезни Освальда, которые с медицинской точностью передавал актер.

«Ткачи» Гауптмана имели грандиозный успех. Антуан даже решил просить разрешения публично показать спектакль, но получил отказ.

Новаторство Антуана не ограничивалось поисками репертуара. Его реформаторская деятельность охватывает все стороны жизни театра. «Правдивое произведение требует правдивой игры», - говорит Антуан. И он выступает против всякой условной театральности, против декламационной читки, он утверждает естественную речь с ее правдивой натуральной интонацией.

Антуан выступает против амплуа. Идеальный актер, в его понимании, должен уметь воплощать все характеры. Он критикует систему преподавания в консерватории, считая, что актеров воспитывают неправильно, прививая им штампы, лишая их непосредственности, не раскрывая их индивидуальности.

Режиссерское новаторство Антуана создало новый тип спектакля, основой которого является ансамбль. По его мнению, актер должен быть абсолютно подчинен, во-первых, драматургу и, во-вторых, режиссеру: «Абсолютным идеалом актера должно быть стремление превратить себя в клавишу, в замечательно настроенный инструмент, на котором автор мог бы играть, как он того хочет».

Антуан считал, что актерская труппа должна быть ансамблем; ансамблю должны подчиняться все актеры. Борясь с «премьерством», он сам нередко выходил на сцену в роях слуг, подавая тем самым пример всей труппе.

Антуан требует от актеров перевоплощения, тонкой психологической разработки роли, отказа от всякой условности, нарочитой эффектности, театральности. Примером такого актера был сам Антуан.

Ощущение реальной жизни в спектаклях Свободного театра создавалось конкретной определенностью оформления, задача которого – воспроизвести среду во всех ее социальных и бытовых деталях. Такой же достоверностью должны были отличаться костюмы, задача которых – подчеркнуть характер действующего лица, его быт, профессию.

Мизансцены Антуана отличались новизной и изобретательностью. Он обыгрывает все пространство сцены, не боится сажать актера спиной к зрителю.

Большое значение в создании атмосферы Антуан придавал свету. Например, чтобы усилить ощущение тревоги, третий акт «Ткачей» он проводит в полутьме. Об использовании света и цвета писали многие критики, отмечая интересный художественный эффект.

Свободный театр просуществовал до 1896 г и вынужден был закрыться. Национальный театр должен опираться на современную национальную драму, его репертуар не может строиться на переводной драме, как бы она ни была хороша. Но такой опоры Антуан не нашел. Золя, Гонкуры, Доде, Мопассан не писали для театра, а инсценировки их произведений не удовлетворяют ни режиссера, ни актеров. Репертуарный кризис и финансовый крах, – вот основные причины, приведшие к закрытию театра. А если к этому еще добавить косность и консерватизм парижской публики, не воспринимавшей новое на театре, то это только добавило причин для закрытия театра.



Поделиться:


Последнее изменение этой страницы: 2017-02-05; просмотров: 132; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 54.81.33.119 (0.173 с.)