Театр Европы в эпоху средневековья

Средневековый театр охватывает период в десять столетий – от 5 до 11 столетия (ранее средневековье) и 12-15 столетие (период раннего феодализма). Его развитие было обусловлено развитием цивилизации. Средневековье – это один из самых мрачных периодов. Христианство рождало фанатиков, которые боролись с древней культурой, в том числе с театром, поскольку его считали языческим пережитком. Для искусства наступили тяжелые времена.

Ранние идеологи христианства считали актеров сатанинскими детьми, а зрителей – пропавшими душами. Все театры были закрыты. Плясуны, циркачи, жонглеры, музыканты и актеры были подданы анафеме. Театральное искусство считали ересью, и оно попадало под действие инквизиции. Театр при таком режиме должен был бы исчезнуть с лица земли, но он все же выжил. Во многом это было благодаря бродячим труппам, которые скитались по маленьким селеньям с импровизированными сценками. Также театр сохранился благодаря народным ритуалам.

Государство не могло уследить за всем, поэтому театральные элементы просачивались через закон через народные обряды. Например, в странах Восточной и Западной Европы проводились майские театрализованные игры, которые символизировали победу лета над зимой. В традиционные ритуалы со временем включились элементы фольклора.

Художественная сторона обряда начала приобретать все большие значения и постепенно становилась похожей на современный театр. Понемногу начали выделяться люди, которые более профессионально занимались действиями и играми. Отсюда возникла народно-плебейская линия средневекового театра. Линия позже стала развиваться в сатирических фарсах и уличных представлениях.

Другой линией театра был феодально-церковный театр. Отношение церкви к театру изменилось. До 9-го столетия церковь полностью проиграла войну с языческими пережитками. Пропагандистские и идеологические возможности зрелищ были оценены по-другому, поэтому церковь решила включить в свой арсенал элементы театра. В это время возникла литургическая драма. Тексты брали из евангельских писаний, они звучали на латинском языке. Исполнение было строгим и сухим. В 12-13 столетии в литургическую драму начали проникать бытовые и фольклорные элементы, народная лексика, комические эпизоды. Это была переходная форма к светскому театру.

Последняя линия в развитии театра – бюргерская. Появились попытки создать светскую драматургию. Первой формой светского театра были поэтические кружки, которые сначала имели религиозное направление, которое потом стало светским. Были написаны первые пьесы – сделал это Адам де ла Аль, который написал «Игру о Робене и Марион» и «Игру в беседке». Он был единственным драматургом в раннем Средневековье, поэтому нет смысла говорить о различных тенденциях.

1. Классический (классицистический) т. Франции, Испании, Италии

Высшие достижения французской литературы XVII века связаны с классицистическим театром. Формирование общенародного театра во Франции произошло позднее, чем в Англии или Испании, и совпало с эпохой классицизма. В первой половине века в борьбе с трагикомедией возникает высший жанр классицистической драматургии — трагедия. Трагедия, в соответствии с доктриной классицизма, творение величественное, благородное, проникнутое "интересами государства", политическими вопросами. Сюжеты классицистической трагедии полагалось заимствовать из истории, желательно античной, так, чтобы сюжет был общеизвестен, и зрители не отвлекались вопросом "что будет дальше?" — чем закончится действие, известно с самого начала, а интерес должен тем самым сосредоточиваться на нравственно-психологических мотивах поступков героев. Их поведение должно было представлять образцы нравственности: на подмостки не допускались никакие проявления насилия и низких чувств. Героями трагедии должны были быть герои, короли, военачальники, то есть люди исключительных достоинств, пользующиеся общественным признанием. Можно дать формулу классицистической трагедии: в основе ее конфликт чувства и долга, она обязательно соблюдает благопристойность, события в ней не столько прямо изображаются, сколько о них рассказывается, почему трагедия и носит риторический характер. Действие любой классицистической пьесы должно соответствовать правилу трех единств: места, времени и действия.

Требование трех единств возникло из рационалистического положения о том, что зритель, проводящий в театре всего несколько часов, не поверит, если перед ним на подмостках пройдут события, длительность которых сильно отличается от реальной длительности театрального представления. Если в "Гамлете" действие занимает несколько месяцев, да и в прочих пьесах Шекспира между отдельными сценами и актами могут проходить дни, недели, месяцы, то в классицистической драматургии такая свобода обращения со временем немыслима. Действие в классицистической пьесе, с ее строгим и обязательным делением на пять актов, занимает не более 24 часов. Считалось, что прямое время действия, показываемого на сцене, совпадает с физическим временем зрительского восприятия, а в перерывах между актами протекает 2–4 часа.

На тех же принципах рационализма покоится требование единства места. Ведь зритель в зале, полагали классицисты, имеет достаточно здравого смысла, чтобы отдавать себе отчет в том, что перед ним все время одна и та же сцена; и так как декорации в театре XVII века были во многом условными, действие полагалось протекающим в одном и том же месте, как правило, в вестибюле или портике королевского дворца, где с равной естественностью могли появляться его обитатели, сановники государства, вестники, необходимые для развития действия. Опять-таки ограничительный характер этого принципа нагляден в сравнении с иным, шекспировским, типом драматургии: вспомним, в "Гамлете" действие переносится с площадки перед Эльсинором в его внутренние покои, в дом Полония, на кладбище, где хоронят Офелию, то есть и с местом действия, как и со временем, Шекспир обращается несравненно свободнее. Требования единства места и времени сильно сужали сюжетное разнообразие классицистической драматургии, но, с другой стороны, способствовали экономности и особой четкости в построении пьесы.

Третье требование — единства действия — не носит специфически классицистического характера; это общее и обязательное условие для хорошей пьесы вообще; без единства действия зрителю трудно досмотреть пьесу до конца. Но формы единства действия в классицизме все-таки имеют определенные особенности: в каждой пьесе минимальное количество действующих лиц, что особенно бросается в глаза по сравнению с обильно населенными пьесами Шекспира; действие развивается строго, логично, целеустремленно, без побочных сюжетных линий.

Можно дать и описание классицистической трагедии. В ней, как правило, 1000–2000 стихов, непременные пять актов. Написана она обязательно александрийским стихом с цезурой в середине строки. Так же, как в Испании и Англии, драматургический жанр пережил взлет, когда к нему обратились великие поэты.

Данное здесь описание классицистической трагедии может показаться очень жестким, строго нормативным, но два главных варианта, порожденных этой художественной системой, доказали ее гибкость, потому что оказались во многом противоположными. Для первого этапа французского классицизма самым значительным явлением было творчество создателя классицистической трагедии Пьера Корнеля; на втором этапе, во второй половине века, величайшим мастером трагедии был признан Жан Расин. В их творениях конфликт долга и чувства и правило трех единств осуществляются совершенно по-разному.

Но как бы ни были велики заслуги Корнеля и Расина, общенациональный театр во Франции возник только с приходом в драматургию величайшего европейского комедиографа Мольера. В его творчестве складывается новая европейская комедия, формируется французский национальный театр. Его комедия объединила народный дух с духом классицизма.

Классицизм во Франции был официальным искусством, сам дух которого (требования строгой дисциплины, самоограничения, гражданственности, безусловное предпочтение долга чувству в центральном конфликте классицистического искусства) соответствовал эпохе становления французского абсолютизма. Фактически правивший Францией при Людовике XIII кардинал Ришелье, проводивший политику укрепления национального государства и заботящийся о росте престижа монархии, сам был не чужд искусства (он автор классицистических пьес). Ришелье вполне оценил возможности классицизма для распространения нужных государству общественных настроений. Он лично вмешивался в судьбы писателей, например, Корнеля, и учредил в 1634 году Французскую Академию для всяческой поддержки нового направления в искусстве. Но невозможно ставить знак равенства между идеологией абсолютизма и классицизмом: его идейная сущность отнюдь не сводится к прославлению абсолютизма, что стало особенно очевидно в период расцвета французского абсолютизма при Людовике XIV во второй половине XVII века, когда зависимость Расина или Мольера от благорасположения короля не всегда положительно сказывалась на их творчестве.