Авангардистские течения 1910-20-х гг. ХХ века

 

Авангардистские течения 1910-20-х гг. ХХ века. Поэзия и драматургия немецкого экспрессионизма, идеи и формы итальянского футуризма, французский сюрреализм; «поэзия отчаяния» Т.С.Элиота.

Вопросы и задания для самостоятельной работы студентов

1. Эстетика и менталитет ХХ века. Модернизм как культурологическая категория и тип художественного сознания.

2. Модернистские течения начала ХХ века: символизм, импрессионизм, экспрессионизм, футуризм, сюрреализм.

3. Символизм в зарубежной литературе ХХ века.

4. Импрессионизм в зарубежной литературе ХХ века.

5. Экспрессионизм в зарубежной литературе ХХ века.

6. Футуризм в зарубежной литературе ХХ века.

7. Сюрреализм в зарубежной литературе ХХ века.

8. Романтизм и неоромантизм в зарубежной литературе ХХ века.

9. Реализм в зарубежной литературе ХХ века.

10. Художественные открытия литературы ХХ века: «поток сознания» как новый прием изображения внутреннего мира человека.

11. Трагедия «потерянного поколения» в романе Р. Олдингтона «Смерть героя».

12. «Поэзия отчаяния» Т.С.Элиота.

Литература.

1. Альманах дада. – М., 2000.

2. Анастасьев, Н. Обновление традиции: Реализм ХХ в. в противоборстве с модернизмом / Н. Анастасьев. – М., 1984.

3. Андреев, Л.Г. Импрессионизм / Л.Г.Андреев. - М., 1980.

4. Андреев, Л.Г. Сюрреализм / Л.Г.Андреев. – М., 1982.

5. Бушманова, Н. И. Английский модернизм: психологическая проза / Н.И.Бушманова. – Ярославль, 1993.

6. Вирмо А. и О. Мэтры мирового сюрреализма / А. Вирмо, О.Вирмо. – СПб., 1996.

7. Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне: Тексты, иллюстрации, документы. – М., 2002.

8. Ильин, И. Постструктурализм, деконструктивизм, постмодернизм / И. Ильин. – М., 1996.

9. Ильин, И.П. Постмодернизм: Словарь терминов / И.П. Ильин. – М., 2001.

10. Косиков, Г.К. От структурализма к постструктурализму / Г.К. Косиков. – М., 1998.

11. Коссак, Е. Экзистенциализм в философии и литературе / Е.Коссак. - М., 1980.

12. Маньковская, Н. Б. Эстетика постмодернизма / Н.Б.Маньковская. – СПб., 2000.

13. Модернизм. Анализ и критика основных направлений. – М., 1973.

14. Неоавангардистские течения в зарубежной литературе 1950-60-х гг. – М., 1982.

15. Ревалд, Д. История импрессионизма / Д.Ревалд. – М.: Республика, 1994.

16. Ревалд, Д. Постимпрессионизм / Д.Ревалд. – М.: Республика, 1996.

 

& Консультация

 

В символизме, одном из ранних проявлений нового искусства, затронувшем прежде всего поэзию, делается акцент на художественном выражении посредством неких намеков, символов, на поисках «скрытых реальностей», находящихся за пределами чувственного восприятия, на ассоциативности и иносказательности, на идее самоценности искусства. Зачинателями символизма во Франции были поэты Шарль Бодлер (1821–1867), Поль Верлен (1880–1921) и многие другие; в России его представлял в поэзии Александр Александрович Блок (1880–1921).

Импрессионизм (фр. impressionisme, от impression – впечатление) – одно из литературных стилевых явлений, распространившееся в последней трети 19 – начале 20 вв. Импрессионизм как метод впервые появился в живописи, затем распространился на другие виды искусства. Термин возник, когда в 1874 на выставке в Париже молодых художников, отвергнутых официальным Салоном, К.Моне представил свою картину «Впечатление. Восход солнца» (1872). «Впечатление» (impression) дало название новому направлению, которое в основном проявилось в живописи.

В литературе, в отличие от живописи, импрессионизм не сложился как отдельное направление. Скорее можно говорить о чертах импрессионизма внутри разных направлений эпохи, прежде всего внутри натурализма и символизма.

Импрессионизм был против общего, утверждал частное, импрессионисты изображали каждое мгновение. Это означало: никакого сюжета, никакой истории. Мысль заменялась восприятием, рассудок – инстинктом.

Братья Гонкур, Верлен. Наиболее яркий образец поэтического импрессионизма – сборник стихов П.Верлена «Романсы без слов» – вышел в 1874 году, когда была выставлена картина К.Моне. В знаменитом стихотворении Il pleure dans mon coeur … (в пер. Б.Пастернака: И в сердце растрава, И дождик с утра…; в пер. В.Брюсова: Небо над городом плачет, Плачет и сердце мое…) поэт устанавливает связь между душой и природой на основе беспричинности дождя и слез, они сливаются до неразличимости. Связь эта может быть описана как в терминах импрессионизма, так и через символистское понятие «соответствий». Верленовские «пейзажи души» демонстрируют, что в поэзии (и в целом в литературе) чистый импрессионизм невозможен, любая словесная «картина» ищет поддержку глубинного смысла.

Под экспрессионизмом (от лат. expressio — выражение) применительно к литературе понимают целый комплекс течений и направлений европейской словесности начала XX века, включенных в общие тенденции модернизма.

Главным образом литературный экспрессионизм получил распространение в немецкоязычных странах: Германии и Австрии («экспрессионистское десятилетие» – 1914 -1924 гг.).

Экспрессионизм провозглашал целью искусства не передачу впечатлений от действительности, а пропущенное через личность художника изображение ее трагической и хаотической, враждебной человеку сути. Противоречия европейской жизни начала века, стремительная урбанизация, первая мировая война, революционные события в России, а затем и в Германии, породили смятение в умах значительной части интеллигенции и обусловили художественную «изломанность» и «антиклассичность» экспрессионизма, его отказ от ясности и гармоничности формы, его тяготение к иррационализму, абстрактному обобщению и обостренной выразительности.

В западной литературе чертами экспрессионизма отмечена проза австрийского писателя Франца Кафки (1883–1924), в России наиболее ярким его представителем был прозаик Леонид Николаевич Андреев (1871-1919). Произведения выдающегося австрийского писателя Франца Кафки (1883—1924) при его жизни не вызывали большого интереса у читателей. Несмотря на это, он считается одним из наиболее известных прозаиков XX века. В романах «Процесс» (1915), «Замок» (1922) и рассказах в гротескной и притчеобразной форме показал трагическое бессилие человека в его столкновении с абсурдностью современного мира. Кафка с потрясающей силой показал неспособность людей к взаимным контактам, бессилие личности перед сложными, недоступными человеческому разуму механизмами власти, показал напрасные усилия, которые люди-пешки прилагали для того, чтобы уберечь себя от давления на них чуждых им сил. Анализ «пограничных ситуаций» (ситуации страха, отчаяния, тоски и т. д.) сближает Кафку с экзистенциалистами.

Спецификой сюрреализма, одного из важнейших эстетических движений современности, возникшего в 20-х гг. и затронувшего почти все виды искусства, является преимущественно фрейдистский подход к творчеству, провозглашение его первоисточником неконтролируемой разумом сферы подсознания, а методом — чистый психический автоматизм, разрыв логических связей, заменяемых субъективными ассоциациями, искусственным сближением удаленных друг от друга реальностей.

Сюрреализм «бьет» на эффект абсурдного, несоединимого, провозглашаемого «сверхреальным». В «манифестах» главного теоретика сюрреализма – французского писателя Андре Бретона (1896–1966) содержались призывы к освобождению художника от «оков» интеллекта, от морали и традиционной эстетики, понимаемых им как уродливое порождение цивилизации, якобы закрепостившей творческие возможности человека. Яркими примерами сюрреалистического искусства являются не только соответствующая европейская поэзия и проза нашего века, но и живопись испанца Сальвадора Дали (1904–1991), который был фанатичным поклонником психоаналитических идей Фрейда, «театр абсурда» французского драматурга Эжена Ионеско (1909—1992), кинематограф наших отечественных режиссеров Андрея Арсеньевича Тарковского (1932–1986) и особенно Александра Николаевича Сокурова (р. 1951).

Футуризм – течение, проявившееся в живописи и поэзии Италии и США в 1910-20-х гг. с претензией создать искусство будущего под лозунгом нигилистического отрицания всего предшествующего художественного опыта. Его последователи стремились отразить динамизм современной машинной цивилизации, воспевали технический прогресс, войну, насилие, жизнь больших городов, что сводилось в поэзии – к «заумности», насилию над лексикой и синтаксисом, как это видно на примере раннего творчества Маяковского.

Футуристы призывали перенести центр тяжести с изображения человека на изображение его материально-технического окружения. Главный идеолог итальянского и мирового футуризма Филиппа Томмазо Маринетти (1876–1944), в частности, писал «Теплота куска железа или дерева отныне более волнует нас, чем улыбка или слезы женщины». В идеологическом плане футуризм был связан как с правым, так и с левым экстремизмом в лице фашизма, анархизма и коммунизма, претендуя на «революционное» ниспровержение прошлого и на свою особую ангажированность будущим.

Одним из самых радикальных модернистских течений, зародившихся в 1916—1922 гг. преимущественно в Швейцарии среди анархиствующей интеллигенции как протест против первой мировой войны, стал так называемый дадаизм. Он выражался в воинствующем антиэстетизме, своеобразном художественном хулиганстве, страсти к эпатажу обывателя в виде бессмысленных сочетаний слов и звуков, причудливых комбинаций самых разнообразных житейских предметов (консервных банок, старых вещей, деталей инструментов, этикеток, газетных и журнальных вырезок и т.п.), предвосхитив этим современный поп-арт — искусство коллажа и композиций на основе использования и эстетизации материального богатства, созданного современной цивилизацией.

Литература Великобритании

Тема № 3. Литература Великобритании

 

Особенности национального менталитета и тип культурного сознания. Основные философские, социологические и эстетические концепции эпохи. Литературная ситуация эпохи.

 

& Консультация

 

На заре XX столетия Британская им­перия была одной из самых могуще­ственных держав на земле: её полити­ка во многом определяла судьбы всего человечества. В конце века, после двух мировых войн и краха колониальной системы, англичане стали говорить о своей родине: «Это старая страна». Так называется появившийся в 19б7 г. роман популярного писателя Джона Бойнтона Пристли (1894-1984). Его книгу восприняли как знак времени.

Исторические перемены, которые знаменовал собой XX век, нигде не вызывали такого упорного проти­водействия, как в Великобритании. Приверженность англичан тради­ции – отнюдь не миф. Литература продемонстрировала это очень на­глядно.

Когда повсюду на Западе громко за­являл о себе литературный авангард, на английской почве он приживался очень плохо – и главным образом стараниями тех, для кого эта почва не была в точном смысле слова родной: ирландца Джеймса Джойса и бывше­го американца Томаса Стернза Элиота. Причём для них обоих бунт против закоснелости и ломка устаревшего художественного языка – а этим не­пременно занимается искусство аван­гарда – стали только кратким эпизо­дом писательской молодости.

Элиот в итоге сделался самым убеждённым приверженцем и пропа­гандистом традиции, хотя понимал её по-своему. Традиция для него – это некий духовный и эстетический запас, накопленный столетиями, и от создан­ного литературными предшественни­ками не свободен ни один новатор, ка­ким бы дерзким ниспровергателем кумиров он себя ни мнил.

А Джойс с самого начала творчес­кого пути видел своё призвание в том, чтобы, полностью преобразовав сис­тему форм и способов повествования, создать всеобъемлющее эпическое по­лотно – портрет современной эпохи. Писатель бился над этой задачей де­сятки лет и, как ему казалось, потерпел поражение. Однако оно величествен­нее многих частных побед, потому что цель, которую поставил перед собой Джойс, – грандиозна. У него были многочисленные ученики, не во всем с ним согласные, но знавшие, что им необходима его школа. И никто из них не воспринимал Джойса как писателя, бунтующего против социальных уста­новлений и духовных запросов эпохи. Он не являлся авангардистом ни по избранной позиции, ни по сути свое­го дарования.

Тем не менее, именно Джойс и ещё несколько писателей, наделённых та­кой же страстью к смелому литератур­ному эксперименту, – прежде всего начинавшие в 20-е гг. Вирджиния Вулф и Олдос Хаксли – сделали ре­альностью новое направление в искус­стве. Со временем оно станет назы­ваться модернизмом. Его характерная особенность – поиски художествен­ного языка, который достоверно пере­давал бы дух времени и самоощуще­ние человека в мире XX столетия. В том мире, где личность беспомощ­на перед социальными катастрофами, затеряна среди жестокого хаоса буд­ничности, вынуждена подчиниться законам всеобщей стандартизации и механическим ритмам жизни.

Модернизм тяготел к подчёркну­той художественной условности, к иг­ре и иронии, с которой автор наблю­дал и за собственными попытками наперекор уродливой действительно­сти создать что-то целостное и пре­красное. Такой писатель уже не верил в какие-либо универсальные и безус­ловные истины, считая, что истина всегда субъективна и неполна. А ху­дожники старой, реалистической вы­учки казались ему безнадёжно отстав­шими от духа времени.

Перечень главных действующих лиц в истории модернизма украшают ирландские и английские имена, но в самой Великобритании это на­правление так и не стало особенно влиятельным. И после Первой миро­вой войны, и после Второй британ­ские писатели в большинстве своём сохранили верность традиции, кото­рая дорожит точностью изображения нравов и понятий людей того или иного социального круга, и всё так же добивались наглядности, выразитель­ности создаваемых ими картин соци­альной жизни.

Были среди них убеждённые кон­серваторы, такие, как Джон Голсуорси или Сомерсет Моэм. Они словно не заме­тили, что современность поставила под сомнение возможности нраво­описательного и социального рома­на, процветавшего во времена Чарльза Диккенса и Уильяма Теккерея.

Были и романисты, доказавшие, что можно, не изобретая принци­пиально новых жанров или форм, в границах традиционной художест­венной системы, выразить новое мироощущение, которое рождалось и крепло по мере того, как, переживая потрясения, общие для всего людско­го рода, Англия постепенно превра­щалась в «старую страну». Ивлин Во, Грэм Грин, Уильям Голдинг – все эти писатели, своим творчеством обо­значившие магистральный путь анг­лийской литературы, начиная с сере­дины XX столетия и до последних лет, являлись наследниками тради­ции, тесно соотнесённой с искусст­вом реализма, а не её ниспровергате­лями.

В середине 50-х гг., когда несколь­ко спало ожесточение «холодной войны», яркой коме­той промелькнули на британском литературном небосклоне несколько талантливых дебютантов – «серди­тые молодые люди». Это – Кингсли Уильям Эмис, Джон Уэйн, Джон Осборн. В ту пору у них действительно преобладали настроения неприятия лицемерной морали, которую общество, скован­ное страхом перед любыми переме­нами, навязывает всем и каждому. Герой, типичный для романов и пьес «сердитых молодых людей», обруши­вал молнии негодования на своё ок­ружение, состоящее сплошь из трусов или проходимцев, и на саму действи­тельность, где дороги открыты толь­ко для законопослушных. Но, побунтовав, этот герой быстро убедился, что английское социальное устройст­во для него всё-таки наиболее подхо­дящее. А писатели, выразившие его настроения, остались убеждёнными поборниками традиционной стилис­тики и жанров, у которых в англий­ской литературе долгая история. Не завершена она и в начале третье­го тысячелетия.

 

Тема № 4.

Б. Шоу. Д. Голсуорси

Драматургия Бернарда Шоу: общая характеристика, драматургические принципы. Нравственная проблематика пье­сы «Профессия миссис Уоррен». Система персонажей пьесы. Особенности драматургического конфликта. Нравственная проблематика пье­сы «Пигмалион». Система персонажей пьесы. Мифологизм.

Традиция романа ХIХ века в творчестве Джона Голсуорси. Образ «форсайтизма», общая характеристика цикла, система образов в «Саге о Форсайтах».

Вопросы и задания для самостоятельной работы студентов

1. Литература Великобритании первой половины ХХ века. Общая характеристика.

2. Драматургия Б.Шоу: общая характеристика, драматургические принципы.

3. Нравственная проблематика пье­сы «Профессия миссис Уоррен». Система персонажей пьесы. Особенности драматургического конфликта.

4. Нравственная проблематика пье­сы «Пигмалион». Система персонажей пьесы. Мифологизм.

5. «Сага о Форсайтах» Д. Голсуорси: общая характеристика цикла, система образов.

Литература

1. Судленкова О. А., Кортес Л. П. Сто писателей Великобритании. – Минск, 1997.

2. Чаликова В. Утопия и свобода. – М., 1994.

 

& Консультация

Бернард Шоу (1856-1950)

Бернард Шоу является создателем английской «новой драмы». Продолжая лучшие традиции английской драматургии и впитав опыт крупнейших мастеров современного ему театра – Генрика Ибсена и А. П. Чехова, творчество Шоу открыло новую страницу в драма­тургии XX столетия.

Мастер сатиры, Шоу избрал смех основным оружием своей борьбы с социальной несправедливостью. «Мой способ шутить заключается в том, чтобы говорить правду» – эти слова Бернар­да Шоу помогают понять своеобразие его обличительного смеха.

Бернард Шоу родился в столице Ирландии Дублине в семье обедневшего дворянина, служившего чиновником. Детские и юно­шеские годы писателя совпали с периодом обостряющейся борь­бы его родины за независимость от Англии. С пятнадцати лет Шоу начал сам зарабатывать себе на жизнь, работая клерком, а в 1876 г., когда ему исполнилось двадцать, он покинул отчий дом, Дублин и переселился в Лондон, где с присущей ему энергией включился в общественно-литературную жизнь.

С ранних лет Шоу глубоко интересовало искусство – музыка, живопись и театр. В Лондоне он начал публиковать статьи и ре­цензии о театральных спектаклях, художественных выставках, выступал в печати как музыкальный критик. Свою первую рецен­зию он опубликовал под псевдонимом Карно ди Бассето. Вскоре его имя стало хорошо известным в театральных кругах Лондона: смелые суждения молодого критика о современном искусстве, о репертуаре лондонских театров, об игре актеров привлекли к нему внимание читателей, а тем самым и издателей. Рецензии Шоу, рассматриваемые в их единстве, – это содержательная хро­ника театральной и музыкальной жизни Лондона 80-90-х годов XIX в. В статьях о музыке Шоу проявлял себя как «вагнерианец», в статьях о театре он размышлял над программой реформирования современной драматургии и сценического мастерства, ориенти­руясь на художественные открытия Ибсена.

Свое увлечение искусством Шоу никогда не отделял от прису­щего ему интереса к общественно-политической жизни своего времени. Он посещал собрания социал-демократов, участвовал в диспутах, его увлекали идеи социализма. Все это определило ха­рактер его творчества. В истории английской литературы Шоу осо­бенно близка традиция общественно-политического пафоса, бе­рущая начало в творчестве Джона Мильтона. Интерес Шоу к проблемам современности сказался в самых ранних его произведениях. Шоу написал пять романов: «Незрелость» (1879), «Неразумные связи»(1880), «Профессия Кэшела Байрона»(1882), «Социалист-одиночка»(1883) и «Любовь художников»(1888).

Четыре из этих пяти романов были опубликованы в 1880-е годы в журналах социалистического толка, но успеха не имели; роман «Незрелость» увидел свет только в 1930 г. В нем смело трактова­лась проблема буржуазного брака. В 1884 г. Шоу вступил в Фабианское общество, разделяя идею перехода от капитализма к социализму путем реформ.

Бернард Шоу многое сделал для реформирования театра свое­го времени. Шоу был сторонником «актерского театра», в котором главенствующая роль принадлежит актеру, его театральному мастерству и его нравственному облику. В актере Шоу видел чело­века, содействующего нравственному совершенствованию обще­ства, он видел в нем силу, способную вести зрителей за собой, включая их в обсуждение самых насущных проблем своего време­ни. Для Шоу театр – это не место увеселения и развлечения пуб­лики, а арена напряженной и содержательной дискуссии, кото­рая ведется по животрепещущим вопросам, глубоко волнующим разум и сердца зрителей.

Как подлинный новатор Шоу выступил в области драмы. Он утвердил в английском театре новый тип пьесы – интеллектуаль­ную драму, в которой основное место принадлежит не интриге, не острому сюжету, а напряженным спорам, остроумным словес­ным поединкам героев. Шоу называл свои пьесы «пьесами-дис­куссиями». Они будоражили сознание зрителя, заставляли его раз­мышлять над происходящим и смеяться над нелепостью суще­ствующих порядков и нравов. Борьбу за утверждение новой драмы Шоу вел и как драматург, и как критик. Шоу прошел школу круп­нейшего европейского драматурга конца XIX в. Генрика Ибсена. Ибсен был дорог Шоу как основоположник социальной драмы Нового времени, как художник, смело восставший против идеа­лов буржуазного общества и сумевший показать их лживость. В 1891 г. была опубликована работа Шоу «Квинтэссенция ибсенизма». В ней Шоу изложил свои взгляды на за­дачи современной ему драматургии. Эта работа стала манифестом его творчества. В ней обозначилось направление его исканий. Под­нимая на щит драматургию Ибсена, Шоу делает многочисленные выпады против Шекспира. Но они касаются не столько существа шекспировского творчества, сколько интерпретации его пьес в современном Шоу театре. Непререкаемый авторитет Шекспира тормозил развитие новой драмы, ради успехов которой Шоу го­тов был пойти на все, и в том числе на ниспровержение автори­тета Шекспира. Но позволял он это только себе и никому больше.

Как и Ибсен, Шоу делал театр ареной борьбы за утверждение права говорить истину. «”Квинтэссенция ибсенизма” как раз и состоит в отрицании всяких формул», – утверждал Шоу. Право каждого драматурга на новаторство Шоу неизменно связывал с глубиной проблематики и силой общественного звучания его твор­чества. В отклике на современность он видел первейший долг и обязанность писателя. Его собственные пьесы-дискуссии явились реализацией стремления сказать людям правду об обществе, в котором они живут.

В «Квинтэссенции ибсенизма» Шоу наметил контуры образа своего положительного героя – человека трезвого ума, реалисти­чески смотрящего на жизнь и руководствующегося в своих по­ступках не романтическими иллюзиями, а требованиями разума.

Так родилось столь характерное для Шоу противопоставление «ре­алиста» и «романтика», человека дела и человека, предпочитаю­щего прекраснодушные разговоры определенному действию. Эти два основных типа человеческого характера встречаются во мно­гих пьесах Шоу.

Начало драматургической деятельности Шоу было связано с возникновением в 1891 г. в Лондоне «Независимого театра». Его основателем был английский режиссер Джекоб Томас Грейн. Глав­ная задача, которую ставил перед собой Грейн, заключалась в ознакомлении английского зрителя с современной драматургией. «Независимый театр» противопоставлял развлекательным пьесам драматургию больших идей. На его сцене шли пьесы Ибсена, «Вишневый сад» и «Дядя Ваня» Чехова, «Власть тьмы» Толстого, «На дне» Горького. Для «Независимого теат­ра» начал писать и Шоу.

Его путь драматурга начался с пьес, объединенных названием «Неприятные пьесы». Сюда вошли: «Дома вдовца»(1892), «Волокита»(1893) и «Профессия миссис Уоррен»(1893—1894). В «Неприятных пьесах» перед нами – внешне вполне порядочные респектабельные буржуа, располагающие значительными капи­талами и ведущие спокойную устроенную жизнь. Но это спокой­ствие обманчиво. За ним скрываются такие явления, как эксплуа­тация, грязное, бесчестное обогащение за счет труда и несчастий бедняков.

В пьесе «Профессия миссис Уоррен» ставится вопрос о путях обогащения английских буржуа. Эта пьеса была объявлена анг­лийской критикой «безнравственной» и запрещена для постанов­ки на сцене. Героиня пьесы миссис Уоррен в прошлом проститут­ка. Она преуспела в своей «профессии» и стала содержательницей публичных домов в Берлине и Вене, Будапеште и Брюсселе. О характере «профессии» миссис Уоррен мало кому известно. Она богата, и деньги дают ей возможность стать почтенным членом общества. Шоу дает глубоко мотивированное в социальном отно­шении объяснение тех причин, которые привели его героиню к моральному падению. Миссис Уоррен не захотела повторить пе­чальную судьбу двух своих сестер, одна из которых работала на фабрике свинцовых белил и загубила свое здоровье, а другая умер­ла, не вынеся жалкого прозябания на восемнадцать шиллингов в неделю, которые зарабатывал ее муж-чиновник. Миссис Уоррен выбрала для себя другой путь, который приносил ей большие доходы и был санкционирован буржуазным обществом. Всей ло­гикой развития действия пьесы, логикой характеров действую­щих лиц Шоу доказывает мысль о том, что миссис Уоррен ничуть не хуже всех остальных членов респектабельного буржуазного об­щества. И больше того, если «профессия» миссис Уоррен в какой-то мере оправдана той безысходной нуждой, с которой она столкнулась с самых первых дней своей жизни, то нет и не может быть никакого оправдания для такого человека, как ее компаньон Крофтс с его откровенной идеологией работорговца, как Фрэнк Гарднер, ведущий паразитический образ жизни, и др.

Основной конфликт пьесы состоит в столкновении взглядов на жизнь миссис Уоррен со взглядами ее дочери Виви. Виви – первая попытка Шоу создать образ положительного героя, проти­востоящего миру расчета и наживы. У Виви свои принципы, свой взгляд на вещи. Она справедливо считает, что каждый человек должен трудиться; паразитическое существование вызывает у нее отвращение. Шоу не ограничился включением в пьесу рассужде­ний Виви о бесчестности образа жизни всех тех, кто ее окружает; он показал ее за работой в конторе. И хотя материально Виви связана с миром своей матери и Крофтса, она остается духовно свободной и нравственно чистой. Рационализм Виви помогает ей устоять против развращающего влияния собственнического мира, противопоставить ему честную трудовую жизнь. Образ Виви – шаг в становлении драматургического метода Шоу. Это первая попытка построения типичного для его театра драматического характера с глубоким подтекстом.

Уже в «Неприятных пьесах» проявилась характерная для Шоу тенденция превращения сценического произведения в пьесу для чтения, тенденция, которая со временем значительно усилилась. Мастер сценического действия, он включал в свои пьесы обшир­ные ремарки, содержащие не только развернутые описания обста­новки, но и характеристики героев. Отдельные ремарки превраща­лись в своего рода вставные главы повествовательного характера, органически вплетающиеся в текст пьесы (например, ремарки в «Кандиде»). Сборникам своих пьес Шоу предпосылал предисло­вия, раскрывающие его замысел и помогающие актерам, читате­лям и зрителям лучше понять его точку зрения на изображаемое.

Вторым циклом пьес Шоу были «Приятные пьесы». Сюда вошли: «Оружие и человек»(1894), «Кандида»(1895), «Избранник судьбы»(1898). В «Приятных пьесах» Шоу меняет приемы сати­рического обличения. Если в «Неприятных пьесах» он прямо об­ращался к «ужасным и отвратительным сторонам общественного устройства» и выдвигал на первый план социальные проблемы, то в «Приятных пьесах» он уделял основное внимание проблемам морали. Разрешение их осуществляется с большой философской глубиной.

Шоу – замечательный мастер парадокса. Его парадоксы вскры­вают глубокий социальный смысл явлений и не имеют, ничего общего с парадоксом как остроумной игрой слов. Парадоксы Шоу направлены против ханжества и лицемерия буржуазной морали, они помогают понять противоречие между видимостью и сущно­стью явления, раскрывают социальные противоречия, нелепость традиционных представлений. Шоу противопоставляет сложившему­ся мнению свои парадоксальные, но трезвые суждения, помогая тем самым ориентироваться в окружающем. Он развенчивает лож­но-романтические представления о войне («Оружие и человек»), заставляет в отступнике увидеть святого («Ученик дьявола»), а в велеречивом проповеднике – ничтожного эгоиста («Кандида»). По выражению Шоу, он возвращал людям утраченное ими «нормаль­ное зрение», способность видеть вещи в их истинном свете.

В период 1897-1899 гг. был создан цикл «Три пьесы для пури­тан»: «Ученик дьявола» ( 1897), «Цезарь и Клеопатра»(1898), «Обращение капитана Брассбаунда» (1899). В предисловии к «Пьесам для пуритан» Шоу пояснил смысл названия сборника. Он противопоставил свои пьесы таким произведениям, в которых основной интерес сосредоточен на любовной интриге. Это не значит, что Шоу чуждался изображе­ния чувств, но он не хотел признать, что в основе поступков человека лежат любовные побуждения. «Я пуританин во взглядах на искусство, – заявлял он. – Я симпатизирую чувствам, но счи­таю, что замена всякой интеллектуальной деятельности и честно­сти чувственным экстазом – величайшее зло». Шоу стремился показать многообразие форм человеческой деятельности.

В пьесе «Ученик дьявола» события происходят в Америке XVIII в., в период Войны за независимость. В обстановке напря­женной освободительной борьбы проявляется истинная сущность характеров всех действующих лиц. Каждый из героев раскрывается по-новому, рушатся устоявшиеся в рутине повседневности пред­ставления. Тот, кто считался добродетельным и праведным (мис­сис Даджен), предстает ничтожным в своем корыстолюбии и бес­человечном фанатизме; тот, кто вызывал осуждение обывателей, проявляет отвагу, альтруизм и бескорыстие (Ричард Даджен, про­званный «учеником дьявола» за свое «отступничество»). Сама ис­тория как бы проверяет людей, выявляя в одних все истинно цен­ное, в других – ложное и антигуманное. Шоу развивает мысль о том, что настоящим человеком можно стать, лишь приобщив­шись к общенародному делу. Он выступает с решительным осуж­дением британского империализма и его колониальных захватни­ческих войн. Главная мысль пьесы выражена в словах пастора Ан­дерсона, которые он бросает в лицо английскому генералу Бэргойну: «Можно брать города, но нельзя завоевать целый народ».

Первое десятилетие XX в. и особенно годы, предшествовавшие Первой мировой войне, прошли для Шоу под знаком значитель­ных противоречий его творческих поисков. В эти годы он выступал как сторонник фабианского учения, защищал идеалистическую философскую концепцию «жизненной силы» (пьеса «Человек и сверхчеловек»,1903), прославлявшую культ силы избранной личности; он был далек от решительного осуждения Англо-бурской войны. Однако и в эти годы острая критика капитализма продолжала звучать в лучших произведениях Шоу. Выраже­нием демократических взглядов Шоу в этот период явилась одна из его наиболее блестящих и широко известных комедий – «Пиг­малион» ( 1912).

Важным периодом дальнейшего формирования мировоззрения драматурга стали годы Первой мировой войны. В это время он выступил с рядом смелых суждений о происходящих событиях. В статье «Здравый смысл о войне»(1914) Шоу писал о том, что в развязывании войны виновна не только Германия, но и другие империалистические державы. «Един­ственным действенным лекарством для обеих армий было бы пе­рестрелять своих офицеров, вернуться по домам и произвести ре­волюцию». Высказанная Шоу мысль обрушила на его голову бурю негодования. Шовинистически настроенные круги обливали пи­сателя грязью. Но Шоу не уступал и не сдавался.

Самым значительным произведением тех лет была пьеса «Дом, где разбиваются сердца». Шоу начал работать над ней еще до начала войны, в 1913 г., но закончил в 1917-м и опубликовал в 1919 г.

«Дом, где разбиваются сердца» – итог всего предшествующего творчества писателя и вместе с тем это широкая обобщающая картина жизни предвоенной Англии. Шоу пишет об обреченности буржуазного мира; он смело ставит тему крушения капиталисти­ческого общества и показывает войну как закономерное послед­ствие кризиса. Острота социальной критики сочетается здесь с глубиной проникновения в психологию героев – представителей буржуазной английской интеллигенции. Сам Шоу отмечал, что в своей пьесе он изобразил «культурную досужую Европу перед войной». Дом Шотовера, построенный в соответствии с желани­ем его хозяина, бывшего моряка, в форме корабля, становится символом буржуазной Англии, несущейся навстречу своей гибе­ли.

Все непрочно и обманчиво в их мире; все построено на зыбком фундаменте. Паутина фальши и лицемерия опутывает отношения людей. Каждого ждут горькие разочарования. Элли Дэн убеждается в том, что любимый человек обманывал ее. И сама она обма­нывает Менгена, решив стать его женой по расчету. Обманут Мадзини Дэн, полагавший, что Менген был его другом и благодете­лем: на самом деле Менген разорил его. Люди утрачивают чувство доверия. Каждый из них бесконечно одинок.

Пьеса лишена четкой сюжетной линии. Драматурга интересуют прежде всего настроения героев, их переживания и свойственное им восприятие окружающей жизни. Беседы героев, их споры и замечания о жизни наполнены цинизмом и горечью; их афориз­мы и парадоксы в конечном счете свидетельствуют о бессилии этих умных и образованных людей перед жизнью. У них нет опре­деленных целей и стремлений, нет идеалов. Этот дом-корабль на­селяют люди с разбитыми сердцами, у которых «хаос и в мыслях, и вчувствах, и в разговорах». «Это Англия или сумасшедший дом?» – спрашивает один из героев пьесы художник Гектор Хэшебай. «Но что же с этим кораблем, в котором находимся мы? С этой тюрьмой душ, которую мы зовем Англия?» Перед нами общество людей, переживающих период духовного распада. И не случайно мысль о гибели во время очередной бомбардировки ка­жется им спасительной: «Смысла в нас нет ни малейшего. Мы бесполезны, опасны. И нас следует уничтожить». Пьеса завер­шается следующей сценой: начинается война, и вражеские само­леты сбрасывают бомбы. Обитатели дома капитана Шотовера за­жигают свет во всех комнатах, желая привлечь внимание летчи­ков. «Подожгите дом!» – восклицает Элли. И этот призыв звучит как приговор над людьми, населяющими «Дом, где разбиваются сердца».

Шоу упорно искал новые формы для воплощения своих за­мыслов. В его пьесах 1920- 1930-х годов преобладают гротескные образы, парадоксально-фантастические ситуации. Он обратился к буффонаде и фарсу, разрабатывал жанр философской утопии. Эти эксперименты сочетались со смелостью в постановке проблем со­циально-политического характера; они органически вытекали из стремления проникнуть в сущность отношений в капиталистиче­ском мире, потрясаемом кризисами, раздираемом непримири­мыми противоречиями.

Наиболее значительные пьесы Шоу этих лет: «Святая Жанна»(1923), «Тележка с яблоками»(1929), «Горько, но правда»(1932).

В «Святой Жанне» Шоу создал образ народной героини Фран­ции, легендарной Орлеанской девы – простой крестьянской де­вушки Жанны д'Арк, возглавившей освободительную борьбу сво­его народа с английскими захватчиками. Простую и обаятельную Жанну с ее ясным умом и непосредственностью, противостоя­щую мертвым догмам и бесчеловечным законам, Шоу показывает в столкновении с честолюбивыми интриганами, которые помыш­ляют о своей собственной карьере больше, чем об интересах ро­дины. История героического подвига Жанны достигает в пьесе подлинно трагического звучания. Приговоренная к сожжению на костре после объявления ее еретичкой, Жанна остается в полном одиночестве. Она предана и покинута своими прежними союзни­ками. Как подлинная героиня встр