О национальном своеобразии монументальной скульптуры

Памятник в Зестафони в Грузии своим сочетанием национального и всеобщечеловеческого близок ряду других монументальных произведений, посвященных памяти погибших героев. Особенно примечателен в этом отношении монумент «Журавли» в г. Чирчике Узбекской ССР (1972, ск. Ю. Киселев, арх. С. Сутягин, Ю. Клепиков), где образ упавшей на землю раненой птицы, символизирующей гибель и горе, также имеет всеобщее значение, выходящее за рамки национального искусства, тем более, что темой этого монумента является известное стихотворение дагестанского поэта Р. Гамзатова, строки которого выбиты на граните:

«Мне кажется порою, что солдаты, С кровавых не пришедшие полей, Не в землю эту полегли когда-то, А превратились в белых журавлей...»

И все же наиболее интересным представляется рассмотреть памятники Героям и памятники Славы именно с позиций национального искусства. Дело в том, что памятники и мемориалы Героям — это один из наиболее распространенных видов монументальной пластики, причем достаточно далекий от канона, ибо в русском монументальном искусстве подобные сооружения насчитывались единицами и часто носили архитектурный характер. Вместе с тем в 60—70-х годах, в связи с юбилейными датами Победы в Великой Отечественной войне, эти памятники устанавливались повсеместно и, естественно, с учетом художественных традиций, господствующих в данной местности. Они выражали примерно одни и те же идеи и передавали одинаковый строй чувств, но композиционные их решения были чрезвычайно разнообразны и часто кардинально отличались друг от друга. Наряду с этим в некоторых республиках, не имевших ранее развитых традиций монументальной пластики или же кадров художников, работающих в этой области, как раз в период 60—70-х годов в связи с общим подъемом экономики и культуры страны происходило становление национальных школ в монументальной и станковой скульптуре.

Все эти обстоятельства делают рассмотрение памятников Героям особенно полезным в свете изучения проблем национального своеобразия искусства. Как известно, в искусстве скульптуры выражение национальных традиций представляет значительную трудность и в ряде случаев ограничивается лишь воспроизведением национальных этнических типажей, народных костюмов и орнаментов, нередко довольно поверхностно соединяемых с пластическими особенностями произведений.

Памятники же Героям в рассматриваемый период отражают более успешные поиски органичных и цельных решений. Пожалуй, особенно важной их чертой является использование образного строя, присущего национальному искусству, то есть выражение в памятниках особого мироощущения, глубинных особенностей культуры, свойственных данной нации.

Среди грузинских памятников последнего времени большое впечатление оставляет композиция в Марнеули, установленная в 1975 году (ск. М. Бердзенишвили), представляющая собой фигуру женщины-матери, как бы передающей детям меч погибших на поле брани мужчин. Памятник имеет ясную треугольную композицию и очень четкий ритм. Музыкальность его общего строя воспринимается сразу же. Литературной основой произведения являются широко известные в Грузии патриотические стихи, кстати, воспроизведенные на камнях мемориала, посвященного Марабдинскому сражению 1625 года. В этих стихах говорится о том, что еще вырастут на Алгети волчата, которые не простят обиды и не умрут, не отомстив врагу. Монумент в Марнеули и изображает этих мальчиков-волчат, принимающих Меч мести. Строки об алгетских волчатах пользуются известностью и популярностью едва ли не большей, чем «Раненый Орел» Важа Пшавела. Поэтому и сам монумент, образно интерпретирующий эти строки, очень любим многими в Грузии. Национальное миропонимание выражено здесь совершенно по-иному, чем в памятнике для Зестафони. Если Амашукели в своей пластической интерпретации акцентировал общечеловеческие, интернациональные элементы в произведении национального искусства, то Бердзенишвили подчеркнул сугубо грузинские особенности, связанные с национальными традициями и обычаями. Пожалуй, ни в одном другом памятнике в нашей стране не содержится наряду с выражением печали и скорби призыва к отмщению, к тому, чтобы растит!» «детей-волчат» для грядущих кровавых схваток. Особенности исторического быта, исторической судьбы грузинской нации («вечная за эти земли битва», как сказал поэт) породили определенные ее социально-психологические черты, сформировали национальный характер и темперамент, ярко выразившийся в народном фольклоре, песнях, поговорках и т. д. И все это очень точно уловил Бердзенишвили, претворив в формах марнеульского монумента, хотя некоторые из этих традиций не вполне соответствуют современному мироощущению. Национальные особенности выражены здесь не во внешних аксессуарах, деталях и т. д. и не только в общей ритмичности и уравновешенности композиции, что так свойственно, например, народной вышивке, резьбе и т. д., но и в самом образном строе, традиционно народном мироощущении скульптора, которое он воплотил в своем произведении.

Использование фольклорно-литературных мотивов как образной основы памятников Героям характерно не только для Грузии. В монументе, посвященном памяти воинов Латышского стрелкового корпуса в Виеталве (1968, ск. В. Албергс и 3. Звара, арх. Э. Шенберг), кроме высокой «готической» арочной конструкции с тремя колоколами, ассоциирующейся с элементами средневековой культовой архитектуры, имеется еще выполненное в кованом металле скульптурное изображение на тему латышского народного эпоса — бой Лачплесиса с Черным рыцарем. Образное единство тактично стилизованных архитектурных и скульптурных деталей, придающих традиционно «средневековый» характер монументу, достигнуто, однако, вполне современными художественными средствами. Общий композиционный строй памятника говорит о наших днях, потому что не просто повторены детали готической архитектуры или народной скульптуры, а передан их, так сказать, «дух», передан на основе образных ассоциаций, а не пластических заимствований и воспроизведений.

Из народного эпоса также выбран наиболее общепонятый и общезначимый эпизод, и поэтому скульптура приобретает гораздо более широкий символический смысл и не является иллюстрацией описанного в саге события. Такова, кстати сказать, одна из важнейших особенностей интерпретации национального в современной монументальной пластике. Из народного фольклора, обычаев, традиций и т. д. берется то, что имеет качество общезначимости, то, что, условно говоря, понятно без перевода. Но в процессе претворения этих общезначимых элементов в пластические образы им придается национальный колорит — или.путем воспроизведения традиционных орнаментальных и этнических деталей костюма, предметов убранства и т. д., или более сложно и опосредованно, используя ритмику народного искусства, особое композиционное расположение и построение фигур, или, наконец, путем направленного ассоциативного сопоставления с образами народного искусства, архитектуры, даже специфической природной среды. Иногда, как это видно на примере памятника в Марнеули, из национальной культуры берутся какие-то элементы, далеко не всем понятные или не всегда близкие по характеру человеку другой нации, но такие случаи исключительны, и общий принцип введения национального момента в современную монументальную пластику — это как раз выбор и пластическая интерпретация общепонятных, интернациональных, близких каждому мотивов, сюжетов, символов и т. д.

В этом убеждают и памятники, основой которых является не литературно-фольклорный мотив, а какой-либо народный обычай или традиция. Показателен в этом отношении памятник «Доблестным сынам Куртатинского ущелья», сооруженный в Северной Осетии (1970, ск. Д. Цораев).Он представляет собой грубо отесанный, вертикально поставленный камень-утес с табличкой, рядом с которым понуро стоит оседланный конь. Несмотря на некоторый натурализм исполнения, памятник потрясает своим чрезвычайно выразительным замыслом, осуществленным так просто и немногословно. Конь у могилы убитого хозяина... Удивительно емко и впечатляюще переданы здесь особенности и характер, обычаи и уклад жизни осетинского народа. По своему образному строю этот памятник вряд ли возможно было бы установить в каком-либо другом районе страны, он ярко передает черты традиционного народного быта горцев, и вместе с тем он близок и понятен каждому. Кроме чувства утраты и скорби, характерного для такого рода памятников, данное произведение вызывает еще какое-то щемящее ощущение — не просто жалости, но как бы особого уважения к погибшим и личной потери. Этот скромный памятник обладает особой персонифицирующей силой — мы словно бы знали похороненных здесь людей, знали, что они были добрыми, заботливыми, готовыми все сделать для друга... Ведь на могилу злого и жестокого хозяина ни лошадь, ни собака не придут...

В тех республиках, где еще трудно говорить об устоявшихся национальных традициях в пластике, нередко как раз в памятниках Героям идут поиски национального стиля, происходит накапливание черт, могущих дать основу собственной пластической традиции. С этой точки зрения представляет интерес работа бригады скульпторов (А. Воронин, А. Каменский, С. Бакашев, 3. Хабибулин), выполненная в киргизском колхозе им. К. Маркса Тонского района в 1973 году. Этот памятник —могучий бетонный куб, утвержденный на небольшом призматическом основании и украшенный с четырех сторон рельефами. Благодаря небольшому периметру основания мощь и весомость основной формы воспринимается особо впечатляюще. Рельефы на кубе последовательно изображают воинов, дающих клятву верности Родине-матери перед боем, атаку советских бойцов, прощание с погибшими героями и скорбь отцов и матерей павших солдат. На основании начертаны имена воинов киргизской земли, живших в этой местности и погибших в боях с немецко-фашистскими захватчиками. Рельефы имеют ряд несомненных пластических достоинств и удачно воспроизводят этнические особенности изображенных персонажей. Но основное образное впечатление создается архитектурной формой. Она отдаленно напоминает древние каменные изваяния в горах, наполовину ушедшие в землю, о которых так образно пишет киргизский скульптор Т. Садыков, рассказывая, что именно они вдохновили его на создание серии произведений «Камни веков»[16]. Кроме того, в этом памятнике есть что-то древнее и восточное, перекликающееся с мощными формами монументального искусства таких ушедших цивилизаций, как ассирийская, египетская, майя и т. д. Исследователь монументального искусства Киргизии JT. М. Мосолова замечает по поводу памятника Героям в Тонском районе, что форма этого памятника «пожалуй, не имеет аналогий в советском искусстве. Истоки этой традиции находятся в искусстве древних египетской и мексиканских цивилизаций, где геометрические фигуры пирамид, кубов и обелисков были постоянной формой монументального искусства. Обелиск символизировал луч солнца, пирамида и куб — вечность»[17]. Памятник-монолит удивительно органично связался с местностью. Вряд ли он так бы «пришелся к месту» среди березок и лугов Средней России, нив Украины или в горных районах Грузии. Не воспроизводя никаких специфических для киргизского искусства форм или орнаментов, он все же является произведением национального искусства, воплощая в себе особенности ритмического и образного строя этого искусства, его глубинные духовные черты, порожденные национальным характером. Неторопливость, замкнутость, молчаливость, невозмутимость —эти человеческие черты как бы ассоциативно воплотились в монументальной крупной форме, которая, покоясь на низком пьедестале, кажется словно присевшей «на корточки».

Нерасчлененность, «однообъемность» этой формы подстать народной одежде, не выявляющей, но, наоборот, скрывающей формы тела, как бы «сглаживающей» их, заключающей в некую обобщенную оболочку.

Национальные особенности искусства проявляются, конечно, не только в отдельных произведениях, но как бы в их сумме —то есть в чертах, присущих целому ряду памятников и позволяющих сразу же отличать, например, молдавские памятники от грузинских, украинские от армянских и т. д. В нашу задачу не входит подробный анализ всех общих национальных черт, выявляющихся в памятниках каждой братской республики. Но все же в виде примеров некоторые из них могут быть отмечены.

Выше уже говорилось о литературно-фольклорной основе многих грузинских монументальных произведений. Хотя эта же черта свойственна монументам Латвии, Армении (например, в памятнике Геро-ям-чардахлинцам С. Багдасаряна) и других республик, в Грузии она выявлена наиболее сильно. По-видимому, дело здесь в том, что сама грузинская профессиональная скульптура насчитывает всего лишь несколько десятков лет своей истории. Оновоположниками ее были Я. Николадзе и Н. Канделаки. Естественно, что эта национальная школа, которая возникла лишь в предвоенные годы, в период своего активного становления, то есть примерно с конца 50-х годов, пользуется в большей степени образами, созданными в других искусствах и прежде всего в народной песенно-поэтической культуре. Если оставить в стороне памятники конкретным историческим деятелям, то можно увидеть, что большинство монументальных и монументально-декоративных произведений в Грузии — это пластические интерпретации литературных или фольклорных героев — Медея, Муза, Раненый Орел, Ами-ран, герои поэмы Шота Руставели и т. д. Лишь «Мать-Грузия» — принципиально новый и чисто пластический образ, который в дальнейшем был использован в графике, живописи, поэзии, промграфике и т. д. Наиболее сильно отмеченная закономерность проявилась в памятниках Героям. И эта, условно говоря, «литературность» является наряду с другими чертами весьма заметной особенностью грузинского монументального искусства, что наглядно свидетельствует о процессе становления национальной школы в пластике.

Характерной особенностью армянских памятников Героям является включение в их структуру водных источников. Пожалуй, ни в одной другой республике скульптура не соседствует так часто с водой, как в Армении. Это наблюдается во всех группах памятников — во Въездах в города и районы, в памятниках историческим деятелям, поэтам и писателям и особенно в памятниках Героям, где постоянное немолчное журчание воды как бы само символизирует вечность и непреходящую память о погибших, как бы плач самой Земли. В то же время льющаяся вода говорит и о вечном движении, вечном обновлении жизни, внося в скорбные памятники и некую жизнеутверждающую, оптимистическую ноту. Такое отношение к воде раскрывает и общие черты культуры народа, ведь в Армении даже обычный питьевой фонтанчик на улице Еревана нередко представляет собой произведение искусства — каменную вазу или стелу с надписью.

Кроме того, в армянских памятниках Героям очень широко используется рельеф — традиция, идущая еще от древних хачкаров. Причем именно в памятниках Героям, в памятниках погибшим воинам, эта традиция не только является показателем художественной преемственности, но и имеет духовно-образную близость с надгробными памятниками, и поэтому здесь она вполне оправданна.

Общей запоминающейся чертой многих украинских памятников Героям и даже более масштабных комплексов, посвященных жертвам фашизма, является введение в их композицию образа юной скорбящей девичьей фигуры. Если во многих русских и прибалтийских памятниках используется образ Матери-Родины как пожилой или даже старой женщины, оплакивающей своих сыновей, то для монументов Украины характерно воспроизведение молодого женского образа. По-видимому, эта особенность также имеет фольклорно-литературное происхождение. Шевченковская Катерина, героини музыкальных драм «Наталка-Полтавка», «Запорожец за Дунаем», многочисленных грустных песен о разлуке с любимым, о злой жизни на чужбине и т. д.—-все это девушки или молодые женщины с горькой и скорбной судьбой. Очевидно, именно это обстоятельство является основой отмеченной черты украинской монументальной пластики.

Итак, памятники Героям представляют значительный интерес с точки зрения изучения особенностей интерпретации национальных черт в современном пластическом искусстве. Способы и методы этой интерпретации в 60—70-х годах значительно изменились. От воспроизведений народных орнаментов, национальной одежды и этнических особенностей скульпторы перешли к гораздо более глубоким приемам, связанным не с внешними деталями, а с самой образной и пластической структурой памятников. Национальное проявляется как глубинные черты, свойственные искусству, обычаям, мироощущению и характеру данного народа. Эти черты пронизывают все произведение, формируют его художественный строй, ритмику, композицию и т. д., подчеркивая его общность со всей художественной культурой народа. Национальное проявляется не в отдельных деталях и пресловутом национальном колорите, а в художественной особенности пластики, определяющей ее содержание, стилистические черты, неповторимость тех или иных пластических образов. Следовательно, и в решении весьма актуальной для всей советской социалистической культуры проблемы диалектического взаимодействия национального и интернационального, национального и общечеловеческого в искусстве скульптуры 60—70-е годы внесли свое новое слово и продемонстрировали наряду с традиционными приемами более глубокий подход, определяющий достижение целостности и органичности всей структуры художественного произведения, что оказало самое положительное влияние на общий процесс становления национальных школ пластики в ряде братских республик.

Подводя итоги, следует прежде всего отметить, что создание монументов н памятников-символов в 60—70-х годах было исключительно интенсивным. Когда-то представлявшие единичные вкрапления в общей картине монументального искусства монументы и памятники-символы в рассматриваемый период уверенно стали не только полноправным видом монументальной пластики, но и оказали существенное влияние на портретные памятники и декоративную скульптуру. Именно в области символических памятников произошли наиболее результативные и интересные поиски новых композиционных приемов, более органичного синтеза с архитектурой и монументальной живописью, впечатляющих градообразующих решений.

Выше уже говорилось о тех социальных и социально-психологических причинах, которые повлияли на усиление процесса символизации монументального искусства и на расширение группы монументов и памятников-символов. Это прежде всего опыт тех героических десятилетий истории страны, которые прошел наш народ и которые, как известно, для него были равны столетиям. За это время создалось новое, невиданное в истории социалистическое общество. Осмысление этого, так же как и особенностей установившегося за прошедшие годы советского образа жизни, той атмосферы коллективизма и товарищества, дружбы народов и нравственного здоровья социума, необходимо привело в искусстве к появлению тенденций символизации, к желанию запечатлеть огромные исторические перемены в монументальных, величественных формах.

Если памятники являются воплощением исторического самосознания народа и характер этого самосознания определяет опосредованно превалирование тех или иных форм монументального искусства, то можно сказать, что никогда раньше народ не воспринимал себя столь цельно, едино и монолитно, и это находит свое отражение в возведении большого числа монументов и памятников-символов.

Кроме того, за прошедшее десятилетие неузнаваемо изменился сам советский человек, неизмеримо возросли его идейная убежденность, знания, культура. Реализация этих возросших потенций советского человека привела к невиданным научно-техническим и культурным достижениям. И воспевание этих деяний, создание образа нового человека в искусстве также необходимо потребовало поиска новых наиболее впечатляющих и мощных средств художественного воздействия, что, в свою очередь, предопределило развитие символических, монументальных форм и приемов искусства, чем и объясняется такой небывалый ранее взлет монументальной пластики в 60—70-х годах.

Глава IV - ПАМЯТНИКИ К.МАРКСУ, Ф. ЭНГЕЛЬСУ, В. И. ЛЕНИНУ. ОТ КОНЦЕПЦИИ «ЖИВОГО ГЕРОЯ» — К ОБРАЗУ-СИМВОЛУ

В последние годы произошли существенные изменения в образной структуре портретных памятников. Они коснулись не столько композиции памятников, сколько именно отношения к образу, что выразилось в стремлении полнее, глубже, разностороннее раскрыть особенности характера и судьбы выдающейся личности, ее вклад в определенную сферу политики, науки, искусства. Это привело, с одной стороны, к большей «интимизации» памятников, к поискам воплощения в монументальном искусстве черт «живого героя», а с другой — к желанию возвеличить, символизировать образ, превратить портретный памятник в символ. На композиционные изменения наложили также свой отпечаток и новая архитектурная ситуация, потребовавшая создания памятников не только для парадных площадей, но и, во-первых, для более интимных, непосредственно связанных с человеком пространств, а во-вторых, для всего города или для значительной его части, то есть памятников, являющихся идейно-композиционными центрами больших районов и городских массивов.

Наш обзор начинается с монументов и памятников Марксу, Энгельсу и Ленину — наиболее выдающимся деятелям мировой истории. При этом два обстоятельства представляются особенно существенными. Во-первых, в нашей стране памятники Ленину в русле общего развития монументальной скульптуры являются произведениями наиболее распространенными. Практически каждый крупный город имеет памятник Ленину. Следовательно, здесь можно наиболее наглядно проследить изменения всей концепции памятника, произошедшие в 60—70-х годах.

Во-вторых, в памятниках Ленину как произведениях по своему идейному значению наиболее ответственных раньше и прочнее, чем в других областях монументальной скульптуры, сложился с 30—50-х годах определенный канон, а в некоторых случаях и штамп, который успешно преодолевался именно в 60—70-х годах. Из всего обилия новых пластических решений в данную область монументальной скульптуры попали лишь наиболее верные и наиболее впечатляющие. Здесь было гораздо меньше случайного, временного, того, что не получило дальнейшего развития. Зато пластические, образные, архитектурно-композиционные находки, проявившиеся в памятниках вождям Революции, закреплялись и получали свое дальнейшее развитие в ряде других портретных памятников. Поэтому можно сказать, что характерные черты советской монументальной пластики 60—70-х годов как бы в концентрированной и вместе с тем в наиболее строго выразительной, идейно насыщенной форме проявились именно в памятниках великим революционерам — Марксу, Энгельсу и Ленину.

Если памятники Ленину уже давно являются наиболее распространенными в советской монументальной скульптуре, то памятники Марксу и Энгельсу получили сравнительно широкое распространение именно в послевоенный период. Особо ответственное отношение к увековечению памяти Маркса и Энгельса способствовало привлечению к этой работе наиболее талантливых скульпторов, вызывало атмосферу творческого поиска, результаты которого, несомненно, оказали огромное влияние на все развитие монументальной пластики.

Наконец, следует иметь в виду тот исторический факт, что памятник Марксу в Москве и хронологически как бы открывает собой период 60-х годов. Это был один из первых памятников, в котором отдельные черты нового подхода к монументальной скульптуре проступили достаточно явственно.

Сложение новой концепции в том или ином виде искусства — дело коллективного творчества, в котором участвуют не только многие художники, но и зритель, своими оценками производящий определенный отбор и утверждение новых принципов и способов воспроизведения действительности. Этому закономерному процессу существенно помогает такая форма организации художественной деятельности, как конкурсы, публичные обсуждения и т. д. И следует сказать, что наиболее интересные проекты памятников Марксу и Ленину, получившие в конечном счете воплощение в бронзе и граните, были отобраны как раз на конкурсах, причем конкурс на памятник Марксу был наиболее широким и одним из первых конкурсов конца 50-х — начала 60-х годов.

Таким образом, и с этой точки зрения имеет смысл выделить в отдельную главу рассмотрение памятников великим революционным деятелям. Известно, что первый портрет Маркса в России был создан А. Голубкиной в 1905 году по просьбе Московского Комитета РСДРП (б). В первые пореволюционные годы появилось много временных памятников Марксу. В частности, были созданы парные бюсты Маркса и Энгельса С. Мезенцева (1918), голова и фигура Маркса А. Матвеева (1918), памятник С. Лаврова для Пензы (1918), бюст Маркса Н. Андреева и С. Меркурова (1919), памятники Марксу для Симбирска С. Меркурова (1920), для Омска И. Шадра (1920), для Калуги М. Ма-низера (1921) и др. В эти же годы над бюстами и памятниками Марксу работали В. Лишев, М. Гельман, А. Бразер, И. Чайков, А. Лавин-ский и другие скульпторы. В 1918—1921 годах были объявлены кон-

курс на проект памятника Марксу на его могиле в Лондоне и три конкурса на проект памятника Марксу для Москвы, в которых участвовали такие скульпторы, как Н. Андреев, С. Меркуров, Я. Николад-зе, Б. Королев, С. Алешин и другие. В частности, проект С. Меркурова памятника на Ходынском поле представлял собой фигуру Карла Маркса на четырех слонах, что, по-видимому, должно было символизировать мощь и всемирность его учения. Из воспоминаний Луначарского известно, что В. И. Ленин отнесся к этому проекту отрицательно[18].

В конечном итоге Совнаркомом был отобран проект памятника С. Алешина. Его закладка происходила 1 мая 1920 года на Театральной площади в Москве, причем первые кирпичи укладывал В. И. Ленин, а на гранитной плите, установленной на месте закладки, было высечено: «Первый камень памятника великому вождю и учителю пролетариата Карлу Марксу». Однако проект, над скульптурной частью которого С. Алешин и его соавторы работали очень долго и упорно, так и не был осуществлен.

В 30-х годах были также приняты постановления об организации нескольких конкурсов на памятник Марксу, в том числе в 1933 году — международного. Однако практическая работа над Марксианой замедлилась. От этих лет сохранился бронзовый бюст Маркса 1932 года Н. Томского, установленный сейчас в Батуринском сквере в Ленинграде, и бронзовый бюст работы С. Евсеева, установленный в сквере перед Смольным. В 50-е годы С. Алешин, используя опыт своей многолетней работы по увековечению памяти Маркса, создает памятник-бюст, установленный в 1958 году в Пензе (бронза, арх. Г. Захаров). Тогда же С. Алешиным была выполнена монументальная бронзовая голова Маркса, находящаяся сейчас в Музее К. Маркса и Ф. Энгельса в Москве.

Выражением вновь пробудившегося желания увековечить память вождя мирового пролетариата явилось решение Президиума ЦК КПСС 1957 года о сооружении в Москве памятника Карлу Марксу и уста-новке его на площади Свердлова, на том месте, где он был заложен в 1920 году В. И. Лениным. Тогда же Министерство культуры СССР и Мосгорисполком объявили открытый конкурс на проект памятника Марксу.

Этот конкурс был очень представительным. В нем участвовали известные мастера советской скульптуры и много талантливой молодежи. Было выполнено 60 проектов, выставленных для всеобщего ознакомления. В августе 1958 года жюри подвело итоги конкурса и присудило первую премию проекту под девизом «Красный серп и молот», автором которого был Л. Кербель. Второй премии присуждено не было. Двумя третьими премиями были отмечены проекты Л. Мура-вина и В. Знобы. Первый из них представлял собой два гранитных объема различной высоты. На одном из них был установлен бюст Маркса, на втором, более высоком — фигура рабочего. Второй проект представлял решенную в горельефе голову Маркса и объемную фигуру

рабочего, рвущего цепи. Поощрительные премии получили скульпторы Е. Белостоцкий, Б. Дыба, О. Манизер, Н. Томский, Л. Торич и Б. Яки-мович. Следует отметить, что четыре из поощренных проекта предусматривали установку фигуры Маркса в полный рост на постаменте.

В целом можно сказать, что проекты, вызвавшие симпатии жюри, отличались смелыми композиционными поисками, новыми пластическими решениями, в которых существенно усиливалась роль архитектурных объемов. Наряду с круглой скульптурой использовались рельефы. Несомненно, что проект Л. Кербеля был наиболее целостен и органичен как по общему замыслу, так и по сочетанию новаторских и традиционных черт. В данном случае при создании монументальной скульптуры, рассчитанной на восприятие максимально широкими кругами зрителей, необходимо было учитывать некоторую психологическую инертность массовых вкусов и разумно сочетать новые пластические идеи с близкими и понятными широкому зрителю эстетическими воззрениями.

Л. Кербель с самого начала предполагал вырубить памятник из цельной глыбы камня. Эта мысль пришла к нему во время знакомства со статьями А. В. Луначарского, где было сказано, что Маркс—«это глыба», монолитная глыба. Маркс и его идеи — непоколебимы, едины и тверды. Это натолкнуло на образное решение, в котором фигура Маркса должна как бы вырастать из гранитного монолита и в целом напоминать неприступную гранитную скалу[19]. Первоначально, правда, скульптора больше привлекал не серый гранит, а зеленовато-серый диорит с голубым отливом. Вероятно, этот цвет еще более бы гармонировал с зеленью сквера на площади Свердлова. Однако найденная глыба диорита при первичной обработке дала трещину, и от этого материала пришлось отказаться[20].

Работа над проектом памятника продолжалась и после утверждения жюри. Несколько изменилась архитектурная композиция (арх. Р. Бегунц, В. Макаревич, Н. Ковальчук и В. Моргулис), исчезли рельефы с пьедестала и пилонов, заменились надписями. Шрифт для этих надписей разработали художники Е. Ганнушкин и С. Телингатер.

Сам образ Маркса стал строже и монументальнее, жест его правой руки — более утвердителен. Несколько изменился наклон головы и выражение лица. В премированном проекте был некоторый налет жанровости, по лицу Маркса как бы скользила улыбка, он словно добродушно и спокойно взирал с высоты на дела внуков и правнуков. В окончательном варианте поза и жест Маркса более активны и энергичны. Вместе с тем лепка головы и проработка лица стали более обобщенными, скульптор работает крупными массами, добиваясь общей выразительности целого, отказываясь от мелких подробностей в передаче форм лба, щек и т. д. Превосходно вылепленная голова полна энергии и воли. Маркс как бы непосредственно обращается к зрителю, утверждает, доказывает страстно и, как всегда, строго логично свою мысль.

Общая же композиция монумента сохранилась. Из центра гранитной площадки, приподнятой примерно на метр над уровнем сквера, вырастает гранитная скала, верхняя часть которой представляет собой, по-видимому, край кафедры или трибуны, на которую и опирается Маркс. С боков же эта гранитная глыба постепенно принимает формы фигуры. Детали ее становятся все более четкими, сохраняя, однако, лаконичную обобщенность, цельность и компактность, свойственную камню.

Как уже говорилось, памятник Марксу был одним из тех первых «стилеобразующих» произведений, которые определили принципиальные особенности новой складывающейся концепции городского памятника. В чем это проявилось?

Прежде всего следует отметить изменение пропорций частей памятника. Если мысленно продолжить фигуру Маркса, «вытесав» ее в воображении из глыбы гранита, то мы увидим, что высота этой фигуры по отношению к общей высоте памятника составляет примерно две трети, то есть относится к предполагаемому постаменту, как 2:1, в то время как для большинства памятников 30—50-х годов соотношение фигуры и постамента приближалось к 1:1, а нередко бывало и более значительным, причем превалировала обычно высота постамента.

Изменение пропорций частей памятника (общий его размер по вертикали составляет 8 м) способствует приближению фигуры к зрителю, усилению ее идейно-образной «направленности» на зрителя. И в данном случае Маркс прямо обращен к зрителям, он словно разговаривает, беседует с ними. Несмотря на общую монументальность образа, в нем нет того нарочитого памятникового величия, которое бы как-то подавляло зрителя, принижало его. Поэтому не создается впечатления, что Маркс вознесен над людьми. Его живое движение, как бы мгновенный, вполне естественный поворот, использование, условно говоря, человеческих, а не памятниковых жеста и позы — все это приближает Маркса к нам, не физически, конечно, а именно духовно, образно. Эта человечность, естественность монументальных фигур — тс важные существенные качества, которые так удачно проявились в памятнике Марксу и в дальнейшем найдут свое выражение в ряде других произведений.

Важным моментом в памятнике Марксу является то, что постамент— не отдельная специальная архитектурная часть памятника, а равноправный участник общего образного решения, причем несущим очень сложную и многогранную смысловую нагрузку. Он воспринимается как продолжение фигуры Маркса, наглядно выражая монолитность и цельность этого образа, его связь с землей, его естественную «почвенность», реалистическую «земность». Вместе с фигурой он воспринимается как нерушимая скала, на которой выбит, врезан — именно врезан навечно, а не наложен сверху — бессмертный лозунг «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!». По общей форме своей постамент ар хитектурен, что связывает памятник с его архитектурным «оформлением». И в то же время эта четкость, «построенность», особенно передней грани и левого (от зрителя) ребра постамента, на котором лежит локоть Маркса, несет черты образности, ассоциативно напоминая нам о четкости, ясной логике и бескомпромиссности идейных построений Маркса.

Наконец, верхняя часть, которая воспринимается краем трибуны или кафедры, делает постамент «предметным», конкретно-изобрази-тельным. Может быть, изображение еще несколько условно, не детализировано, но это один из первых случаев введения в композицию памятника 60-х годов существенного предметного изображения помимо обычной одежды и мелких аксессуаров, что было началом возрождения традиции отдельных памятников 20—30-х годов.

Такова многогранная, совершенно необычная и чрезвычайно важная образная роль того гранитного блока, который является подножием и опорой полуфигуры Маркса, одновременно составляя с ней единое целое.

Отметим еще один очень существенный момент, который касается общей композиции памятника. Во-первых, эта композиция нова тем, что памятник не имеет оград или ступеней, он как бы непосредственно вырастает из площадки, из своего окружения, он не отделен от среды, не противопоставлен ей, а максимально связан с ней — и своим светлым нетрадиционным постаментом и открытым партером. Во-вторых, что наиболее важно, памятник Марксу для 60-х годов был одним из первых образцов комплексного, ансамблевого решения. Кроме центральной фигуры в его композицию входит гранитная площадка, скамьи и два стоящих несколько в глубине пилона, или стелы, с надписями. Эти, так сказать, чистые архитектурные формы являются, может быть, еще несколько робкой попыткой соединить в новом синтезе архитектурные элементы со скульптурными, усложнить общую композицию, придав единичному памятнику характер микроансамбля.

Важно также, что в данном случае этот ансамбль, подчеркнем еще раз, не противопоставлен среде, а обнаруживает явное стремление слиться с ней, сделать переход от сквера к комплексу памятника наиболее благоприятным для восприятия.