Въезды в город. Памятные знаки.

Въезды в города и населенные пункты, Памятные знаки, посвященные какому-либо событию или отмечающие границы между районами и областями,— новые объекты в монументальной пластике, получившие широкое распространение лишь в 60 — 70-е годы. Этот монументальный жанр находится как бы между собственно монументальной скульптурой и оформительским искусством. Рамки его еще далеко не устоялись. Иногда произведения этого жанра представляют собой круглую скульптуру, иногда — архитектурные объемы, нередко — рельефы или выполненные в долговечных материалах надписи. Последний элемент, кстати сказать, является, как правило, обязательным для Въездов и многих Памятных знаков.

Истоки этого нового жанра коренятся в культуре многих народов нашей страны. В России нередко ставили часовенки или памятные кресты, отмечавшие то или иное событие большей частью военного или религиозного характера. Небольшая придорожная деревянная скульптура, имеющая сакральные функции, встречается на дорогах Литвы, особенно вблизи деревень, а также около источников. Наконец, в Закавказье, в частности, в Армении, большое распространение имели каменные хачкары, служившие не только надгробиями, но и отмечавшие различные памятные места, въезды в города и села. И эта традиция при тех благоприятных для развития монументальной скульптуры условиях, которые сложились в нашей стране в 60-х годах, возродилась одной из первых.

А. Арутюнян в середине 60-х годов создал Въезды в Ереван в виде стел из красного туфа с рельефами на темы армянской мифологии (борьба Ваагна с драконом) и стихотворными текстами. Хотя форма стел и композиция изображений были далеки от традиционных хачка-ров, представлявших собой прямоугольные сооружения с центрично-симметричным расположением рельефов и орнаментов, связь с этими традиционными памятниками у произведений Арутюняна несомненна. В 1957 и 1958 годах архитектор Т. Канделаки и скульптор Э. Амашу-кели выполнили Восточный и Западный Въезды в Тбилиси. Западный представляет собой стелу из зеленоватого болнисского туфа с рельефом. Восточный — двадцатиметровую усеченную трехгранную призму, облицованную желтым камнем, цвет которого напоминает выжженные солнцем предгорья, по которым проложена дорога в город. Рельеф Западного Въезда посвящен легенде об основании Тбилиси, Восточного Въезда — теме грузинского гостеприимства. В композицию обоих Въездов, так же, как и в Ереване, введены источники с водой. В Закавказских республиках почти все Въезды в города и села включают в свою композицию источник. Особенно развита эта традиция в Армении, где текущая вода нередко входит как составной элемент в образный строй многих исторических, военных и даже портретных памятников. Совмещение родников с Въездами олицетворяет традиционное гостеприимство: город или село как бы встречают уставшего от дальних странствий путника драгоценным даром —чистой и прохладной водой.

Во Въездах, выполненных Арутюняном, главенствует рельеф. Форма стел соответствует композиции рисунков и словно существует лишь для того, чтобы нести на себе изображение. Для Въезда в Тбилиси, наоборот, господствующей является архитектурная форма. Она определяет общую композицию, а рельеф выступает как своего рода каменная графика, украшающая архитектурный объем.

Въезд в Варденис (1968, ск. Р. Екмалян, О.Оганесян, арх. Р. Исрае-лян)—крупный населенный пункт городского типа в Армении — примечателен четко выраженной двухчастностью общей композиции: четырехгранный каменный обелиск с рельефом примыкает к постаменту, на котором установлена мощная фигура быка из алюминия. Это сооружение хорошо смотрится на фоне долины, окаймленной отрогами Вар-денисского хребта. Здесь менее выражена семиотическая функция — в работе больше «памятниковости». Кажется, что это не Въезд в город, а украшение какого-то памятного места. Очень декоративна здесь скульптурная часть — бык несколько «выставочен» и, наверное, был бы более уместен в виде знака какой-нибудь сельскохозяйственной выставки. Положительным качеством является общая впечатляющая объемность и пространственность композиции, придающие ей элемент торжественности и материальной весомости.

Р. Екмалян в 1967 году выполнил Въезд в Мартуни — на базальтовом постаменте установлена внушительная женская фигура (высота — 7,5 м) с чашей в руке, стоящая на фоне снопов (материал — чеканный алюминий). Плоские стилизованные формы снопов с надписью «Мартуни» вверху и четкими орнаментальными изображениями колосков придают общей композиции необходимую знаковость, внося в нее статичное, почти архитектурное начало, ясно говорящее о назначении произведения. Статуарность женской фигуры еще более усиливает это впечатление. Рокайльные завитки в нижней части скульптуры, по-видимому, символизируют воду (Мартуни стоит на горной речке Гетик), однако они несколько снижают торжественность общего замысла. Вместе с тем общее декоративное начало выражено в этой композиции интересно и тактично. Ее служебная знаковость отнюдь не идет в ущерб общей серьезности работы.

Как видим, образный строй некоторых Въездов создается как изобразительно-аллегорический рассказ о том городе или селе, перед которым они установлены, о его достопримечательностях или истории. Порой, решая ту же задачу, художники поступают значительно проще. Въезд в город-спутник Волгограда Волжский, созданный в 1974 году художником Г. Черноскутовым, представляет собой ажурную конструкцию из сварного металла и кованого алюминия, изображающую серп и молот, заключенные в мощное квадратное обрамление. На лицевой стороне «памятника» четким рубленым шрифтом выведена надпись: «Волжский — город энергетики, химии, машиностроения, металлургии», дающая необходимую, но маловыразительную с эстетической точки зрения информацию. Подобные знаки решаются в основном средствами оформительского искусства. Два Въезда такого же типа имеются перед городом Ижевском, хотя в их композиции «участвуют» и некоторые изобразительные элементы. Третий Въезд, созданный скульптором И. Сурским, более интересен. Здесь сделана попытка в образной форме рассказать о фауне Удмуртии и истории Ижевска.

Как видим, Въезды в города и районы, которых в последнее время появляется все больше, чрезвычайно различны по композиции, материалу и по самому отношению скульпторов, архитекторов или художников к стоящей перед ними задаче. Эти произведения объединяет лишь достаточно ясно выраженная семиотическая функция, продиктованная их назначением, что и позволяет объединить Въезды в более или менее целостную группу.

Гораздо «расплывчатее» другой вид монументальной пластики, также начинающий широко распространяться,— так называемые Памятные знаки. У этой группы произведений нет достаточно четко определенного назначения — Памятные знаки посвящаются отдельным лицам, определенным группам людей, каким-либо событиям, явлениям и т. д. Иногда они соединяются с мемориалами погибшим воинам, иногда n образной форме раскрывают название определенной местности или улицы. Изучение Памятных знаков, возведенных хотя бы в пределах Москвы и ее окрестностей, наталкивает на мысль, что в некоторых случаях название «Памятный знак» есть лишь своеобразная форма «обхода» правительственного Постановления № 481 от 24 июня 1966 года о порядке проектирования и сооружения памятников и монументов. Если для установки последних требуется постановление союзного или республиканского правительства, централизованные бюджетные ассигнования и т. д., то Памятные знаки устанавливаются по инициативе городских и районных советских и партийных органов и под их ответственность.

Поэтому, например, в разряд Памятных знаков попали такие совершенно разнородные произведения, как бронзовая копия скульптуры И. Шадра «Булыжник — оружие пролетариата» (сквер им. 1905 года), памятник «Ополченцы» (ул. Народного ополчения, ск. О. Кирюхин, арх. А. Ершов), гранитный блок с накладным медным рельефом, изображающим Николая Шмита (Шмитовский проезд, ск. Г. Распопов, арх. Г. Карибов), декоративная композиция «Каховка» скульптора А. Бурганова (Каховская улица), оригинальная композиция, изображающая бакинских комиссаров А. Джапаридзе, И. Фиоле-това, С. Шаумяна, М. Азизбекова (ск. И. Зейналов), — подарок города Баку Гагаринскому району Москвы (установлена около шоссе, ведущего в аэропорт «Внуково»), и т. д.

Памятные знаки — новая и развивающаяся форма монументального искусства. Она возникла в основном по инициативе «снизу» и нередко связана с увековечением событий, имевших локальное значение. Несомненна ее семантическая близость к памятным и мемориальным доскам. Эта далеко еще не устоявшаяся форма идейно-эстетического освоения городской среды явно говорит о том, что монументальному искусству становится тесно в тех рамках, которые были для него установлены около двадцати лет назад уже упоминавшимся постановлением (№ 481), где, по сути дела, фиксировалось налачие лишь трех групп монументальных произведений — монументы общегосударственного значения, надгробия и памятники людям и событиям, условно говоря, «республиканского» масштаба и бюсты дважды Героев Советского Союза и Героев Социалистического Труда. Широкая народная инициатива, заинтересованность масс в увековечении событий, связанных с их городом, районом, улицей, предприятием и т. д., породила и новую категорию монументальных произведений — Памятные знаки как своего рода разновидность декоративной скульптуры. Хотя очень часто их смысловое, идейно-эстетическое значение перерастает рамки декоративной пластики. На сегодня Памятный знак — одна из перспективных областей монументального искусства, находящаяся в процессе становления. Ее дальнейшее успешное развитие, наверное, во многом обогатит концепцию советской монументальной пластики, ибо в Памятных знаках ясно проступает одна из важнейших идейных черт этой концепции —ее демократизм, выражающий подлинно народные основы монументального искусства как искусства, создающегося по инициативе людей и для людей.

Развитие и видоизменение декоративной скульптуры в 60 — 70-х годах— это прежде всего отражение интенсивного процесса эстетического освоения окружающей среды. Стремление не просто украсить среду, а одухотворить ее, сделать эстетически значимой, содержательно связанной с культурой народа и его историей, вызвало те существенные изменения, которые произошли в сфере декоративной скульптуры.

Наряду с трансформацией символической и портретной пластики изменения в декоративной скульптуре зримо отражают также повысившийся уровень исторического и социального самосознания народов СССР, возросшее патриотическое чувство и национальную гордость советских людей. Именно это привело к широкому развитию такой формы декоративной пластики, как Въезды в города и районы.

В 60 — 70-е годы декоративная скульптура, хотя она и не испытала такого количественного роста, как портретные или символические памятники, тем не менее оказала значительное влияние на становление

и развитие общей концепции монументальной пластики. Это сказалось главным образом в повышении декоративности всей монументальной пластики, особенно монументов и памятников-символов. Наряду с этим сама декоративная скульптура содержательно обогатилась, ее идейно-эстетическая и тематическая база стала значительно шире. Многообразные и результативные композиционные поиски теснее связали декоративную скульптуру, с одной стороны, со скульптурой станковой, а с другой —с монументальной. Она стала как бы своего рода экспериментальной базой и транслятором ряда приемов станкового искусства в монументальное.

Расширение содержательных основ декоративной пластики способствовало ее более полному и органичному вхождению в общий контекст социалистической культуры и ее более тесной связи с национальными культурами. Особенно велика роль декоративной скульптуры и ее отдельных видов (парковой, «фонтанной», Въездов и т. д.) в построении живой связи между искусством, средой обитания людей и природой.

Становление в системе декоративной скульптуры принципиально новых видов монументальной пластики — Въездов в города и районы, а также Памятных знаков — связывает монументальную пластику со станковым и оформительским искусством. По самой природе своей Въезды и Памятные знаки являются синтетическими произведениями, органично сочетающими в себе особенности архитектурных монументов, круглой скульптуры, рельефов, искусства шрифта. Распространение этих видов искусства не только обогащает общую концепцию советской монументальной пластики, но и сообщает дополнительные стимулы для ее дальнейшего плодотворного развития. Появление этих новых видов, так же, как и Монументов Дружбы в лоне символической скульптуры, говорит о существенных и еще далеко не полностью выявившихся потенциях современной советской монументальной пластики.

Заключение

Те важные экономико-социальные, идейно-политические, социально-психологические процессы, которые происходили и происходят в советском обществе, оказывают влияние на все искусство в целом, на все его жанры и виды. Какие-то из этих влияний сказались в монументальной скульптуре сильнее и нагляднее просто потому, что она получила в 60 —70-х годах очень большое развитие и вследствие широты и массовости своего воздействия стала одной из ведущих областей в системе пространственных искусств, приобрела некоторые стилеобразующие качества.

Этот процесс проходил не изолированно. Монументальная скульптура тысячами нитей связана со всей духовной культурой Страны Советов. Характерно, что такая же интенсивность развития в период 60 —70-х годов присуща и монументальной живописи, а среди прикладных искусств — декоративному искусству и дизайну. Это говорит о том, что преимущественное внимание в 60 —70-х годах обращалось на идейно-эстетическое освоение среды обитания советского человека — городской, общественной, производственной и индивидуальной, что является показателем могучего процесса идейно-эстетического преобразования окружающего мира, желания сделать его выразительным, красивым, достойным резко возросших духовных запросов советского человека. Тем самым воочию исполняются предначертания нашей партии, ее вещие слова о том, что эстетическое начало еще более одухотворит труд, украсит быт и облагородит человека.

В нашей стране за последнее двадцатилетие появилось более пятнадцати крупных мемориальных ансамблей, сооружены десятки символических монументов и памятников, посвященных нашей Родине, Дружбе народов, Освоению космоса и т. д., установлены сотни памятников и статуй великим людям, революционным и историческим деятелям, поэтам, писателям и художникам, возведены тысячи (!) памятников Героям Великой Отечественной и гражданской войны. Таких масштабов развития монументального искусства не знала ни одна страна и ни одна эпоха.

В первой главе подробно разбирались причины этого необычайного подъема монументального искусства. Однако нельзя не признать, что многие из этих причин, например такие, как научно-техническая революция, освоение космоса, новые явления в социальной жизни и ряд других, имеют глобальный характер. И тем не менее эти важные для всех стран мира социально-экономические процессы оказали столь сильное стимулирующее влияние на развитие монументального искусства именно в Советском Союзе, а не на Западе и не в государствах, освободившихся от колониальных режимов. Чем это вызвано?

Для ответа на этот вопрос наибольший интерес представляет сравнение тех, с одной стороны, общих, а с другой — противоположных явлений, которые наблюдаются в советском и мировом монументальном искусстве. Наше искусство в рассматриваемый период не было отгорожено от всего мирового искусства. Наоборот, именно в это время сложились более тесные связи у наших скульпторов и архитекторов со своими коллегами из социалистических европейских стран. В монумсн тальном искусстве СССР и других социалистических стран наблюди ются известные параллели: достаточно сопоставить творчество таких, например, монументалистов, как Ж. Кишфалуди-Штробль и Е. В. Ву-четич. Общеизвестно также то уважение и внимание, которыми поль зуется в Советском Союзе творчество А. Августинича, К. Дуниковско го, И. Кереньи, Ф. Кремера, К. Покорны и других скульпторов. И peni. здесь идет не о взаимовлиянии творчества советских и восточноевропейских скульпторов, а о той идейной общности, которая независимо от этих влияний имманентно порождает общность содержательных задач и композиционно-пластических исканий скульпторов различных социалистических стран.

Благодаря туризму, обменным выставкам и т. п. советские специалисты имеют богатое представление о творчестве многих западноевропейских скульпторов XX столетия — В. Аалтонена, К. Бранкуси, А. Джа-кометти, М. Марини, Д. Манцу, Г. Мура и других, а также о наиболее интересных памятниках и мемориалах, созданных в послевоенные годы в капиталистических и развивающихся странах, где нашли выражение новые концепции монументальной пластики, причем нередко раньше, чем в нашей монументальной скульптуре. Можно назвать здесь такие произведения, как мемориал на острове Ситэ в Париже «В память 200 тысяч французов, ушедших в мрак и туман», погибших в нацистских лагерях смерти, памятник Героям итальянского Сопротивления в Болонье, памятник Жертвам атомной бомбардировки в Хиросиме, мемориал Ганди в Индии, мемориал бразильским летчикам в Рио-де-Жанейро, памятник «Разрушенный Роттердам» в Нидерландах, монумент «Африка» в Алжире, и др.

Наша страна, понесшая наибольшие людские жертвы и материальные потери во второй мировой войне, не сразу смогла приступить к увековечению памяти павших. Следовало сначала восстановить разрушенное, подумать о жилье и работе для тех, кто остался в живых, позаботиться об инвалидах. Но развитие монументальной пластики в целом шло в том же направлении, что и в творчестве скульпторов социалистических стран, а также прогрессивных скульпторов и архитекторов в капиталистических и развивающихся государствах. Поэтому новые пластические концепции не были привнесены в нашу монументальную скульптуру извне, а формировались в ней органично, хотя, может быть, и более замедленными темпами, чем в других странах. И именно широкая распространенность черт новой концепции в последние десятилетия, их глубокое проникновение в практику нашего монументального искусства говорят об органичности этих черт и их прямой обусловленности расширением тематики и содержания самой скульптуры, что является опосредованным выражением общих исторических процессов, произошедших в стране в последние десятилетия.

Экономические, социальные и политические преобразования последних лет вели не только к укреплению экономического потенциала и материального могущества нашей Родины, но и к повышению уровня общественного сознания, расширению демократических институтов, росту социального самосознания советского народа.

В социальной сфере произошли крупнейшие и принципиальные изменения— создалось развитое социалистическое общество, родилась новая социальная и морально-политическая общность —единый советский народ.

В условиях соответствующего этим экономико-политическим и социальным процессам роста эстетического сознания, подъема его на качественно более высокий уровень не только возросла, вернее, по самой логике хода общественного развития не могла не возрасти заинтересованность общества в развитии искусства, и как один из показателей этой закономерности наблюдается гигантский взлет монументального искусства, ибо оно наиболее впечатляюще и ощутимо выражает общественные, нравственные, социально-политические идеалы всего народа. И как раз эта масштабность и широкая распространенность являются главными и принципиальными отличительными чертами советского монументального искусства 60—70-х годов.

Этот размах и масштабность, всенародная заинтересованность в развитии монументального искусства особенно поражают при сравнении с общим положением дел в монументальном искусстве стран капиталистического Запада. Несмотря на появление там отдельных выдающихся произведений, часть из которых была уже названа, в целом нельзя не согласиться с выводом ряда искусствоведов о том, что монументальное искусство капиталистического Запада находится в глубоком кризисе.

Причины этого кризиса объясняются по-разному. Герберт Рид усиленно подчеркивает процесс субъективизации и индивидуализации художественного творчества, что не дает искусству возможности быть средством коммуникации между людьми, оказывать массовое воздействие 1. К Олвин Тоффлер считает, что современное общество проникнуто «идеей недолговечности», и быстрая смена стилей, направлений, «наших представлений о действительности» и «наших мысленных образов мира» не дает возможности создавать монументальные произведения, несущие заряд «долговременных» идей 2. Марсель Корню в статье под характерным заголовком «Нужны ли сегодня монументы?» говорит о широком развитии средств массовой информации, полностью контролирующих все формы духовного воздействия на людей. Тем самым именно они (телевидение, радио, кино), а не монументальные сооружения, как это было раньше, формируют господствующую идеологию, то есть монументы становятся ненужными 3.

1 Read H. Von der Universalität der Architektur.— "Werk", 1960, № 8.

2 Toffler A. Future Shock. N-S, 1971.

3 Art and Environment. Problems of Their relations to life and habitat of men in our and futural time. Committee "Art and environment of JAAC". Berlin, 1976.

 

Во всех этих суждениях есть доля истины, но суть дела не в динамичности нашего века и не в индивидуализации искусства. Ближе других к правильному истолкованию причин кризиса монументального искусства на Западе подошел все же М. Корню в указанной выше статье, заметивший, что кризис монументального искусства связан с общим социально-экономическим кризисом капиталистического общества. Упадок искусства «большого синтеза» объясняется падением «со- циального престижа» монументальных сооружений, ибо социальные функции всегда присущи этому искусству, а в условиях капитализма они не могут быть реализованы. Никакой, самый гениальный художник не в состоянии прославить современный капитализм. Монументальное искусство-—это искусство больших идей. Оно, как писала В.И.Мухина, не может быть прозаическим. И если рассмотреть выдающиеся монументальные произведения, созданные в капиталистических странах, то можно увидеть, что они отнюдь не прославляют империализм как социальную систему, а основаны или на религиозных догмах, или на общечеловеческих чувствах, таких, как скорбь о невинных жертвах, протест против фашистского варварства, желание прославить Добро, Жизнь, Любовь и т. д. Кроме того, следует отметить, что новые пластические концепции разрабатывались в монументальной скульптуре Запада лишь в тех случаях, когда произведения воплощали демократические идеи или же были посвящены передовым, выдающимся деятелям мировой науки и культуры, таким, как А. Эйнштейн, А. Швейцер, и другим.

Таким образом, демократические идеи привели к композиционно пластическим поискам и, в конечном счете, к формированию черт новой концепции монументальной пластики, причем это выражалось и н скульптуре социалистических стран и в творчестве прогрессивных художников капиталистического Запада. А поскольку демократические принципы являются основой господствующей идеологии в социалистическом обществе, то именно в искусстве социалистических стран они воплощались наиболее мощно и свободно. Этим и объясняется то, что новая концепция реализовалась в монументальной пластике социалистических стран гораздо полнее и рельефнее. Направленность социалистического искусства к общественному человеку и к человеку как к личности, выражение им исторических стремлений, прогрессивных идеалов и социального оптимизма привели к широкому развитию монументальной пластики, ибо она не противостоит другим жанрам и видам искусства, в том числе и массового искусства, а выражает, подобно им, прогрессивную идеологию.

Высокая идейность нашего искусства отнюдь не предполагает использования каких-либо застывших, раз навсегда данных форм. Наша идеология ни в коей мере не отрицает динамичности и изменчивости современного мира, наоборот, они лишь подтверждают положения марксистской диалектики. Только не имея больших и серьезных социальных идей, можно абсолютизировать идею «недолговечности» и отсюда делать вывод о несовместимости монументального искусства с современным миром.

Динамизм современности опосредованно и непосредственно отражается в монументальной скульптуре. Время определяет и содержание и формально-композиционные черты памятников: расширение круга лиц, которым ставятся памятники, увеличение числа монументов-символов, создание крупных мемориальных ансамблей, активное введение в монументы предметного мира, а затем новое своего рода «очище ние» памятников от «обстановочных» предметов, приближение монументальных произведений к зрителю, переоценка роли пьедестала и т. д. Все эти и многие другие особенности интересуют нас не сами по себе, а как свидетельства происходящих в обществе процессов. Поэтому совокупность содержательных особенностей и формально-композиционных приемов монументального искусства раскрывает перед внимательным зрителем социально-психологические, идейно-нравственные, культурно-исторические черты, присущие данному обществу и в данное время. Целый ряд памятников, сооруженных в последние десятилетия, не мог быть поставлен, например, в конце 30-х или в 40-х годах. Памятники генералам и маршалам, устанавливаемые в первое послевоенное десятилетие, сменились памятниками неизвестным солдатам и матросам, олицетворяющим всенародный подвиг в годину Великой Отечественной...

Подобные примеры можно множить и множить —и все они говорят о том, что каждый монумент увековечивает не только определенное событие или память о какой-нибудь личности, но вместе с тем отражает уровень культуры и человечности, господствующую в обществе идеологию, степень развития демократических институтов, авторское отношение к миру и уровень самосознания народа. Короче говоря, народ ставит памятник не только прошлому, но и настоящему, не только предкам, но и себе.

Однако общеизвестно, что в искусстве всегда выражается наряду с фабулой, сюжетом, темой также и личность творца. Какие же особые качества есть у монументального искусства, которые заставляют подчеркивать и выделять эту мысль?

Дело в том, что монументальное искусство по самой своей природе есть искусство непосредственно направленное к широким народным массам, и оно в гораздо большей степени соответствует идеологическим постулатам, эстетическим воззрениям, господствующим культурным идеалам, чем, например, станковые произведения. В связи с этим и процесс «индивидуализации» искусства находится здесь под постоянным и прямым контролем всего общества. Поэтому общие процессы, происходящие в социуме, опосредованно отражаются в монументальном искусстве сильнее, определеннее и вместе с тем более объективно. В особенности это касается общих идейно-содержательных основ этого искусства. Индивидуальное здесь проявляется скорее как авторский почерк, в особенностях самой пластики, а не как позиция, чем-либо отличающаяся от господствующих в обществе воззрений. Все это и делает монументальное искусство объективным выразителем идей и образа жизни своего времени — нередко в большей степени, чем произведения других видов и жанров искусства.

Расцвет советского монументального искусства в 60 — 70-е годы показывает прежде всего то, что нашему обществу и нашему времени есть что сказать миру и людям. Для нас монументальная пластика — не только средство коммуникации и не только украшение среды. Идеи нашего искусства близки миллионам людей. Об этом говорит и тот факт, что в 60 — 70-х годах советская монументальная скульптура вышла за границы нашей Родины. Пропаганду идей социализма, советского образа жизни ведет теперь не только наше кино, литература, балет, но и монументальное искусство, обладающее способностью не кратковременного, а постоянного воздействия. Наряду с военными памятниками, установленными в европейских странах в конце 40-х годов, главным образом в местах захоронений погибших солдат, сейчас появились монументы и памятники, выражающие идеи интернационализма и дружбы народов, посвященные Марксу и Ленину, прославляющие выдающиеся космические достижения человечества, отдающие дань уважения известным политическим деятелям, ученым, борцам за свободу и независимость. Подобные произведения в 60—70-х годах созданы советскими скульпторами в Болгарии, Венгрии, ГДР, Лаосе, США, Финляндии, Франции, Швейцарии, Шри Ланке и других странах.

Успехи советских монументалистов особенно заметны на фоне явного упадка монументального искусства в странах капиталистического Запада. Естественно, что это объясняется глубокой содержательностью, передовыми социальными идеями, высокими идейно-нравственными, истинно гуманистическими идеалами, интернационализмом и историческим оптимизмом, выразительным реалистическим языком нашего искусства. Наш народ, использовав лучшие традиции и достижения отечественной и современной прогрессивной мировой монументальной пластики, сумел сохранить и расширить специфику этого искусства, вскрыть дополнительные художественные и идейно-нравственные возможности монументальной скульптуры, сумел превратить ее из уникального искусства в один из постоянных идейно-художественных компонентов строительства больших и малых городов, сельских населенных мест, то есть практически всей среды обитания человека.

Все эти качества, присущие монументальной скульптуре Советской страны и ряда других социалистических стран Европы, являются не только показателем развития собственно социалистического искусства, но и вносят ощутимый вклад в мировую культуру.

[1] Кроме того, в марте 1976 г. вышла наша брошюра «Советская монументальная скульптура», являющаяся кратким резюме предлагаемого исследования.

[2] Например, четыре раза в различном контексте говорится о мемориальном ансамбле в Саласпилсе, несколько раз — об ансамбле во Владимире-Волынском. По-разному оценивается скульптура, украшающая Матенадаран в Ереване (в статье об армянской пластике и в теоретических статьях), и т. д.

 

[3] Цит. по: Луначарский А. В. Воспоминания и впечатления. М., 1968, с. 198

[4] Усилившийся процесс «символизации» частично объясняется и некоторыми другими, хотя и не столь заметными, факторами. В 60—70-х гг. значительно изменился возрастной состав зрителей. Основными «потребителями» искусства стали люди другого поколения, что привело к некоторому изменению критериев оценки произведений. В это же время и среди скульпторов произошла частичная «смена поколений»— в искусство пришли более молодые ваятели, не пережившие сами революции, не знавшие лично героев гражданской войны, не участвовавшие в Великой Отечественной. Для них выдающиеся события истории страны периода 1917—1945 гг. не столько персонифицировались в личностях или выражались в конкретных эпизодах, сколько воспринимались в обобщенном символически-героическом виде. Отсюда их стремление запечатлеть в искусстве не конкретную боевую ситуацию, как это сделано, например, в скульптурах Аллеи Героев в Волгограде, а создать произведения, олицетворяющие общие понятия Победы, Верности, Мужества, Скорби и т. д.

[5] Иокубонис Г. Ленин в моей судьбе.— «Молодой коммунист», 1968, № 4.

[6] Цигаль В. Введение к сборнику статей «Советская скульптура наших дней». М., 1973, с. 8—9.

[7] Загребин С. П., Колпакова В. С. Благодарная память народа. Челябинск, 1973, с. 95—96.

[8] Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 41, с. 337.

[9] Материалы XXV съезда КПСС. М., Политиздат, 1976, с. 32.

[10] Мы говорим о снижении постаментов или отказе от них лишь как об использовании давно найденного приема (вспомним «Давида» Микеланджело во Флоренции). Но, естественно, все определяется содержательными, функциональными и пространственными условиями. При установке ряда монументов, например статуи В. И. Ленина на центральных парадных площадях городов, где проходят шествия и демонстрации, сооружаются трибуны и т. д., невозможно применять такие же «беспостаментные» решения, как, например, на площади Ильича в Москве, где памятник Ленину Г. Иоку-бониса установлен на низком плинте. Различные задачи рождают различные решения. Но общей тенденцией является приближение памятника к зрителю, а снижение постаментов—лишь один из путей решения этой задачи. Основное же в ней — само построение образа. Ведь и оратор на трибуне, физически возвышающийся над слушателями, может быть трактован слиянно с народом, а не в отрыве от него.

[11] Усилившийся процесс «символизации» частично объясняется и некоторыми другими, хотя и не столь заметными, факторами. В 60—70-х гг. значительно изменился возрастной состав зрителей. Основными «потребителями» искусства стали люди другого поколения, что привело к некоторому изменению критериев оценки произведений. В это же время и среди скульпторов произошла частичная «смена поколений»— в искусство пришли более молодые ваятели, не пережившие сами революции, не знавшие лично героев гражданской войны, не участвовавшие в Великой Отечественной. Для них выдающиеся события истории страны периода 1917—1945 гг. не столько персонифицировались в личностях или выражались в конкретных эпизодах, сколько воспринимались в обобщенном символически-героическом виде. Отсюда их стремление запечатлеть в искусстве не конкретную боевую ситуацию, как это сделано, например, в скульптурах Аллеи Героев в Волгограде, а создать произведения, олицетворяющие общие понятия Победы, Верности, Мужества, Скорби и т. д.

[12] В октябре 1943 г. в боях под деревней Ленино получила боевое крещение Первая польская дивизия имени Тадеуша Костюшко, сформированная на территории СССР. Отсюда польские солдаты прошли вместе с Красной Армией победный пуп. до Берлина.

[13] Этот мемориал сооружен в «Дубках» на окраине Симферополя, где во время строительных работ были обнаружены останки более восьми тысяч советских граждан, уничтоженных фашистами в апреле 1944 г.

[14] Памятник установлен на холме, насыпанном над братской могилой 1 290 мирных жителеи этого города, замученных фашистами.

[15] В Красухе когда-то был богатый колхоз, участник Всесоюзной сельскохозяйственной выставки 1939г. Во время В0ЙНЫ в 1943 г- недалеко от Красухи подорвалась на мине немецкая штабная машина. После этого 280 жителей деревни были согнаны фашистами на гумно и заживо сажжены в сарае. Все дома деревни былы сожжены осталось только несколько обгорелых ветел.

[16] Садыков Т. Воплощение образа. Фрунзе, 1975.

[17] Мосолова JI. М. Скульптура и монументально-декоративное искусство Киргизии. Фрунзе, 1975. Форма куба использована в надгробии известному советскому ар хитектору И. А. Фомину на Ново-Девичьем кладбище в Москве и в «Рубежном камне» — памятнике защитникам Ленинграда на «Невском пятачке».

[18] См.: Луначарский А. В. Ленин и искусство. (Воспоминания).— В кн.: Об изобразительном искусстве, т. 2. М., 1967, с. 7—8.

[19] Полевой Б. У памятника Карлу Марксу.— «Правда», 1961, 26 ноября; Белосор-лова Л. Мыслителю и борцу.— «Искусство», 1962, № 2.

[20] Замошкин А. И. Лев Ефимович Кербель. М., 1967, с. 120.

[21] Кадырова Т., Бабаевский К-, Турсунов Ф. Архитектура советского Узбекистана. М„ 1972, с. 87.

[22] См.: Лукьянов В. Памятник В. И. Ленину.— «Строительство и архитектура Москвы», 1960, № 1, с. 13—15.

[23] Бархин М. Проекты памятника В. И. Ленину. Заметки о втором туре конкурса.— «Искусство», 1960, № 5, с. 18.

 

[24] Бархин М. Указ. соч., с. 20—21.

[25] Воронов Н. Конкурс на памятник В. И. Ленину.— «Творчество», 1960, № 3, с. 1.

[26] Былинкин Н. Указ. соч., с. 19.

[27] Былинкин Н. Указ. соч., с. 21.

[28] Бархин М. Указ. соч., с. 21.

[29] См.: Былинкин Н. Указ. соч., с. 20—21.