Трактовка движения в городских памятниках

Эту проблему целесообразнее проанализировать не по отношению к конным статуям, а на материале памятников деятелям культуры, так как последние более традиционны по своим композиционным решениям. Давно уже установилась их общая схема — стоящая или сидящая фигура, утвержденная на достаточно массивном постаменте. Тем интереснее проследить, как принципы новой концепции городского памятника постепенно проникали в эту канонизированную область. Наиболее важной здесь была как раз проблема движения — именно потому, что городской памятник деятелю культуры является обычно наиболее статичным по решению среди других городских памятников. И не только в силу традиции или благодаря пространственному местоположению, но и, так сказать, по самой своей образной основе — ведь изображается человек, создающий духовные ценности, а это обычно требует покоя и сосредоточенности. «Служенье муз не терпит суеты».

Подобная спокойная поза и статика характерны для памятников Пушкину Опекушина, Крылову Клодта, Гоголю и Островскому Андреева, Горькому Шадра — Мухиной и ряда других памятников. Но уже в памятнике Чайковскому В. Мухина сделала попытку изобразить движение— Чайковский дирижирует невидимым зрителю оркестром. В сложном повороте, как бы к чему-то прислушивающегося изобразил Маяковского А. Кибальников. Особенно же заметно движение стало воспроизводиться в памятниках поэтам и писателям в 60 — 70-х годах. Статические решения еще превалируют, но динамических памятников становится все больше. Вспомним еще раз памятники Гурамишви-ли в Тбилиси, Есенину в Москве и Рязани, Толстому в Туле, Шевченко у гостиницы «Украина» в Москве. Одна из важнейших особенностей концепции городского памятника 60—70-х годов —а именно: «продолжающееся движение» — была наиболее обстоятельно разработана и выявлена как раз в памятниках поэтам и писателям. Здесь это движение оказалось наиболее непривычным, в какой-то мере противоречащим сложившемуся канону, и поэтому естественно, что оно сразу же обратило на себя пристальное внимание и впервые опробованные здесь принципы стали развиваться и разрабатываться дальше.

Особенно важно отметить то обстоятельство, что «продолжающееся движение» не повлияло на образные характеристики, не изменило узнаваемого зрителями облика поэтов. Вспомним в этой связи памятник Мицкевичу Бурделя, где, по-видимому, впервые было изображено «продолжающееся движение»: Мицкевич в длинном одеянии идет, подняв левую руку вверх, а правой опирается на тяжелый посох. Однако, отмечая принципиальную новизну этого памятника, заметим, что Бурдель здесь преобразовал поэта в некого пророка, как бы благословляющего или же несущего какую-то важную весть зрителям. Это памятник скорее поэзии Мицкевича, чем ему самому. Облик поэта здесь трансформирован в угоду общей символической идее. Возможность такого отношения и такого подхода нельзя отрицать, но в тех памятниках, о которых речь идет у нас, движение введено в привычную структуру образа, то есть не искажает конкретных портретных черт увековечиваемых лиц. И именно такое обогащение портретного памятника принципами динамичной композиции определяет новаторское и особое художественное значение работ скульпторов 60 — 70-х годов.

Чем же вызвано это стремление к динамике, то есть, по сути дела, принципиальное изменение отношения к памятникам писателям и поэтам? По-видимому, оно определяется комплексом причин. Прежде всего общим изменением мироощущения, резко повысившейся динамичностью жизни, восприятием всего существующего в развитии и движении, увеличением скоростей и учащением ритмов в окружающем нас мире. Вся монументальная скульптура стала гораздо динамичнее; естественно, что этот процесс захватил и памятники деятелям культуры.

Другая причина, как нам представляется, состоит в том, что восприятие самого художественного творчества, и прежде всего поэзии, расширяется и углубляется. Оно становится более синтетичным, более интегральным. Именно в XX веке появились такие поэты с повышенным вниманием к музыке стиха, к музыке слова, как Хлебников, Рильке и другие. В XX веке занялись опытами по созданию цветомузыки композитор Скрябин, художник и композитор Чюрлёнис. Если в начале столетия все это были отдельные эксперименты и прозрения гениальных одиночек, то в наше время ведется уже специальное научное исследование вопросов цветомузыки, словомузыки, эмоциональных комплексных воздействий цвета и света, «окрашенности» нашей речи, ритмики и музыкальности стихов и прозы того или иного писателя, наконец, свойственных каждому индивиду особых ритмов деятельности, в том числе и духовной, творческой жизни. Мы начинаем понимать, что не только все вокруг нас и в нас самих находится в движении, но это движение имеет каждый раз свой ритм, свои периоды, в конечном счете, свою музыку. И прежде всего это касается, конечно, творческой деятельности, проявляется в творчестве поэтов, писателей, художников. Творческий процесс все более раскрывается перед нами не только как состояние погруженности и сосредоточенности, но и как действие, как деяние мысли, стало быть, и как движение. И именно в образах писателей и поэтов скульпторы пытаются передать это движение, причем не просто как перемещение в пространстве, а как особую музыку творчества. Вспомним, как легко, «песенно» идет Есенин В. Цигаля и как грузно, земно и неодолимо движется Л. Толстой В. Буякина. Это не только различная походка —это разный характер творчества, разная «музыка» личности. В ряде памятников писателям, поэтам, художникам движение трактуется принципиально по-иному, чем, например, во многих памятниках героям, военным, политическим деятелям. Оно является не способом выражения конкретных эмоций и не средством связи с пространством, а как бы внутренней сутью творчества, его ритмически музыкальным выражением. Движение выступает как новое и очень богатое средство раскрытия особенностей творческой личности и одновременно как средство формирования ее пластического образа.

Способы введения движения в монументальную пластику 60 —70-х годов также достаточно богаты и разнообразны. Прежде всего это изображение движения самого персонажа —он может идти, делать различные жесты руками, воспроизводиться в сложных динамических позах и поворотах. Все это приемы уже достаточно известные в практике скульптуры.

Столь же известен и опробован в искусстве скульптуры и прием воспроизведения как бы поверхностного или внешнего движения, большей частью с помощью имитации действия воображаемого ветра. Откинутые полы пиджаков и пальто, развевающиеся волосы, клубящиеся складки —все это придает определенную динамику образу. Очень удачно это использовано в статуе Натаван скульптора О. Эльдарова. Диагонально заворачивающиеся складки ее платья, круглый постамент создают особое орнаментальное движение, которое под стать ее лирической поэзии.

Разновидностью этого же приема является передача движения с помощью каких-либо дополнительных элементов и деталей. Наиболее наглядным примером этого является мощное движение морских волн в памятнике В. Лацису. Все эти не новые сами по себе приемы, будучи использованными в памятках творческим личностям, где они почти не применялись, во многом определяют их остроту и необычность.

Отметим также воспроизведение движения как действия. Среди рассмотренных выше памятников этот прием наиболее впечатляюще использован в памятнике Таманяну. Несмотря на то, что Таманян изображен в спокойной позе, он работает, действует, а не просто созерцает или находится в состоянии творческой отрешенности. Движение здесь есть выражение внутренней, скрытой жизни статуи. Эта жизнь передана при помощи ритма масс и линий, их соотношения при относительно статичной, но выражающей напряженное внимание позе. В памятнике подчеркнуто активное, действенное начало образа.

Еще один прием — это введение в скульптуру самого движения и даже звука за счет использования льющейся воды, света и т. д. Объединение памятников с источниками, включение в общую композицию звука журчащей воды, а также «игры» на памятнике бликов света от огня или солнечных лучей, проникающих сквозь листву деревьев, как это имеет место в памятниках Гурамишвили и Саят-Нова, сообщают произведениям определенную изменчивость, динамику, связывают их с всеобщим движением природы.

Наконец, динамичность памятника иногда создается при статичности самого портретного изображения героя ритмически организованным расположением в пространстве сопутствующих портрету архитектурных неизобразительных объемов и масс. Эти архитектурные элементы как бы растут, развиваются, переходят один в другой, создавая впечатление сложности движения архитектурных масс, их изменения, возникновения и исчезновения при некоторых ракурсах и движении зрителя. Наиболее наглядно этот прием применен в памятниках А. Якобсону в Пярну и Чюрлёнису в Друскининкайе.

Таковы некоторые важные особенности трактовки движения. Как видим, в 60 — 70-х годах ваятели существенно обогатили и расширили арсенал композиционно-пластических средств передачи движения. При этом они оставались в рамках чисто скульптурного отношения к движению и не переносили в пластику приемов кинетического искусства, не использовали самого движения в его физическом смысле, как это делали некоторые их зарубежные коллеги. Вспомним хотя бы статую Галилея Фрица Кремера в фойе нового Конгресс-холла в Карл Маркс-Штадте — на вытянутой руке ученого медленно вращается мо дель Земного шара. В этом отношении советские скульпторы оставались в границах традиционной специфики пластического искусства, хотя и считали свой путь более трудным.

В целом же рассматриваемый период внес шгого нового в трактовку движения в монументальной пластике. Наиболее богато и интересно это проявилось в памятниках поэтам, писателям, композиторам и другим творческим личностям, где общий динамизм, характерный для всей монументальной скульптуры 60 — 70-х годов, получил не толь ко более развитые и разнообразные формы, но и ряд черт, не свойственных другим видам памятников. Выше уже говорилось о важном значении памятников творческим личностям, о их особой роли в исто рии культуры как памятников, утверждающих нравственные и гуманистические идеалы, а также созидательное, творческое начало в человеческой деятельности. И именно активная разработка в этих памятниках проблем движения помогает еще более разностороннему и полному образному раскрытию личности человека-творца.

Вопросы пространственной организации памятников и монументов

Категория памятников выдающимся историческим деятелям, пожалуй, более, чем какая-нибудь другая, дает возможность поставить вопрос об особенностях пространственного решения монументов 60 — 70-х годов. Разнообразие этой категории произведений и разнообразие архитектурных ситуаций, в которых «работают» памятники выдающимся людям, позволяет на данном материале рассмотреть вопрос пространственных композиций наиболее разносторонне, отдавая себе, однако, отчет в том, что эти проблемы имеют общее значение и относятся ко всему кругу монументальных произведений данного периода.

Проблему пространства в скульптуре можно рассматривать в раз личных аспектах. Например, с точки зрения связи произведения с непосредственно окружающим его микропространством. Имеет ли скулыг тура какие-либо «запады» и «карманы», в которые «входит» пространство, резко ли ограничена она от пространственной среды или же наоборот, выявляет тенденцию «раствориться» в этой среде, компактна ли она по форме или же ажурна и т. д. Существенный интерес представляет также проблема «изображенного» пространства, то есть воспринимаем ли мы произведение как законченный в своем отношении к среде объект или же оно представляется связанным какими-то нитями с другими воображаемыми объектами, обращено, так сказать, во вне.

Наконец, с позиций синтеза искусств наибольший интерес представляет связь памятника с макропространством, то есть с городом, площадью, улицей и т. д. Этот последний вопрос будет нас интересовать в наибольшей степени.

В пространственной организации памятника можно различить два тесно переплетающихся, но не совпадающих друг с другом типа отношений. Во-первых, это собственно пространственная связь монумента с его окружением, связь, в которой он выступает прежде всего как своего рода архитектурный элемент, как объемно-пространственная форма. Образующееся при этом поле можно условно назвать «пространством связи». И, во-вторых, это пространство, в котором монумент или памятник воздействует с той или иной степенью мощности как эстетическая ценность. Это поле назовем «пространством воздействия».

В виде примера, разъясняющего это положение, вспомним монумент в честь добровольного присоединения Удмуртии к России в Ижевске. Его «пространство связи» есть довольно большой круг, захватывающий почти весь центр города и значительную часть водной глади. Монумент, визуально связанный со многими точками города, расположен в середине этого круга. Пространство же воздействия его совсем иное. Боковые стороны памятника с эстетической точки зрения практически «бездействуют». Поэтому «пространство воздействия» имеет форму не круга, а как бы крыльев бабочки, расположенных с лицевой и тыльной стороны монумента.

В «пространстве связи» для нас важна общая «большая форма», в «пространстве воздействия» — не только общее, но и частности — детали, трактовка движения, материал и т. д. Поэтому «пространство воздействия» обычно по площади меньше «пространства связи», причем чем четче и выразительнее силуэт памятника, тем ближе могут совпадать «пространство воздействия» и «пространство связи». В идеале, очевидно, следует стремиться к тому, чтобы у монументов и памятников-символов, выражающих большие, общезначимые идеи, «пространство связи» было наивозможно более широким, а «пространство воздействия» стремилось к наиболее близкому с ним совпадению. В портретных же памятниках более камерного характера «пространство связи» обычно бывает достаточно ограниченным и «пространство воздействия» практически с ним совпадает.

Известно, что в русской дореволюционной и советской монументальной скульптуре 30 — 50-х годов наиболее распространенным было пространственное соотношение памятника с площадью и «открытость» композиции, то есть обращенность фигуры «во вне» — в пространство вообще или же прямо к зрителям, находящимся перед памятником. Таковы «Петр I» Фальконе, «Минин и Пожарский» Мартоса, «Суворов» Козловского, «Киров» Томского и ряд других памятников. Менее распространенной была другая традиция — установка памятников около зданий, то есть связь их с достаточно ограниченным пространством и композиционная их замкнутость. Таков, например, «Первопечатник Иван Федоров» Волнухина, где герой, погруженный в рассмотрение типографского оттиска, почти полностью «отчужден» от города. Эта традиция была программно продолжена Н. Андреевым в памятнике Гоголю. Обращенный «в себя», он так же был тесно связан лишь с

окружающим пространством бульвара, имевшим, правда, широкий выход на Арбатскую площадь. Однако достижение более тесной связи памятника с площадью все же не входило в задачу Андреева. Для него главным было «пространство воздействия». Сходный прием связи с ограниченным пространством был использован Андреевым и в памятнике А. Н. Островскому у Малого театра. Но пространственное решение самого памятника здесь значительно более развито — он не столь «собран» и компактен, как памятник Гоголю. Пространство свободно «проникает» в основание кресла, на котором сидит писатель, «обтекает» его ноги, лежащие на подлокотниках руки, голову... Пространственное решение рассчитано на определенную остроту восприятия — оно образно ассоциируется с широтой и многогранностью творчества писателя, в то время как общая композиция предусматривает связь памятника с очень ограниченной средой: он не связан даже со стоящим рядом зданием бывшего Торгового дома «Мюр и'Мерилиз» (ныне — ЦУМ) и гостиницей «Метрополь», а «замкнут» только на Малый театр.

Другой пример — колонна Монферана на Дворцовой площади. Несмотря на ее внушительные размеры, пространственно этот монумент все же принадлежит только площади и самому ближайшему ее окружению. Здесь «пространство связи» и «пространство воздействия» практически совпадают. Но эта традиция замкнутости памятников как бы «огораживающими» их зданиями не получила в последующие годы дальнейшего развития.

Необходимо отметить также попытки связать монументальные произведения с более широкой окружающей средой — если не со всем городом, то хотя бы со значительной его частью. Так, например, монумент Петру I Фальконе благодаря открытому выходу Сенатской площади к Неве виден с противоположного берега реки, то есть визуально связан с расположенными там зданиями Двенадцати коллегий, Академией художеств, дворцом Меншикова и др. Воспринимается он и с судов, идущих по Неве. Однако «пространство воздействия» монумента иное. Он наиболее эстетически полно воспринимается как раз в профиль и значительно менее выразителен спереди и сзади. Если его «пространство связи» представляет собой эллипс, протяженностью по большой оси от Исаакиевского собора до противоположного берега Невы, то «пространство воздействия» вновь напоминает крылья бабочки, расположенные справа и слева от монумента и ограниченные боковыми фасадами зданий Сената и Адмиралтейства.

Выдающееся художественное решение памятника Петру I и его идейно-образная значимость сделали этот монумент своего рода символом, и в нашем сознании он навсегда образно связан с городом на Неве. Конечно, в этом большую роль сыграли и исторические события, происходившие на Сенатской площади, и художественная интерпретация памятника в «Медном всаднике» Пушкина, в широко известных рисунках Бенуа и т. д. Главное же, что уже в самом художественном решении была заложена эта возможность превращения монумента в символ, то есть его синтетического и органического вхождения в структуру всего города, а не одной лишь площади. Колонна Монферана на Дворцовой площади этими качествами не обладает.

Примером очень продуманной и широкой связи с пространственной средой является и памятник Ленину на ЗАГЭСе И. Шадра. Несмотря на свои довольно скромные размеры, он удачно вписался в местный ландшафт и «соединился» с теми искусственными сооружениями, которые имеются здесь же. Благодаря ясному выразительному силуэту его «пространство воздействия» также достаточно широко. Памятник пространственно связан с храмом Джвари на горе, со зданиями плотины и электростанции. Он хорошо виден с шоссе и с железнодорожной линии. Ареал тех точек, откуда этот памятник может хорошо восприниматься, весьма значителен.

Можно вспомнить удачную пространственную связь с городом памятника Кирову П. Сабсая в Баку. Однако все-таки это лишь единичные примеры. Господствующей традицией оставалась установка памятника на площади и его «открытость», то есть обращенность «во вне». Естественно, что в советском искусстве уже с 30-х годов встал вопрос и о более широком синтезе скульптуры с окружающей средой в масштабе города, района и т. д. Наиболее грандиозным проектом осуществления такой связи было предполагаемое строительство Дворца Советов—высотного здания, которое должно было быть увенчано гигантской статуей В. И. Ленина. Это здание несомненно стало бы символом столицы, а может быть и всей страны, и пространственно фигура В. И. Ленина воздействовала бы и была бы связана со всем городом, хотя, по мнению синоптиков, она до двухсот дней в году была бы закрыта облаками.

Реализованной попыткой осуществить такую пространственную связь почти со всем городом явился воздвигнутый в начале 50-х годов памятник И. В. Сталину в Ереване, сооруженный на горе, господствующей над значительной частью города. Однако по своему художественному решению этот памятник был достаточно ординарен, он не смог стать символом города, его связь с архитектурой и планировкой древней армянской столицы была чисто формальной.

Естественно, в связи с подъемом, который переживала монументальная пластика в 60 — 70-х годах, вновь встал вопрос о более органичном и разнообразном синтезе памятников с городской средой. Рассмотренный выше материал показывает, что пространственная связь памятников со средой осуществлялась в это время по крайней мере на трех уровнях: со всем городом или его большей частью, с площадью или улицей и, наконец, с ограниченным пространством — домом, двором, небольшим сквером и т. д.

Наиболее удачным решением, обеспечивающим широкие пространственные взаимоотношения памятника с большой территорией города, является установка в Тбилиси на плато Метехи памятника Вахтангу Горгосали. Памятник как бы концентрирует, притягивает к себе взоры зрителей, становится визуальным центром большого пространства, захватывающего часть обоих берегов Куры, мост через нее и некоторые прилегающие улицы. Он зрительно связан и с другим монументом, господствующим над Тбилиси,—со статуей Матери-Грузии. Хорошо виден он также от памятника Пиросмани, от крепости Нарикала, от ряда архитектурных сооружений. Таким образом, «Вахтанг» стал своего рода фокусом, узлом, где перекрестились нити, связывающие целый ряд культурно-исторических объектов древней грузинской столицы. Этому помогает и то, что памятник расположен непосредственно около храма Метехи.

Отметим, что пространственные связи памятника Вахтангу двусторонние. Нередко бывает так, что памятник, господствующий над городом, поставлен на таком месте, которое само по себе ничем не примечательно и часто бывает даже труднодоступно. Так, например, место, где установлена «Картлис Деда» («Мать-Грузия»), находится в стороне от шоссе, ведущего на гору Мтацминда, и почти не посещается. В рассмотренном же случае ситуация иная — памятник Вахтангу расположен рядом с жилыми городскими районами левого берега Куры, недалеко находятся станция метро, троллейбусные и трамвайные линии, памятник легко доступен и для пешего человека. Более того, полностью оценить богатую пространственную связь памятника с го родом зритель может только находясь рядом со статуей, так как с плато Метехи разворачивается незабываемая панорама города.

Возможности более камерного общения со статуей были учтены скульптором — ряд деталей памятника рассчитан на близкое рассмотрение. Таким образом, памятник Горгосалу имеет и широкие и локальные связи с окружающим пространством. Его асимметричное расположение на плато и по отношению к храму придает непосредственному окружению памятника остроту и динамизм, контрастирующие со спокойной, хотя и внутренне напряженной, позой героя. Как пространственное расположение, так и главным образом идейно-образная связь памятника с историей Грузии превратили этот памятник в символ страны и в символ Тбилиси. Упоминание о городе всегда теперь ассоциативно вызывает в нашем сознании образ Вахтанга, так как пространственные связи памятника неразрывно связаны с идейно-смысловыми. Таким образом, синтез скульптуры и архитектуры здесь не только формально-композиционный, но и содержательный. Четкость же силуэта и ясность построения «большой формы» способствуют почти полному совпадению «пространства воздействия» и «пространства связи».

Выше уже говорилось, что подобного же рода, хотя и менее художественно" полноценная пространственная связь с городом имеется и у памятника Салавату Юлаеву в Уфе. Удачными примерами пространственных взаимоотношений с определенными районами города являются памятники Ивану Сусанину в Костроме и Кутузову в Москве. Если в первом случае связь эта в основном визуальная, то в памятнике Кутузову мы имеем дело с синтезом содержательным, идейно-смысловым., определяемым самим местоположением памятника и характером находящихся вблизи него сооружений (Панорама Бородинской битвы, Триумфальные ворота и т. д.). В этом произведении особенно убедительно выражена и «двухпространственная» схема построения, то есть расчет на ближние и дальние точки рассмотрения. Отметим, что традиционный рельеф, обрамляющий цоколь, заменен здесь объемными группами, придающими памятнику в целом гораздо большую динамичность и специфичную для русского монументального искусства повествовательность. Таким образом традиция не только использована—она продолжена и развита дальше. Кроме того, группа героев 1812 года, обрамляющая цоколь памятника Кутузову, активно создает здесь новый масштаб и новое пространство, существующее отдельно от пространства основной статуи.

Благодаря ей в памятнике более масштабно выражено чувство времени. Если Кутузов запечатлен в какое-то одно краткое мгновение, то в фигурах воинов, особенно солдат и партизан, зритель видит то самое «продолжающееся движение», которое характерно для монументальной скульптуры 60 — 70-х годов и сообщает ей особую временную протяженность. Сложность и разнообразие пространственного решения памятника Кутузову сказались и в том, что здесь использованы приемы как «открытой», так и «замкнутой» композиции. В то время как движения, жесты, взгляды центральной статуи и персонажей правой и левой группы воинов направлены «во вне» и связывают памятник с окружающим пространством, группа партизан построена по принципу «закрытой» композиции, она как бы несколько отстранена от зрителя и находится в собственном, отделенном от окружения пространстве. Но вместе с тем своим свободным пространственным построением, а также своей образной жанровостью, своим сюжетом она как бы «втягивает» зрителя в свою орбиту, заставляет его видеть происходящее не только издали с внешней стороны, но словно бы «изнутри», содержательно заинтересовывая происходящим. Кроме того, расположенная на тыльной стороне основного постамента, она значительно расширяет «пространство воздействия», обеспечивает круговое восприятие памятника. Таким образом, памятник Кутузову с точки зрения построения пространственных отношений является одним из наиболее сложных и многоплановых. Здесь наиболее плодотворно развивается концепция соединения различных пространственных решений, то поддерживающих друг друга, то сопоставляемых контрастно и благодаря этому становящихся особенно остро и полноценно воспринимаемыми. Ясное введение двух пространственных масштабов или двух уровней восприятия — ближнего и дальнего— способствует связи памятника как с городской средой в целом (перспективой нового широкого проспекта, многоэтажными зданиями и т. д.), так и с непосредственно ближайшим окружением — зданием Панорамы, растущими неподалеку деревьями, хотя последние, как уже отмечалось, частично мешают рассмотрению памятника с дальних расстояний. Динамичность и новаторство этого памятника проявились также и в его расположении—не по центральной оси проспекта и не непосредственно у входа в здание Панорамы, а в некотором отдалении от нее, так что памятник создает вокруг себя собственную пространственную среду. Он является своего рода переходным связующим звеном между Кутузовским проспектом и Панорамой, не принадлежа в то же время целиком ни архитектурным комплексам проспекта, ни ансамблю Панорамы. Тем самым подчеркнута самоценность и значимость произведения и акцентированно выявлена его не столько композиционно-пространственная связь с проспектом и Панорамой, сколько идейно-смысловая, что в данном случае представляется наиболее важным.

Однако, несмотря на повысившееся внимание к пространственной организации памятников и монументов, такие сложные многоплановые решения все же являются единичными. Наиболее распространенным и в этот период оставалась традиционная установка памятника на площади и соответственно «открытая» композиция фигуры, жесты которой направлены «во вне». Новые веяния нагляднее всего выразились в отказе от распространенной ранее общей центрической композиции площади с памятником, что было свойственно для решения Красной площади в Москве, в центре которой когда-то стоял памятник Минину и Пожарскому, или площади Дзержинского с одноименным памятником в центре. В 60 — 70-х годах памятники обычно отодвигаются к какому-либо краю площади, но тем самым их пространственная связь с площадью в целом приобретает качественно иной характер. Статуя получает больший простор, ее движение вперед обретает большую свободу и развитие. Таков памятник П. Стучке в Риге и другие памятники деятелям Революции, с которыми мы уже познакомились.

Отказ от рельефов на постаменте, то есть от расчета на ближнее восприятие памятника, делает такое решение пространственно более «чистым» — памятник цельно и однозначно увязывается с площадью, с ее масштабом, с высотой окружающих ее зданий. Он приобретает большую динамичность (благодаря отказу от строго центричной установки) и пространственную определенность. Однако при всем том нельзя не видеть и некоторой ограниченности этих новых композиционных принципов. Не случайно они были популярны главным образом в первой половине рассматриваемого периода, когда скульптура пользовалась более лапидарным языком и ясно несла на себе отпечаток увлечения «лаконизмом и обобщенностью», стараясь использовать более крупные слабо расчлененные массы и объемы, отказываясь от деталей. Сохранение рельефов на цоколях подобных памятников действительно противоречило бы их общему образному строю. Сказалось здесь и увлечение функциональными принципами архитектуры. Размеры памятников зависели в основном от масштабов площади, этажности окружающих ее зданий и почти не учитывали человеческий аспект восприятия, то есть психо-физические возможности непосредственного «потребителя» монументальной пропаганды.

В дальнейшем подобный ограниченный подход постепенно преодолевался и пространственное решение памятников усложнялось, пример чего мы видим в памятнике Кутузову. Но все же прием расположения памятника на площади продолжает оставаться ведущим. Очевидно, этот прием, имеющий вековые традиции в истории искусства, сохранится с какими-то композиционными коррективами и в будущем, пока не изменится сам планировочный принцип градостроительства, предусматривающий наличие городских площадей как пространств социально значимых, а не только как транспортных узлов. Пока же опыт 60-х годов свидетельствует о том, что возможности композиционного соединения памятника с площадью использованы еще далеко не полностью. Особенно это заметно в многофигурных памятниках. Мы рассматривали уже, например, памятник революционерам Гикало, Шерипову и Ахриеву в Грозном, поставленный на центральной оси площади, но сдвинутый к ее краю. Композиционно близок к нему и памятник Четырем коммунарам в Каунасе (1973, ск. Н. Петрулис, Б. Вишняускас, арх. К- Гегяльгис).

В обоих случаях авторы могли бы значительно богаче разработать пространственные решения, сообщить фигурам различные направления движения с тем, чтобы памятники получили развитую композицию, рассчитанную на множественность точек обзора, то есть реализовали выразительные возможности круглой многофигурной скульптуры. Вместо этого в каунасском памятнике фигуры расположены фронтально, их жесты и взгляды направлены в одну сторону, и четырехфигурная группа имеет очень ограниченное «пространство воздействия», охватывающее только то, что находится прямо перед монументом.

Памятник в Грозном в этом отношении интереснее, поскольку здесь фигура Н. Гикало несколько выдвинута вперед, что создает достаточно богатые силуэтные решения. Однако, несмотря на то, что фигуры революционеров поставлены под углом друг к другу, их лица направлены в одну сторону, и тем самым задана единая пространственная направленность всего памятника. Но все же здесь имеются возможности его «круговой» связи со средой, и «пространство воздействия» расширено за счет его боковых сторон. Однако слабо расчлененные компактные формы памятника в целом, хорошо выявляющие специфику его материала (серый гранит), вместе с тем резко ограничивают его от среды, как бы противопоставляют ей, не позволяя пространству «протекать» внутрь трехфигурной композиции, что зрительно утяжеляет и огрубляет ее.

В целом можно сказать, что в немногочисленных пока многофигурных памятниках хотелось бы видеть гораздо большую пространственную свободу, тем более, что скульпторы здесь вовсе не связаны с необходимостью устанавливать своих героев в одну шеренгу, как это бывает в некоторых военных памятниках. Однонаправленность фигур в монументальных произведениях, установленных в глубине площади, вызвана самим их местоположением. Но, по-видимому, подобная композиция памятника, предназначенного для площади, грозит в конце концов стать таким же шаблонным приемом, каким была раньше установка статуй в центре площадей. Открывая пространство перед скульптурой и давая возможность тем самым увеличить ее размеры и более четко, масштабно связать с близстоящими зданиями, установка памятников в глубине площади приводит, однако, к большой «фасадности» скульптурных решений, к ограничению кругового обзора и отказу от развитой связи с непосредственно окружающим статую микропространством. Недостаточно еще используются возможности других, более острых асимметричных решений, такого типа, какое найдено, например, в берлинском памятнике В. И. Ленину.

Менее распространенным в 60 — 70-х годах было создание памятников для небольших пространств замкнутого или полузамкнутого типа. Характерные для данной группы произведений решения демонстрируют памятники Филатову В. Цигаля и Ушинскому В. Лишева. В обоих случаях «фасадные» решения памятников, воспринимающихся в небольшом пространстве на фоне здания или деревьев, являются вполне оправданными и единственно целесообразными. Традиционными для подобных произведений являются их замкнутая композиция и направленные «в себя» взоры героев, то есть некоторая подчеркнутая отстраненность от среды, нежелание выходить из того небольшого пространства, в котором они находятся. «Пространства связи» здесь практически нет, есть лишь ограниченное «пространство воздействия».

Среди этой группы памятников преобладают произведения небольшого размера, часто представляющие собой лишь бюсты или головы. Особый интерес в смысле передачи более сложного пространственного движения (поворот головы к плечу) представляет памятник Камо в Ереване, расположенный в небольшом внутриквартальном, но не замкнутом пространстве. Развитое движение, довольно редкое в памятниках-бюстах, приводит здесь к тому, что произведение не имеет строго фиксированной «фасадной» точки обзора и удачно пространственно связывается с окружающими зданиями, зелеными насаждениями и т.д. По-видимому, при дальнейшем распространении принципа свободной планировки в архитектуре городов и отказе от застройки по «красной линии» подобных внутриквартальных пространств будет появляться все больше, и вопрос об их художественном освоении, в том числе и средствами монументальной скульптуры, уже сегодня встает на повестку дня. Однако интересный положительный опыт здесь имеется, пожалуй, только в столице Армении, где во внутриквартальных пространствах, во дворах, около зданий школ и институтов установлено немало памятников выдающимся деятелям, поэтам, писателям и даже таких произведений символического звучания, как памятник Кожевнику. Скромные масштабы, более широкое использование приемов, характерных для станкового искусства, возможности близкого восприятия зрителем, соразмерность человеку позволяют полнее проявиться в памятниках подобного рода гуманистическим началам, делают их шире и разнообразнее по диапазону выражаемых чувств. К подобным произведениям относятся уже рассмотренные памятники Камо, Косиору, Томину и некоторые другие.