Военные памятники и монументы

Последняя и самая большая группа монументов и памятников-сим-волов — это военные памятники. Они весьма разнообразны, количество их насчитывается не десятками и сотнями, а тысячами, и основная их часть была сооружена в 60—70-х годах. Значение этих памятников для развития всего нашего монументального искусства очень велико — главным образом благодаря их разнообразию, как содержательно-образному, так и формально-композиционному.

Сооружение военных памятников — международное явление. Это дело не столько государственных, муниципальных или архитектурных органов, сколько преимущественно общественное. И в Советском Союзе и в ряде других социалистических и капиталистических стран воен ные памятники очень часто возводились на средства, собранные трудящимися, родственниками и близкими погибших или же самими участниками военных событий. Но ни в одной другой стране это движение, это участие народа в развитии монументального искусства не играло и не играет такой важной и определяющей роли, как в Советском Союзе. В этом отношении наша страна не знает себе равных. Естественно, что при таком размахе сооружения военных памятников и разнообразии их видов вклад Страны Советов в развитие мирового монументального искусства исключительно велик и плодотворен.

Шестидесятые-семидесятые годы характерны не только ростом числа военных памятников и многообразными композиционными поисками, но и тем, что в это время наряду с монументами и памятниками, отражающими события времен Великой Отечественной войны, было сооружено немало произведений, посвященных гражданской войне, рождению Красной Армии, ее первым сражениям, ее полководцам и т. д. Сооружались также памятники Героям и памятники Славы, олицетворяющие подвиги Армии и Народа как в гражданской войне, так и в Великой Отечественной.

Ради придания изложению некоторой исторической перспективы мы начнем с анализа памятников, посвященных гражданской войне.

Одним из запоминающихся произведений этого плана является монумент на окраине Пскова, у развилки дорог к Ленинграду, Киеву и Риге. В этих местах 23 февраля 1918 года было остановлено немецкое наступление, и враг был отброшен от Пскова и Нарвы, что вынудило германское правительство ускорить подписание Брестского мирного договора. Монумент был открыт в 1969 году, авторами его являются скульптор Г. Мотовилов и архитектор И. Билибин. Композиционное его решение просто и выразительно — длинная, низкая стела с рельефом, чуть приподнятая над землей, и взметнувшийся вверх сорокасемиметровый граненый штык. Высокий рельеф выполнен в повествовательных традициях, свойственных русскому монументальному искусству. Он изображает рабочих и крестьян, получающих оружие и становящихся первыми бойцами рождающейся Красной Армии. Далее изображены представители различных родов войск этой армии — пехотинцы, артиллеристы, кавалеристы, игравшие столь важную роль в эпоху гражданской войны. Здесь же высечены слова: «Доблестной Рабоче-Крестьянской Красной Армии, ее бойцам, командирам и политработникам в честь первых славных побед над империалистическими захватчиками в феврале 1918 года».

В годы гражданской войны вместе с молодой Красной Армией рос и мужал комсомол, также детище Революции. И почти все первые комсомольцы были бойцами или командирами Красной Армии. Поэтому с полным правом можно отнести к военным монументам и памятник Первым комсомольцам. Он установлен в Москве, в районе нового здания Университета в 1972 году (ск. Ю. Нерода, арх. Е. Стамо).

Место выбрано очень удачно — недалеко от проспекта Вернадского, в начале зеленого Университетского проспекта. Поставленный в окружении молодых берез и серебристых елей, памятник превосходно вписался в городской пейзаж нового района — района, где все связано с молодостью, студенчеством, с комсомолом.

Ему идейно близок памятник, установленный не так давно в столице Латвии. На одной из новых площадей Риги, непосредственно примыкающей к старому центру города, возвышается мощный монумент, а за ним — здание современной архитектуры, облицованное рельефными медными плитами. Эти два сооружения составляют небольшой мемориальный ансамбль, посвященный Красным латышским стрелкам.

Памятник Латышским стрелкам оригинален и выразителен по композиции. Три солдата в длинных шинелях и характерных национальных военных фуражках стоят спина к спине, словно в бессменном карауле. Темно-красный гранит как бы символизирует нерушимую стойкость революционных латышских стрелков.

Компактность и нерасторжимая слитность фигур монумента, их длинные шинели и слегка вытянутые пропорции создают общую торжественную вертикаль, превосходно контрастирующую с несколько приземистым зданием музея, имеющим подчеркнуто горизонтальные формы. Площадь не замкнута. Одну ее сторону составляет набережная реки. Это придает монументу и всему ансамблю большую про-странственность. Словно широкая дорога в светлые дали уходит от площади Латышских стрелков новый мост через Даугаву.

Особой удачей авторов — скульптора Владиса Албергса и архитекторов Дзинтарса Дрибы и Гунарса Лусис-Гринберга — является то, что они сумели достичь органичной связи традиций латышского искусства и архитектуры с новыми современными принципами социалистического искусства. Подчеркнутый вертикализм скульптурного монумента придает ему некоторое сходство с обелиском, что сообщает памятнику дополнительную ноту величавой торжественности. Вместе с тем эта «обелисковость» перекликается с готической стрельчатой архитектурой старых зданий Риги.

В скульптурной группе хорошо передан дух того сурового и героического времени, когда несли свою службу красные латышские стрелки. Несмотря на единство трех фигур монумента, каждый из стрелков скульптурно решен индивидуально. Поэтому монолитность здесь лишена монотонности, основная тема имеет вариации и получает развитие.

Еще один монумент, посвященный гражданской войне, воспроизводит типический образ тех огненных лет. Речь идет о «Легендарной тачанке» — величественном монументе, сооруженном на кургане в степи близ Каховки. Он создан в 1967 году авторским коллективом в составе скульпторов Ю. Лоховинина, Л. Михайленка, Л. Родионова и архитектора Е. Полторацкого.

Художникам удалось сочетать величественность, истинную монументальность с повышенной динамикой, смелой передачей вихревого движения и в то же время с внутренней напряженностью, волевой собранностью, которые характеризуют состояние людей, участвующих в военных действиях. Величественность монумента во многом определяется фигурами мчащихся коней. Хорошо, что скульпторы, может быть, даже отойдя от исторической правды (в тачанки обычно запрягали пару), изобразили четверку лошадей. Это сразу сближает «Тачанку» с древними квадригами, что придает ей освященный традицией пафос и значительность, а также сообщает монументу известную необычность и исключительность, так как мотив квадриги встречается в монументальной скульптуре очень редко.

Хорошо, что авторы отказались от мелкой проработки форм ряда несущественных деталей, предоставив зрителю самому домыслить подробности: отсутствуют вожжи в руках у возницы, спицы в колесах, некоторые элементы упряжи и т. д. Всем этим пожертвовано ради создания наиболее концентрированного общего целостного впечатления от монумента.

Величественным произведением, посвященным окончанию гражданской войны, является многофигурный, ансамблевого типа памятник во Владивостоке, открытый в 1961 году (ск. А. Тенета, арх. А. Усачев и Т. Шульгина).

Доминантой ансамбля является фигура красноармейца на высоком постаменте, обращенная лицом к Тихому океану. Встающее на востоке солнце первым на Советской земле освещает знамя, которое воин придерживает правой рукой. А в левой у него горн — он словно приветствует зарю и возвещает о том, что красные бойцы «на Тихом океане свой закончили поход» и молодая Советская республика освобождена от интервентов.

У этого памятника происходят торжественные церемонии в дни революционных празднеств. Здесь молодые моряки-дальневосточники принимают присягу верности Родине. Комплекс был задуман как общественный центр города и стал своеобразным символом Дальнего Востока.

Большой удачей скульптора является центральная фигура памятника, решенная в романтическо-героическом ключе, — красноармеец. У него выразительный, хорошо читаемый силуэт. Развевающееся над головой красноармейца знамя придает всему облику бойца большую пространственность и легкость. Фигура словно овевается морскими ветрами. Известен ряд памятников, стоящих спиной к городу и лицом к воде. Вспомним хотя бы «Чкалова» в Горьком, гигантскую фигуру Ленина в новом районе Волгограда. Почти всегда такие памятники выглядят как-то отчужденно от города, от его архитектурных ансамблей. Работа же А. Тенеты благодаря ее превосходно читаемому силуэту и общему романтическому настрою не порождает этого впечатления. Смысл позы красноармейца хорошо и мгновенно прочитывается и воспринимается не только исторически закономерно, но и художественно логично. В образной увязке памятника с городом и морем, пожалуй, заключается самое большое достижение скульптора.

Среди комплексных работ, посвященных и гражданской и Отечественной войнам, отметим архитектурно-скульптурный микроансамбль в новом районе Оренбурга, открытый в 1973 году (ск. Ю. Александров, Ю. Чернов, арх. А. Андреев). Основной пластический мотив его-кольцо, или круг, Славы. В окружении зеленых деревьев среди новостроек устроен круглый партер, обведенный кольцеобразной бетонной дорожкой. От этого внешнего кольца три ступени ведут вниз и внутрь к площадке, в центре которой возвышаются четыре тонких прямоугольных четырнадцатиметровых столба. На них на высоте девяти метров укреплено расширяющееся кверху бронзовое кольцо с рельефами. По периметру площадки в ступени врезано шесть камней-стел с рельефными атрибутивными изображениями и текстами, рассказывающими о событиях гражданской и Великой Отечественной войн, связанных с Оренбургом.

В целом этот комплекс представляется хотя и необычным, но все же несколько однообразным по композиции, построенным как-то слишком размеренно точно, слишком «чертежно». Архитектурные элементы здесь явно превалируют, причем решены они не слишком индивидуально и ассоциативно. Да и скульптурно изобразительная часть кажется лишь «объясняющей», иллюстрирующей общую тему и тексты камней-пилонов.

Важно, однако, отметить градостроительную роль этого монумента. Он стал центром небольшого сквера, разбитого на бывшем пустыре, и вместе с тем идейно-планировочным центром нового микрорайона, внеся в стандартную малоинтересную архитектуру живой, содержательный акцент.

Группа произведений, посвященных событиям Великой Отечественной войны, разнообразна не только композиционно, но и содержательно. Здесь есть монументы, воздвигнутые в честь военных событий, освобождения того или иного города, соединения фронтов, окружения вражеских группировок и т. д. Значительное число произведений посвящено жертвам фашизма. Как правило, они устанавливаются на месте массовых расстрелов, лагерей смерти, сожженных деревень и т. д. Следовательно, они играют и мемориальную роль. Большую группу составляют памятники Славы или памятники Героям. Они представляют собой обычно обобщенные изображения, символизирующие подвиги народа в Великой Отечественной войне и прославляющие людей, павших в борьбе за мир и счастье народов. Нередко они устанавливаются не только в городах, но и в селах, на территориях крупных заводов и комбинатов.

Среди монументальных сооружений, созданных в честь выдающихся событий Великой Отечественной войны, видное место занимает Курган Славы (1969, авт. коллектив под руководством ск. А. Бембеля, арх. А. Стахович), торжественно открытый в дни празднования 25-летия освобождения Белоруссии. Он находится под Минском, на месте исторических боев по уничтожению немецко-фашистской группировки «Центр», недалеко от Московского шоссе.

Курган Славы производит мощное и торжественное впечатление. Особенность и сила этого воздействия определяются его концентри-рованностью. В отличие от ряда других мемориальных сооружений, Курган Славы не имеет особого «подтекста» или символической многоплановости. Здесь все средства — плакучие ивы, пешеходные дорож-ки-лестницы, рассчитанные на медленное и длительное восхождение, цвето-скульптурные изображения и открывающаяся с Кургана мирная панорама — рассчитаны на то, чтобы напомнить о героических деяниях, о кровопролитной войне и отдать дань памяти освободителям Родины. Такую задачу поставили перед собой авторы, и они ее успешно решили, используя комплекс архитектурных, скульптурных и живописно-цветовых средств в сочетании с умело организованным ландшафтом.

Здесь же, в Белоруссии, в 1968 году около деревни Ленино Могилевской области был создан мемориальный комплекс, музей-памятник в честь 25-летия рождения Войска Польского[12]. включающий куполообразное здание музея и скульптурный монумент, прославляющий со-ветско-польское братство по оружию (ск. В. Цигаль, арх. Я. Белопольский, В. Хавин).

С левой стороны от входа в музей возвышается каменный монумент: из прямоугольного пьедестала вырастают две мощные руки, сжимающие ствол автомата и древко знамени, — символ советско-польской боевой дружбы. Складки знамени свободно опускаются с другой стороны, образуя своего рода фон для рук и части пьедестала. Мускулистость сжатых рук и их пропорции в общей композиции монумента способствуют созданию очень концентрированного впечатления. Памятник чрезвычайно лаконичен, здесь нет ни одной лишней, «рассказывающей» детали — каждый элемент занимает свое точное и определенное место в общей структуре образа, формируя целостное и сильное впечатление.

Здесь же, на окраине поселка, имеется несколько мемориальных памятников павшим в боях советским и польским воинам. Пожалуй, наиболее запоминающееся и выразительное впечатление среди них производит укрепленный вертикально на двухступенчатой гранитной плите огромный кусок толстой брони с несколькими как бы пробитыми снарядами отверстиями, трещиной и одним оплавленным краем. Хотя кусок брони создан по специальному эскизу скульптора, он воспринимается подлинной реалией войны и рождает массу ассоциаций. Во-первых, его форма и складки издали несколько напоминают траурно наклоненное знамя. Отверстия в металлическом листе, трещины, оплавленный край, сама измятость толстой брони сразу же ассоциируются с войной и порождают мысли о том, какие же колоссальные силы исковеркали этот кусок стали, а следовательно, и о мужество людей, ковавших эту сталь, защищавшихся ею и в конечном счете выстоявших и победивших, хотя даже броня была пробита и даже металл дал трещины. Этот условный изобразительный мотив благодаря своей кажущейся документальности обрел огромную образную силу и воспринимается героическим памятником мужеству, стойкости советских и польских войск, более того — символом несгибаемости Человека!

Данное произведение особенно интересно тем, что оно сочетает в себе воинский монумент Славы и памятник Дружбы советского и польского народов, имея к тому же еще и мемориальное значение, что повышает его общее воздействие и идейно-образное звучание.

Наряду с изобразительными и предметными военными памятниками большой интерес представляют архитектурные сооружения, вызывающие определенные ассоциации. Недалеко от села Пешки Черкасской области воздвигнут монумент (1969, арх. С. Рец), состоящий из двух тонких упругих вертикальных стоек, постепенно приближающихся друг к другу и наконец соединяющихся наверху, образуя некое подобие высокой стрельчатой арки. Это сооружение символизирует соединение 1-го и 2-го Украинских фронтов и окружение крупной вражеской группировки в районе Корсунь-Шевченковского (январь 1944 года). Образ «соединения» здесь хорошо прочитывается. Но, кроме того, издали эта конструкция напоминает форму языка пламени. Вместе с тем она является и реальной аркой, ибо сквозь нее идет дорога к аллее с флагштоками и прямоугольной стеле. Текст на ней посвящен этой важной военной операции. Чисто архитектурными средствами создан многоплановый и эмоциональный образ.

До сих пор лучшим из подобных символических сооружений является один из памятников ленинградского пояса Славы — «Разорванное кольцо». Бетонная как бы разорванная на две части арка (ск. К. Симун, арх. В. Филиппов, инж.-констр. И. Рыбин) установлена на площадке из бетона в том месте, где начиналась ледовая «Дорога жизни» по Ладожскому озеру. Недалеко от этой «разорванной» арки положен бетонный шар. Архитектурными средствами здесь создан сложный ассоциативный образ. Разъединенная арка сразу же вызывает представление о прорыве блокады. Но кроме этой непосредственной и самой близкой ассоциации зритель одновременно воспринимает и саму арку как художественную ценность. Она тонка, изящна, высота ее около 7 метров при достаточно большом пролете (14 м). И эта легкость бетонной конструкции, восходящей по своей сути к многовековой традиции триумфальных арок, сообщает всему сооружению элемент торжественности, победного триумфа.

В монумент введены и некоторые «документальные» реалии —отпечатки протекторов грузовой автомашины на бетонной площадке. Эти колеи ведут в сторону озера и обрываются у края площадки, нависшего над водой. Очень немногословная и, казалось бы, совсем безыскусственная эта деталь обладает, однако, огромной выразительной силой, напоминая о ратных подвигах шоферов на ледовой трассе.

Здесь же имеется бетонная стела с объемной металлической надписью:

«Потомок, знай! В суровые года

Верны народу, долгу и отчизне,

Через торосы Ладожского льда

Отсюда мы вели Дорогу жизни,

Чтоб жизнь не умирала никогда!»

Значительное число военных монументов посвящено памяти жертв фашизма. Среди этих произведений имеются чисто архитектурные композиции — например, установленные у Донецка три парных пилона, увенчанных траурным венком. Между пилонами горит Вечный огонь. Это памятник на братской могиле нескольких тысяч советских военнопленных, замученных в Донецком лагере смерти (1965, ск. Л. Брынь, худ. Ю. Можчиль).

Большинство памятников Жертвам войны представляют собой микроансамбли, включающие архитектурные и скульптурные элементы. Последние иногда бывают выполнены с излишним натурализмом или повышенной экспрессией, несомненно производящей сильное впечатление, однако находящейся где-то почти на грани антиэстетического. Таков, например, памятник «Жертвам фашизма» в Ровно (1967, ск. Б. Рычков, арх. А. Пироженко) на месте массовых расстрелов гитлеровскими оккупантами 82 тысяч советских военнопленных и мирных граждан. Наряду с некоторой излишней изломанностью отдельных фигур, с нарочито удлиненными руками с преувеличенно большими ладонями здесь есть и очень впечатляющие образы — например, старой женщины перед расстрелом, поднявшей вверх руки со сжатыми кулаками и смотрящей вперед ненавидящими, почти вылезающими из орбит глазами, и словно посылающей последнее страшное проклятие палачам.

Выразительно и необычно смотрятся рельефы (ск. Л. Смерчинскип и Е. Максименко) мемориала «Жертвам фашизма» в Симферополе (1973, арх. Е. Попов и Е. Бычков)[13]. Лица и руки людей в этих рельефах сильно заглублены в толщу камня. Мы видим пленников как бы замурованными в подземелье, откуда они посылают нам последний взор и прощальный жест руки перед гибелью. Кроме рельефов микроансамбль имеет и центральную статую. Пластическое решение и жест рук этой женской фигуры вызывает воспоминание об образах Саласпилса. В какой-то степени такая ассоциативная перекличка с широко известным траурным комплексом может считаться оправданной, но все же каждое произведение ценно своей индивидуальностью, и знакомые композиционные ходы не повышают его эстетической значимости.

Эмоциональный строй мемориала расстрелянным жителям деревни Аудрина (1973, ск. А. Вейнбах, искусств. Я. Каксис, арх. Г. Асарис) и ряда других памятников определяет чувство гнева, призыв к отмщению палачам за кровь безвинных жертв. Другая большая группа памятников воплощает несколько иные эмоциональные переживания. Они порождают настроение светлой грусти, раздумья о жизни и смерти, сожаления о безвременно ушедших из жизни молодых и красивых людях, печальные воспоминания о трагических событиях. Эти памятники созданы в более лирическом ключе. Такова, например, «Яблоня» в лесном урочище Анчупаны (1973, ск. Р. Калниня-Гринберг, арх. А. Кишкис), выполненная в виде фигуры молодой матери с ребенком, тянущим ручки вверх. Лиричен и печальный образ девушки небольшого" ансамбля в Днепродзержинске, сооруженного в память студентов, погибших в боях с фашистами (1969, ск. А. Ситник, К- Че-канюк, В. Щедрова, арх. Я. Нескромный). Грустен образ девушки, играющей на скрипке, опустившись на колено у могилы воинов, погибших в боях с фашистами, в украинском селе Николаевка (1968, ск. В. Штаух, арх. А. Русецкий).

И тот и другой тип образного решения достаточно правомерен. Однако все же наиболее сильное и многогранное впечатление оставляют более сложные, многоплановые памятники, порождающие не только ненависть и не одни лишь грустные воспоминания, но более широкую гамму чувств. Одним из ранних монументов такого типа является «Скорбящая мать», созданная в 1965 году JT. Кербелем безвозмездно, на общественных началах в городе Рудня Смоленской области[14].

Чувство горя, выраженное в образе старой женщины, как бы шире, емче-—оно относится и к детям этого поколения, и к современникам этих женщин, к их мужьям и братьям. Кроме того, это горе старой женщины всегда с ней, оно не сглаживается и не приобретает того светлолирического, грустного оттенка, который свойствен траурным памятникам, олицетворяющим печаль в более молодом и привлекательном женском образе.

Эта же закономерность психологии нашего восприятия удачно использована в другом весьма многоплановом, предельно простом и содержательно емком памятнике «Скорбящая псковитянка» на месте бывшей деревни Красуха в Псковской области. Это работа молодой художницы А. Усаченко (1968, арх. П. Бутенко)[15].

По замыслу скульптора и архитектора, центром комплекса «На пепелище» является насыпной холм, на котором установлена фигура сидящей в глубокой печальной задумчивости старой русской крестьянки. У подножия холма — камень с надписью «Трагической и мужественной Красухе от земляков». Образ старой крестьянки с бессильно опущенной ладонью правой руки, наклоненной головой, с невидящим, устремленным в себя взором очень выразителен и полон безысходного горя и глубокой трагичности. Забыть его невозможно. Он преследует, как тоскливый звук метронома в Саласпилсе или колоколов Хатыни. Невдалеке находятся кирпичные печные трубы и обгорелый остов сарая— свидетели страшной казни.

Памятник в Красухе —один из наиболее цельных, немногословных и выразительных в группе монументов, посвященных жертвам фашизма. Скупость использованных автором средств сочетается здесь с глубиной и богатством содержания.

Рассмотрим в заключение еще одну самостоятельную и довольно большую группу военных памятников-—так называемые памятники Героям или памятники Славы.

Большинство памятников Героям посвящено конкретным воинским частям и формированиям, а иногда даже людям определенных военных профессий—-чекистам, медикам, шоферам и т. д. Их композиционно выразительные особенности чрезвычайно разнообразны, но объединяет их общий собирательный характер, что и заставляет авторов искать более обобщенные, символические и аллегорические решения.

Лаконизмом и композиционной остротой отличается памятник в честь воинов 5-й Фрунзенской дивизии народного ополчения Москвы (1967, ск. Л. Кербель, арх. В. Датюк и С. Феоктистов). Он установлен в скверике перед зданием Института иностранных языков на Метростроевской улице в Москве.

Памятник представляет собой монолитный каменный блок, в толще которого высечены голова бойца в низко надвинутом шлеме и пальцы его руки, сжимающей автомат. Изображение сделано в высоком рельефе. Верхний левый (от зрителя) угол стелы, или пилона, обработан как крупный скол со следами просверленных шурфов, при помощи которых обычно раскалывают гранит и мрамор. Эта, так сказать, технологическая деталь является очень образной и говорящей о работе скульптора, о сопротивлении инертного материала, о силе и выдумке человека, преодолевающего это сопротивление, что характерно для искусства нашего времени, когда так часто показывается «сделанность», «рукотворность» произведения, оставляется «отпечаток руки» мастера.

Сурово смотрит прямо на зрителя лицо воина-ополченца. В памятнике образно выражена твердость, стойкость тех, кто сражался на ближних рубежах столицы и не пустил врага в Москву. В то же время в этом застывшем, спокойном лице, как бы вмурованном в камень, есть скорбная мемориальная нота, та необходимая, несколько траурная «памятниковость», которая специфична для массовых захоронений, братских кладбищ и пантеонов.

Композиционно нов и необычен также памятник «Медикам — героям Великой Отечественной войны» (1972, ск. Л. Кербель, арх. Б. Тхор). Он размещен на территории 1-го Медицинского института на Большой Пироговской улице. Образную и архитектурную основу памятника составляет медицинский Красный Крест —равноконечное крестообразное сооружение четырехметровой высоты, выполненное из красного полированного гранита. В верхней части креста глубоким рельефом обозначено лицо медицинской сестры и голова раненого бойца, которую поддерживает сестра. Автор и здесь чрезвычайно немногословен. Мы видим лишь пальцы руки медсестры на лбу раненого и лишь часть его лица. Умение экономно распорядиться деталями, отсечь все лишнее — одна из впечатляющих особенностей творчества Л. Кербеля.

Крест с рельефом установлен на площадке, мощенной бетонными плитами с крупными травянистыми швами, идущими параллельно лицевой плоскости памятника. Немного впереди и слева расположен еще небольшой гранитный куб, воспринимающийся как надгробие. Активную роль в общей композиции играет зелень деревьев. В целом и здесь скульптору удалось добиться ясного, торжественного траурного звучания, большой эмоциональной выразительности. Кроме того, женское лицо и пальцы руки, поддерживающие раненого, сообщают произведению лиричность, человеческое тепло, которого нет в памятнике фрун-зенцам, да, наверное, оно там и не столь необходимо. Здесь же благодаря столь женственному, материнскому жесту руки медсестры подчеркивается гуманная роль медицины, ее постоянная жертвенная забота об облегчении страданий людей. Монумент Героям-медикам — один из лучших в большом ряду памятников Героям.

Оригинальным памятником с ясно выраженным стремлением к ансамблевости и особой «скульптурной драматургии» является работа молодого волгоградского ваятеля А. Криволапова. Эта трехфигурная композиция посвящена воинам-комсомольцам Сталинграда (1973, переведена в металл в 1975 г.). Она установлена по оси бульвара, идущего посредине центрального проспекта города недалеко от площади Павших борцов. Такое местоположение требовало протяженной, как бы «разворачивающейся» композиции.

На длинной и низкой гранитной горизонтальной плите-постаменте скульптор расположил три фигуры. Первым вдоль оси бульвара стоит комсомолец с автоматом. Его лицо повернуто к площади. Несколько далее, прислонившись головой к его плечу и опираясь на его руку, в усталой позе стоит другой молодой воин, очевидно раненый. Поодаль от него, также по центральной оси, положена на гранит каска — это как бы надгробие. И, наконец, завершает композицию фигура девушки-комсомолки, слегка наклонившей голову, прижавшей руку к груди и глядящей на эту каску, то есть отдающей дань памяти погибшим. Таким образом, здесь развертывается сложное действие, и существенным его компонентом становится фактор времени. Эта повествователь-иость и протяженность действия во времени, удачно решенная скульптурно-пространственными средствами, являются важным достоинством работы Криволапова.

Среди многочисленных памятников Волгограда работа Криволапова выделяется определенной нетривиальностью подхода и композиционной выдумкой. Несколько традиционно лишь точно «срединное» положение каски-надгробия. Она является образным ключом произведения, но это вовсе не значит, что она должна быть и его геометрическим центром.

В подобных же памятниках Героям или памятниках Славы, установленных в сельской местности, сложилась определенная традиция. В большинстве случаев они представляют собой стелы, пилоны или даже небольшие обелиски иногда с рельефными изображениями или же воспроизведением военного ордена — Отечественной войны, Красной Звезды или Золотой Звезды Героя, а также с указанием фамилий погибших жителей данного села или поселка. Подобных памятников очень много в Белоруссии, на Украине, в Молдавии. Большинство из них создавалось без участия скульпторов. Однако имеются и некоторые запоминающиеся исключения. В 1965 году в армянском селе Чар-дахлы С. Багдасарян выполнил памятник в честь 320 воинов этого села, погибших на фронтах Великой Отечественной войны. Рядом с гранитным обелиском стоит женщина на одном колене, опирающаяся на голову льва и держащая опущенный меч в одной руке и венок Славы — в другой. Согласно народной легенде, в одной семье мать родила сыновей-богатырей, могущих и достойных победить льва. Однако, пожалуй, фигура женщины трактована слишком экспрессивно.

Более торжествен и статично-траурен памятник павшим воинам в Наркин Хатурнахе в Армении К- Нуриджаняна. Эта торжественность создается преимущественно архитектурными средствами. Два боковых чуть скошенных по краям пилона и вдвинутый вглубь обелиск с козырьком образуют ограниченное пространство, в котором помещена фигура женщины с чашей в руках. Симметричность композиции придает произведению отдаленное образное сходство с надгробием и одновременно со склепом — все это обеспечивает ту статичную молчаливую траурность, которая здесь необходима. Материалы — базальт и медь. К сожалению, последняя хорошо смотрится лишь в верхней части фигуры женщины. Ее тело, сделанное нарочито плоским с небольшим орнаментальным рельефом на подоле платья, выглядит несколько облегченным, лишенным статуарной плотности.

Большое количество памятников Героям установлено в окрестностях Ленинграда. Воздвижение памятников и памятных знаков на местах героической обороны города было запланировано заранее. Но на практике создание особого пояса или кольца Славы происходило в какой-то мере стихийно, и к настоящему времени оно представляет собой довольно разрозненный по стилю ансамбль, начавший формироваться еще в конце 40-х годов в основном благодаря самодеятельности населения и бывших участников обороны города. Профессиональные художники, скульпторы и архитекторы были привлечены к проектированию значительно позже — уже в 60-х годах. Среди десятков однообразных обелисков и стел именно их работы являются наиболее выразительными и определяют художественную значимость всего ленинградского пояса Славы.

Один из запоминающихся памятников в ленинградском поясе Славы—это Лемболовские высоты (1967, ск. Б. Свинин, арх. Ю. Цари-ковский). Здесь весьма удачно проявилась характерная для монументальной скульптуры 60-х годов тенденция — ансамблевость памятников, их все большая архитектурность, построенность и особая предметность, иногда буквальная, когда какие-либо подлинные предметы или их изображения включаются в общую архитектурно-скульптурную композицию, или же образная, когда сами скульптурные массы и объемы вызывают определенные предметные ассоциации. Монумент или, вернее, микроансамбль на Лемболовских высотах выражает обе эти тенденции.

Он примечателен еще и завидным умением авторов соединить архитектурно-скульптурные сооружения с окружающей природой. Пространство перед ансамблем открыто. Здесь только зеленая трава, упрямо пробивающаяся между каменными ступенями. Лишь у столба с рельефом две небольшие елочки. Зато за монументом, словно защищенная им, молодая поросль вечнозеленых елей и тонких берез. Окружающее пространство как бы омывает монументальные рельефы, просачивается в глубь них, подчеркивая весомость куба на столбе. Оголенность пейзажа перед мемориалом имеет содержательное значение. Созданная здесь пейзажная среда получилась очень одухотворен ной и образно «работающей» в помощь монументу.

Таков памятник Славы в Поти. Он был открыт в День Победы 9 мая 1968 года и в народе очень скоро получил название «Мать Колхети» (ск. Э. Амашукели, арх. В. Давитая).

Амашукели здесь не пошел по пути стандартных решений. Он использовал не преходящие (автоматы, каски и т. д.), а вечные аллегорические детали — меч и пальмовую ветвь. Но он применил их в совершенно необычной, глубоко драматической композиции, придавшей им неожиданную новую выразительность. Меч никому не грозит, но он и не опущен в знак траура или одержанной победы. Молодая мать держит его словно крест, символизирующий память о героях, и в то же время она как бы передает меч тем, кто должен быть его достоин, если придется еще раз стоять насмерть за эту землю.

Опущенная ветвь напоминает о том, что память о героях должна жить в сердцах и делах потомков.

Небольшой партер перед памятником замощен вертикально поставленными обкатанными камнями, которые в России называются «голышами». Они напоминают каменно-кирпичную кладку древних грузинских строений. Но здесь был и другой расчет — сквозь такое замощение обязательно будет пробиваться трава, то есть создается вековечный образ всепобеждающей жизни.

Как это типично для грузинской скульптуры, в потийском монументе Славы очень сильно условно-декоративное начало. Оно сказывается и в лепке лица, словно созданного по общечеловеческим, античным канонам красоты, красоты вечной и непреходящей, и в проработке деталей одежды.

Условно-обобщенная трактовка, сохраняющая, однако, реалистический художественный язык, способствует более общему, широкому восприятию этого памятника, являющегося не данью памяти каким-либо конкретным лицам или событиям, но прославляющим воинскую доблесть всех, выросших на этой солнечной земле и сложивших голову, защищая ее честь и свободу.

К тому же типу обобщенных, многосодержательных памятников Славы или памятников Героям относится и статуя, изображающая ил I сраженного воина в Зестафони также работы Э. Амашукели. Литературно-образной основой этого произведения является стихотворение Важа Пшавела о раненом орле, написанное в 1887. году, знакомое почти каждому грузину. В дословном переводе оно звучит примерно так:

«Я видел раненого орла,

Сражавшегося с вороньем.

Как хотел он, несчастный,

Привстать, подняться,

Но не мог.

Крыло волочит он по земле,

Грудь перепачкана кровью:

«Жалкие вороны!

Заполучили вы меня в тяжелый час...

Не то летели б ваши перья

По полям, разнесенные ветром...»

Это стихотворение в поэтической форме выражало ту гордую силу духа, несломленного осознанием неизбежности гибели, которую старался воплотить в своем произведении скульптор. Задача эта была не из легких. В современной монументальной и станковой скульптуре она решается обычно изображением двух фигур, одна из которых символизирует силу и победу, а другая, падающая или уже лежащая на граните,— гибель и поражение. Но небольшой город с весьма скромной центральной площадью не позволял создать такую «развернутую» композицию — для нее не было ни достаточного пространства, ни подходящего окружения. Необходим был памятник однофигурный, не очень большой по размерам и пространственно как бы замкнутый на себя. Стихотворение Важа Пшавела подсказывало этот сложный, многозначный, но единый образ — раненый, погибающий... но —Орел! То есть воплощение силы, свободы, размаха...